Драматургия. «Маленькие трагедии», или «Опыт драматических

четыре – «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». 
Слово маленькие указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, 
состоявшей обычно из пяти актов, на сгущенность и сжатость драматической коллизии, в 
основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом и с бытием, 
приведшее к неразрешимой ситуации. Пушкин своим новым в жанровом отношении 
трагедиям (в сопоставлении с «Борисом Годуновым») давал различные названия – 
«Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт 
драматических изучений», подчеркивая аналитическую, художественно-изыскательскую 
авторскую установку в трагедиях, направленную одновременно и на исторический век, и на 
внутренние мотивы действующих лиц, этим веком обусловленные и его же 
характеризующие. С этой точки зрения действие начинается в самый напряженный момент, 
когда противостояние героя антагонисту и миру уже созрело и достигло последнего предела. 
Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом 
смерти либо кончается гибелью одного из них. Предотвращение смерти не устраняет 
противоречий героев с бытием или с другими персонажами. Разрешение ситуации, в которой 
мирный исход невозможен, пока персонажи остаются на своих позициях, изображено лишь 
отложенным, прерванным. 
Сюжетное движение в трагедиях совершается от момента нравственной готовности к 
действию до самого действия. В центре внимания оказывается анализ мотивировки действия, 
в ходе которого выясняется, почему сознанием персонажа овладела идея необходимости того 
или иного поступка и почему он этически к нему готов. Благодаря этому трагедии строятся 
не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом 
страстей. Стремительность действия тормозится монологами и диалогами, поясняющими 
позиции персонажей и временно отодвигающими неизбежную открытую схватку между 
ними. Это не означает, что каждая трагедия лишена обычного драматургического 
построения – завязки, кульминации и развязки. Но все компоненты композиции претендуют 
на роль других и выполняют их функции. Так, завязкой в «Моцарте и Сальери» служит 
начальный монолог Сальери, он же выступает и кульминацией душевного состояния героя, 
уже не могущего сдержать себя. В ходе размышлений герой раскрывает предысторию своих 
чувств, которая приводит его к открытому столкновению с другим героем и с бытием в 
целом. Убийство Моцарта является по всем законам драматургии кульминацией и 
одновременно служит завязкой новой душевной смуты, охватившей Сальери после 
совершенного им злодеяния. Благодаря такой композиции трагедии раздвигаются вширь и 
вглубь, включая действие до начала трагедии и намекая на ее возможное продолжение после 
окончания. Наконец крайней напряженности трагедий способствуют тема пира как высшего 
наслаждения жизнью и тема смерти, на грани или за гранью которой оказываются герои. 
Жизнь и смерть – два полюса, определяющие внутренний мир персонажей, их душевные 
движения. Герои помещены в пространство бытия-небытия во время наивысшего взлета 
духа, когда они становятся «поэтами» своих страстей. Такими они остаются до полного 
падения в нравственную бездну, которое им дано осознать. 
Страсти, обуревающие героев, рождают «истории», точнее – эпизоды из их жизни, в 
которых характер проявляется сразу и целиком. Это напоминает новеллу, где обязателен 
неожиданный и новый итог, но новеллу, переведенную в драму. Новеллистический принцип 
острого сюжета также свойствен «маленьким трагедиям», причем конфликт не развивается 
постепенно, от акта к акту, а обозначается с первой сцены. Альбер в «Скупом рыцаре» рад и 
не рад победе на турнире, а причиной противоречивых чувств выступает скупость, 
же касается единой для всего цикла идеи, то тут высказывались различные точки зрения. Д.Л. Устюжанин 
полагал, что такой идеей является идея самоутверждения, свойственная почти всем персонажам (Устюжанин 
Д.Л. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. М., 1974). В.И. Тюпа считает такой идеей кризис уединенного 
сознания, которое не способно к диалогу и контакту с миром (Дарвин М.Н., Тюпа ВИИ. Циклизация в 
творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск, 2001). 

овладевшая его отцом. Сальери, едва показавшись на сцене, тотчас формулирует свои 
претензии к Богу и Моцарту. Дон Гуан появляется в Мадрите, чтобы откровенной, не 
знающей чувственных запретов любовью бросить вызов миру. В «Пире во время чумы» все 
ждут смерти, и каждый должен найти силы, чтобы достойно ответить наее приход. Многие 
мотивы чисто новеллистичны, например столкновение злодея и сказочного счастливчика 
(«Моцарт и Сальери»), опробованное не только в «Выстреле», но и в «Пиковой даме». Таким 
образом, в «маленьких трагедиях» были востребованы и другие жанры. 
Культурно-исторический опыт Запада, отразившийся в «маленьких трагедиях», 
возможно, по мысли Пушкина, должен быть воспринят на русском фоне «Повестей 
Белкина». Тем самым находит объяснение тесная связь драмы и новеллы. 
Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, 
независимый от героев, надличный характер. Низменные чувства перерастают в страсти, 
которые существуют как бы над героями и подчиняют их себе настолько, что те не могут 
противиться им или преодолеть их. Над бароном Филиппом нависает скупость: мелкое 
чувство, поглощая барона, принимает грандиозные размеры и переделывает его душу. 
Зависть Сальери объемлет все его существо, превращаясь в его собственных глазах в 
«идейную зависть», т. е. сознательно взращиваемую, а не данную природой. Она тоже, как 
меч, висит над Сальери, определяя его поведение. Дон Гуан – жертва не столько личной, 
сколько стоящей над ним и владеющей им любовной силы, которая влечет его к новым 
подвигам, не имеющим конца. Как только его настигает настоящая любовь, он погибает. Над 
персонажами «Пира во время чумы» тяготеет смерть. Однако рок, встающий над героями, 
представляет собой не нечто постороннее героям по своему происхождению, а их 
собственные конкретные страсти, возведенные ими же в высшую степень и в этом качестве 
могущие отделяться от своих носителей. Тем самым в доминирующей страсти заключены и 
высший смысл жизни героя, и его неизбежный крах. Исключение составляет «Пир во время 
чумы», где персонажам противостоит чума, несущая смерть. 
Своеобразное преломление этих признаков осуществлено в каждой трагедии. 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: