Issn 1728-8657 хабаршы вестник

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру: өнер-теориясы-әдістемесі» сериясы, 

№2 (31) 2012 ж.

 

 

пейзажи,  которые  появляются  в  иллюзионистических  росписях,  украшающих  жилые  покои. 

Плодоносные, полные птиц сады - это мотивы утопического царства гармонии, преображающего 

интерьер.        Римляне любили преимущественно природу ровных или всхолмленных местностей, 

в  особенности  на  берегу  моря;  но  чувство  романтической  красоты  горной  природы  в 

императорском периоде Рима проявляется в весьма слабой степени. В средние века пейзажными 

мотивами украшали храмы, дворцы, богатые дома.  

     Особую линию развития получил пейзаж в искусстве Востока. Как самостоятельный жанр 

он появился в Китае еще в VI веке [1]. В периоды Тан и Сун (VII-XIII вв.) художники создавали 

картины  на  длинных  шелковых,  а  потом  и  на  бумажных  свитках  вертикальной  или 

горизонтальной формы, хранившихся в специальных ящиках и вывешивавшихся только на время. 

На горизонтальных свитках обычно изображались жанровые мотивы, сцены легенд. Они служили 

своеобразной  живописной  книгой.  На  вертикальных  свитках  по  большей  части  исполнялись 

пейзажи.  Часто  картина  дополнялась  стихотворными  текстами,  написанными  красивым 

каллиграфическим почерком, соответствующим стилю изображения. Форма китайских пейзажей - 

вытянутый свиток - помогала создавать ощущение необъятного пространства, показать не какую-

либо часть природы, а как бы утвердить ее необычайную мощь. Пейзажи китайских художников, 

выполненные  тушью  на шелковых  свитках,  очень  поэтичны.  Они  имеют  глубокий  философский 

смысл, как бы показывают вечно обновляющуюся природу, беспредельное пространство, которое 

кажется  таковым  из-за  введения  в  композицию  обширных  горных  панорам,  водных  гладей  и 

туманной дымки. В пейзаж включаются человеческие фигурки и символические мотивы (горная 

сосна, бамбук, дикая слива), олицетворяющие возвышенные духовные качества. В средневековом 

Китае  получил  распространение  также  своеобразный  жанр  «цветы-птицы».  Обычно  это 

написанные  на  веерах,  ширмах,  свитках  и  альбомных  листах  сценки,  воспроизводящие  с 

пристальным  вниманием  жизнь  животных,  растений,  рыб  и  насекомых.  Уже  в  годы  раннего 

средневековья  китайские  художники  писали  стихи  и  трактаты,  в  которых  раскрывали  секреты 

мастерства.  Из  этих    трактатов,  как  и  из  самих  произведений,  видно,  что  еще  в  древности 

китайские  мастера  выработали  особые  приемы  изображения.  Они  не  писали  с  натуры,  но, 

руководствуясь,  длительными  наблюдениями,  наносили  тушью  на  пористую  бумагу  или  легко 

впитывавший  влагу  шелк  точный  и  быстрый  рисунок,  который  нельзя  было    ни  стереть,  ни 

поправить.  Линия  и  пятна  туши,  весьма  разнообразные  и  тонкие  по  своим  нюансам,  составляют 

основу  китайской  средневековой  живописи.  В  ней  не  применялась  светотень,  перспектива  была 

построена  по  разработанным  длительной  практикой  условным  законам,  как  будто  вся  природа, 

увиденная  с  высокой  горы,  разделялась,  как  театральная  декорация,  воздушной  дымкой  на 

следующие друг за другом планы. Созданные китайскими живописцами правила отражали образ 

их  мышления,  восхищения  красотой  окружающего  мира.    Пейзажи  и  сцены  быта  VII-X  вв. 

изобиловали  изображением  архитектуры  и  фигур  в  красочных  одеждах.        Живописцы  не  без 

юмора  показывали быт  подгулявших  чиновников,  игру  в  шахматы  и  переживания  болельщиков, 

следивших  за  ней.    Эти  бытовые  сцены,  отображавшие  быт  придворной  знати,  исполнялись  по 

заказу  двора;  они  были  написаны  живо  и  с  большой  долей  правдивости.  Именно  в  это  время 

природа стала важным объектом живописи. Наиболее известными танскими пейзажистами были 

Ли  Сысюнь  (651-716),  Ли  Чжаодао  (670-730)  и  Ван  Вэй  (699-759)  –  одновременно  поэты  и 

художники.  Их  творчество  показывает,  насколько  разнообразными  были  пути  пейзажной 

живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету. Синие и малахитово-

зеленые  горы  обведены  золотой  каймой,  которая  делает  картину  похожей  на  драгоценность. 

Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в 

них  едва  прорисованы,  они  как  бы  тают  в  далеком  тумане,  а  вся  природа  кажется  спокойной  и 

тихой. Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые  главным образом 

стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы. Пейзажи XI-XII вв. грандиозны 

и величественны. Одни из них суровы и просты, как бы бесконечно отдаленны от человека, словно 

прекрасный  сказочный  мираж.  Другие  при  этом  включают  множество  тонко  выписанных 

мельчайших  подробностей  из  жизни  природы.  Художники  будто  приоткрывают  зрителю  завесу, 

которая  отгораживает  его  от  скрытой  и  полной  тайн  жизни  гор  и  лесов.  Обычно  художник 

располагает свой пейзаж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой горы. Он 

противопоставляет  планы  и  масштабы,  маленькие  фигуры  сопоставляет  с  большими,  как  бы 

показывая,  насколько  человек  или  группа  деревьев  бесконечно  малы  сравнительно  с  громадами 

диких  скал.  Выдуманный,  построенный  воображением  самого  живописца,  пейзаж  вместе  с  тем 

наполнен дыханием жизни, связан единым ритмом, общим настроением, так как  весь он написан 

только черной тушью. На длинном свитке «Осенний туман» живописец XI века Го Си располагает 

бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины, утонувшие в волнах мягкого тумана. Весь пейзаж 

написан  нюансами  черной  туши,  построен  на  сочетании  четких  графических  линий  и  мягких 

живописных  пятен.  Однако  зритель  ощущает  и  влажность  осеннего  дыхания  и  спокойную 

мягкость  приглушенных  красок.  Настроение  и  стиль  пейзажей  Китая  после  завоевания  страны 

кочевниками  в  XII-XIII  вв.  изменились.  Боль  и  страдание,  горькие  думы  как  бы  усиливали 

любовное  внимание  художников  к  природе  отечества,  вносивших  в  произведения  лирические 

оттенки.  Настроение  пейзажей  этого  времени  часто  грустно  и  тревожно;  гордая  мощь  природы 

меньше  привлекала  художников,  которые  писали  небольшие  картины,  лишенные  былой 

торжественности.  Одна  из  них:  «Одинокий  рыбак  на  зимнем  озере»,  написанная  одним  из 

крупнейших из живописцев конца  XII – начала XIII в. Ма Юанем. Еще лиричнее живописец XII 

века  Ли  Ди,  изображавший  мягкие  зимние  пейзажи,  где  среди  пушистых  снежных  деревьев 

неторопливо бредут одинокие путники, ведущие ленивых буйволов. Многие художники сунского 

периода писали картины на бытовые темы, продолжая танские традиции. Они изображали в своих 

длинных свитках сцены шумной городской жизни столицы Кайфына, народные праздники, игры 

детей,  школу  и  резвых  учеников.  Продолжал  развиваться  жанр  цветов  и  птиц,  достигший  в 

сунское  время  как  пейзаж  высокого  расцвета.  Общие  реалистические  стремления  танского    и 

сунского времени сказывались на всех школах и направлениях живописи, а также на развитие всех 

видов искусства этих высших этапов культуры китайского средневековья. В периоды Юань и Мин 

(XIII-XVIII  вв.)  живопись  продолжала  оставаться  ведущим  видом  искусства  и  XIII-XIV  вв. 

изобиловали тонкими и лирическими произведениями, постепенно индивидуальность художников 

начинала стираться, в пейзажах и бытовых сценах зачастую повторялись одни и те же образы и 

приемы.  Начиная  с  периода  Мин,  основой  живописи  стало  не  изучение  природы,  а  подражание 

старинным  образцам.  Такие  художники,  как  Сюй  Вэй  (1521-1593)  и  Чжу  Да  (1625-1705), 

используя старые приемы, стремились к новизне и смелости решений. Они нарушили пассивную 

созерцательность  и  гармонию  пейзажей  прошлого,  дерзновенно  приближая  к  зрителю  прежде 

недоступную человеку природу, смелой кистью рисуя сочные гроздья винограда, цветы, бамбук и 

пальмы.  Под  влиянием  китайской  живописи  сложился  и  японский  пейзаж,  отличающийся 

обостренной графичностью, выделением декоративных мотивов, более активной ролью человека в 

природе (К. Хокусай) [2].  

Эпоха Возрождения дает предпосылки для развития пейзажа в отдельный самостоятельный 

жанр.  Первоначально  пейзаж  складывается  в  графике    А.  Дюрера,  и  в  не  больших  живописных 

композициях  А.  Альтдорфера  и  И.  Патинера.  Художники  итальянского  Возрождения,  прежде 

всего,  стремились  подчеркнуть  гармонию  человека  и  природы.  Например:  у  Джотто  пейзаж 

подчинен замыслам произведений, Мазаччо, же, делает попытку объединения фигуры с пейзажем, 

одним  из  первых  вводя  воздушную  перспективу.  Художники  Возрождения  придают  особое 

значение  достижению  максимальной  точности  и  четкости  изображения.  Первоначально 

психологический  момент  живописных  персонажей  выражен  не  очень  ярко.  Главное  внимание 

уделяется таким изобразительным средствам, которые позволяют достичь жизненности и живости 

всего, что запечатлевается, — будь то человеческое лицо или складки одежды. Живописцы идут 

по  пути  формальных  приемов  достижения  этих  целей.  Однако  постепенно  в  произведениях 

Возрождения  начинает  все  более  явственно  обнаруживаться  психологическая  сторона 

изображаемых  персонажей.  По  портрету  уже  можно  определить  характер  человека,  его 

особенности, волнения его души и страстей. При этом особенно ценятся художественный вкус и 

чувство  меры.  Достижением  художественной  культуры  Ренессанса  является  также  правильная 

геометрическая конструкция картины: изображение в буквальном смысле строится (а не рисуется) 

при  помощи  тщательно  разработанных  точных  приемов.  В  основе  применения  геометрико-

математических  методов  лежит  убеждение  в  том,  что  природа  в  основе  своей  гармонична  в 

смысле  геометрико-математических  пропорций:  все  в  ней  подчинено  пропорциональности 

математических  отношений.  Точно  так  же  выявляется  пропорциональная  закономерность 

человеческого лица и тела. Одновременно предполагается, что художник имеет право исправить 

несоразмерности природы там, где они нарушены в силу случайных причин. В известном смысле 

творческий  гений  художника  ставится  выше  чисто  природной  красоты.  Роль  геометрических 

построений приводит к новому подходу к пространству изображения. Великий Леонардо да Винчи 

как будто заново открывает пейзаж, он открывает новые законы жанра, вводит такие понятия как: 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру: өнер-теориясы-әдістемесі» сериясы, 

№2 (31) 2012 ж.

 

 

воздушная  и  линейная  перспектива.  Одним  из  его  величайших  открытий  является  тонкая, 

полупрозрачная дымка так называемое «сфумате». С этим открытием пейзаж получает глубину, и 

все  большую  реалистичность.  Натура  текуча  и  изменчива,  а  полотно  останавливает  и 

запечатлевает  текучие  моменты.  Созерцать  природу  можно  лишь  мимолетно,  картину  же  можно 

непосредственно  обозревать  сколь  угодно  долго.  Формируя  мысль  Леонардо,  современный 

исследователь  его  творчества  пишет.  «Живопись  схватывает  различные  моменты  сразу,  а  не 

выхватывает  один  момент  из  потока  бытия.  В  этом  и  заключается  для  Леонардо  превосходство 

живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие сплетения связей между явлениями». Говоря 

иначе,  живопись  способна  к  обобщению  Согласно  Леонардо,  природа  слепа  и  бесцельно  творит 

одни и те же образы. Однако время также бесцельно разрушает творимое. Живопись столь высоко 

оценивается  им  как  раз  потому,  что  только  в  ней  он  видел  возможность  подчинить 

бессмысленную  действительность  воле  и  мысли  художника.  Живую  природу  Леонардо 

представлял по образцу сложного и хитроумного механизма [3].  

       Подводя  итоги  деятельности  художников  эпохи  Возрождения,  в  первую  очередь,  отметим  ту 

колоссальную  работу,  которую  они  проделали  в  области  научно-теоретического  обоснования 

правил  рисования.  Их  труды  по  вопросам  перспективы  помогли  художникам  справиться  с 

труднейшей  проблемой  построения  изображения  трехмерной  формы  предметов  на  плоскости. 

Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время 

этому делу.    Художники Возрождения умело использовали данные своих научных наблюдений в 

практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием 

анатомии,  перспективы,  законов  светотени.  Оно  представляет  для  нас  колоссальную 

художественную  ценность  и  помогает  развивать  методику  обучения  рисованию.  Мастера 

Возрождения сумели создать высокие образцы как для художников-практиков, так и для педагогов. 

Они  не  только  теоретически  обосновали  наиболее  актуальные  проблемы  искусства,  но  и 

практически  доказали  их  необходимость.  Художественная  культура  Возрождения  дорога  миру  за 

созданный  ею  кодекс  правил  и  законов  изобразительного  искусства.  Все,  кто  любит  и  знает 

изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудрости, знания и 

высокого мастерства [4].  

 

1.

 

Всеобщая история искусств. Т. 1-3. М.-Л., 1948- 55с. 

2.

 

«История  зарубежного  искусства»  под  редакцией  М.Т.Кузьминой,  Н.Л.  Мальцевой. 

Москва, «Изобразительное искусство» 1983 г. с.140. 

3.

 

library 

@countries.ru

. Шаповалов В.Ф. Основы философии: От классики к современности. - 

М.: ФАИР-ПРЕСС, 1998. Данилова И.Е., «Искусство средних веков и возрождения». 

4.

 

 Н.Н.Ростовцев  «Методика  преподавания  изобразительного  искусства  в  школе»,  Изд-во 

Агар 2000.с. 122. 

 

Түін 

     Мақалада пейзаж дамудың тарихы қарастырылады, бейнелеу ӛнердің жанры сияқты. 

Резюме 

      В статье рассматривается история развития пейзажа, как жанра изобразительного искусства. 

Summary 

 The article examines the history of landscape as a genre of visual art.

 

 

 

ИМПРЕССИОНИЗМ  В ПЕЙЗАЖНОМ ИСКУССТВЕ 

 

                  Р.А. Мендешева  - КазНПУ имени Абая, ХГФ, ст. преподаватель кафедры живописи, 

г.Алматы 

А.А. Джундыбаева - преподаватель КГУ №35 

 

      

Во  Франции  19  века  импрессионизм  был  последним  крупным  художественным  движением. 

Впервые в истории

 искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а на 

природе: на берегу реки, в поле, в лесу. После выставки в Париже этих художников стали называть 

импрессионистами,  от  французского  слова  «impression»,  что  значит  «впечатление».  Это  слово 

подходило  к  их  работам,  потому,  что  в  них  художники  передавали  своѐ  непосредственное 

впечатление от увиденного ими.  Художники по-новому подошли к изображению мира. Главным 

для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В 

их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились 

разглядеть  и  показать  удивительное  богатство  цвета  в  природе  [1].  В  русле  этого  направления 

работал один из крупнейших французских художников 19 века Эдуард Манэ (1832-1883). До того 

свежестью  и  чистотой  тонов  изображал  Манэ  уголки  Парижа,  шумные  бары,  образы  своих 

современников,  не  сложные  по  мотивам  натюрморты.  Любая  его  картина  поражает  острой 

наблюдательностью,  свободой  и  легкостью  мазка,  смелой  изысканностью  красочных 

сочетаний. Э.Мане резко выступал против академических форм творчества, первым шагом на этом 

пути  стали  две  картины,  прозвучавшие  как  вызов  официальному  искусству:  «Завтрак  на  траве» 

(1863 Орсэ, Париж) и «Олимпия» (1863, Музей Орсэ, Париж). Импрессионисты считали Э.Мане 

своим  идейным  вождем  и  предшественником.  Но  его  импрессионизм  более  близок  живописи 

японских мастеров. Он упрощает мотивы, уравновешивая в них декоративное и реальное, создает 

обобщенное  представление  о  виденном:  чистое  впечатление,  лишенное  ненужных  подробностей, 

выражение  радости  ощущения  («На  берегу»,  1873,  Париж).  В  своей  картине  «Лодка-мастерская 

К.Моне» (1874, Новая пинакотека, Мюнхен) Э.Мане использует дополнительные желтые и синие 

мазки,  художник  добивается  полной  иллюзии  вибрирующего  движения  воды.  Пленэрная  работа 

дала  возможность  ему  экспериментировать  над  цветом,  он  отказался  от  использования  чистого 

черного  цвета,  особенно при  написании  пейзажей,  заменив  его  сочетанием  мазков  разного  цвета 

[2].  

     Одновременно  с  импрессионистами  в  80-х  гг.  Во  Франции  выступает  со  своими  картинами 

голландец  Винсент  Ван-Гог  (1853-1890),  искусство  которого  теснейшим  образом  связано  с 

развитием  французской  живописи.  Обладая  яркой  самобытной  индивидуальностью,  Ван-Гог 

выработал  свою  собственную  живописную  манеру.  Человек  напряженной  внутренней  жизни, 

обостренных  чувств,  художник  не  мог  смириться  с  окружающей  действительностью,  полной 

противоречий  и  несправедливости.  Главные  герои  картин  голландского  периода  -  крестьяне, 

изображенные  за  своими  повседневными  занятиями.  Показательным  является  полотно  «Едоки 

картофеля» (1885, Собрание В. Ван Гога, Ларен), в котором В. Ван Гог отдает дань своему кумиру - 

французскому  живописцу  Ж.  Ф.  Милле.  Картина написана  в  темной  гамме,  напоминающей  цвет 

обрабатываемой крестьянами земли. Однако не цвет, по признанию автора, занимает его в первую 

очередь,  а  форма.  И  тем  не  менее,  за  приглушенными  сероватыми  тонами  уже  ощущается  та 

насыщенная  цветовая  основа,  которая  вырвется  наружу  в  зрелый  период  творчества  живописца. 

Смутное желание обновления, творческие поиски художественного метода привели его в Париж, 

где  он  знакомится  с  импрессионистами,  изучает  теорию  цвета  Э.  Делакруа,  увлекается 

плоскостной японской гравюрой и фактурной живописью Монтичелли. Здесь, в Париже, он пишет 

полные света импрессионистические картины с изображением букетов цветов, видов Монмартра, 

окрестностей  Парижа,  выполняет  несколько  портретных  работ.  Большое  внимание  художник 

уделяет природе Прованса, которое выражает в многочисленных пейзажах, находя свою цветовую 

гамму  и  пластическое  решение  для  каждого  изображаемого  времени  года.    Показательна  в  этом 

отношении  картина  «Красные  виноградники»  (1888,  ГМИИ,  Москва),  построенная  на  контрасте 

дополнительных  цветов, обогащенных  гаммой  теплых  и холодных  красок. Главное  действующее 

лицо  арльских  пейзажей  В.  Ван  Гога  -  солнце,  а  доминирующий  цвет  -  желтый,  цвет  солнца, 

зрелого  хлеба  и  подсолнухов,  ставших  для  художника  символом  дневного  светила 

(«Подсолнечники», 1888, Новая пинакотека, Мюнхен). Изображения дорогих его сердцу крестьян 

приобретают  обобщающий  характер,  олицетворяя  собой  созидательное  начало  мира  и  светлую 

веру  в  будущее.  Образы его картин  окрашены  пессимистическими  и  тревожными  настроениями. 

Любой  портрет,  пейзаж  или  натюрморт  наполнен  у  Ван-Гога  теми  беспокойными  чувствами, 

которые  обуревали  и  его  самого.  Он  достиг  небывалого  до  сих  пор  в  искусстве  эмоционального 

воздействия  цвета,  динамичности  мазка  и  линий,  острой  выразительности  форм.  В  его  картине 

«Кафе  вечером»  интенсивно  синее  небо  кажется  зловеще  мрачным,  несмотря  на  огромные 

сияющие  звезды.  Пронизывающе-ярким,  лимонно-желтым  светом  залито  уличное  кафе.  В  нем 

сидят посетители, по улице идут прохожие, но над всем господствует настроение пустынности и 

тоскливого одиночества. То же настроение присутствует и в картине «Ночной кабачок в Арле». В 

портретных  образах  художник  сосредоточивает  внимание  на  внутренней  жизни  модели, 

воспроизводя ее со всей, присущей только ей одной, индивидуальной неповторимостью на фоне, 

лишенном  какого-либо  конкретного  антуража.  Причем  даже  самые  драматические  образы 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру: өнер-теориясы-әдістемесі» сериясы, 

№2 (31) 2012 ж.

 

 

неразрывно  связаны  с  ощущением  радости  и  красоты  жизни,  передаваемым  сочетанием  ярких 

красок и причудливой орнаментальностью форм. Таковы его автопортреты и изображения простых 

людей,  близких  друзей  художника:  «Арлезианка.  Госпожа  Жину»  (1888,  Метрополитен-музей, 

Нью-Йорк);  «Почтальон  Рулен»  (1888,  Музей  изящных  искусств,  Бостон).  В  очеловечивании 

окружающего  мира  В.  Ван  Гог  не  ограничивался  окружающей  его  природой,  многие  предметы, 

представленные на его полотнах, тоже наделены способностью чувствовать и выражать ощущения 

своих  владельцев:  «Ночное  кафе  в  Арле»  (1888,  частное  собрание,  Нью-Йорк),  вызывающее 

смертельную  тоску,  «Спальная  художника»  (1888,  Фонд  В.  Ван  Гога,  Амстердам),  навевающая 

мысли  о  покое  и  отдыхе.  Последние  два  месяца  своей  жизни  художник  проводит  в  небольшой 

деревушке  под  Парижем  и  создает  разные  по  эмоциональному  настрою  картины:  наполненный 

чистотой и свежестью «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ, Москва), трагичный портрет 

доктора  Гаше  (1890,  Лувр,  Париж)  и  полную  предчувствия  скорой  смерти  «Стаю  ворон  над 

хлебным  полем».  При  жизни  Ван-Гога  его  картины  не  встретили  признания  и  были  высоко 

оценены лишь впоследствии [3]. 

          Таким  образом,  импрессионизм,  как  новое  течение  внесло  другое  видение  окружающего 

мира, новые взгляды в области искусства. Что дало толчок рождению гениальных полотен, полных 

жизни и яркости ощущения. Именно импрессионизм помогает передать свое минутное ощущение 

в процессе пленэрной живописи.  

 

1.

 

 Малинина Е.В. Портреты импрессионистов. Мировое изобразительное искусство. Год 2011 

Стр.240 

2.

 

Эдуард  Мане. Название: Эдуард  Мане Автор:  Анри  Перрюшо  Издательство: Молодая 

гвардия Год: 1976 Страниц: 320 

3.

 

Е.Я. Басин, В.А. Волобуев. Уроки Ван Гога. Изд. Феникс, Неоглори, 2008, стр. 208.  

 

жүктеу/скачать 1,66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: