Бүл осы тәсілде жанның санасыз немесе, дәлірек айтсақ, “са­

маудын маңызы зор, өйткені, дхьяна тәсілімен  1* жұзеге асы- 

рылатьш интуитивті спонтандылық, шамасы, көдімгі индиви- 

дуалдық сананьщ “астывда” емес,  “үстіңде” болуы керек. Бол- 

мыстың нағыз нәті -  сананьщ болмауы, ойткені, ол есі дүрыс- 

тык мағынасындағы “саналылык” та емес, сана астарьш қүрай- 

тьш, жанньщ томенгі периферияларьш бейнелейтін “санасыз- 

дық” та емес. Әйтсе де, тәсіл түрғысынан алғанда,  “сананың 

болмауы” немесе “саналы емес” үғымдары, символдық әддебір 

байланыстардың арқасында,  оз  қүрамына  потенциалдылық 

аспектісіндегі  “санадан тысты”  да  қосып  алады;  бүл  аспект 

инстинкт жатқан дейгейде болады. Ақылдьщ ерекше полярла- 

нуы естік сананьщ фрагментарлы (үзік-үзік) жөне қүбылма- 

лы күндізгі жарығы мен “саналы-еместің” дифференциялан- 

баған түні арасында контраст туғызады, соның нәтижесінде, 

“саналы-емес” біріктіруші танымның (праджня) барлык саты- 

ларын, сондай-ақ, томендеу дэрежеде жан мен оның ғарыш- 

тық айналасьшьщ арасьщда болатын елеусіз симпатиялық бай- 

ланыстарьш қамтып алады. “Саналы-емес” селқос, я т и  пассивггі 

жэне күңгірт сана астары — хаостық “қалдықтар” аймағы 2* — 

емес, ойткені психологиялық “саналы емес” бүл жагдайда жан­

ньщ пластикалык күшімен шендес (бірдей); бүл пластикалық 

күш  белгілі  мағынада  табиғаттың  озіне  —  пйпіндердің  үлы 

материалдық қазынасына — туыстас. Ақылдың, дэлірек айт- 

сақ, озімшілдеу жэне алавдаушылық ойға батудың ықтиярын- 

да болу жанның “инстинктілік” қабілетгерінің жомарттығын 

мейлінше ашуына кедергі келтіреді, 3* біз мүның коркем шы-

'*  Daisetz  Teitaro  Suzuki,  “The  Zen  Doctrine  o f  No  M ind”,  London, 

Rioler,  1949.

2*  Осы  заманғы  психологиялық  мектеп  “үжымдық  сана  астары” 

(түпкі сана)  үғымын  ғылыми  зерттеуге тікелей келе  қоймайтын  нот деп 

жүр,  ойткені,  санадан тыс  саналы  бола алмайды,  тек  кана  оньщ  жасы- 

рулы,  “архетип”  деп  айтылып жүрген  икемділіктері  жанның  белгілі  бір 

иррационалды “жарк ету” соттерінде корініс береді;дзеннің тосын шүғы- 

ласы,  шамасы, соңғы пайымды растайтын сияқты.  Осы гипотезаны пай- 

даланып,  “үжымдық  сана  астары”  дегенді  рационалдық  жэне  физика- 

лы к түрге  жататынның бэрін,  тіпті,  телепатия  мен  коріпкелдікті де  си- 

ғызатын  эластикалық  резервуарға  айналдырып жіберді.  Эрине,  теория- 

лык түрғыда, ал іс жүзінде психологиялык зерттеу, психологтардың козқа- 

расының  кесірінен,  өлі  шектеулі  күйде  калып  отыр.

3*  Садақ  ату  онерінде  дзенмен  шабыттанған  мерген  нысанаға  козде- 

мей-ақ тигізеді. Ақылдың араласуы табиғи дарынды күртады.  Қытай әфса- 

насындағы  сиякты:  ормекші  қырықаяқтан  аяқтарын  шатыстырып  алмай, 

қалай жүретінін сүраса,  қырықаяк ойға батып кетіп,  қозғала алмай қойган.

301

ғармашылыққа тікелей қатысты нәрсе екенін аңғарамыз. То- 

сын шабыт, сатори индивидуалдық сананы коктеп откен кез­

де жанның пластикалық күші праджнаның ақылдан тыс (жо­

гары)  қызметіне  стихиялы түрде жауап қатады,  бүл табигат- 

тағы  қозғалыстың  бөрі,  түтас  алганда  саналы  емес  болып 

көрінетіні,  біздің Әлемдік Еске багынышты екенімізге  қара- 

мастан солай екендігі сияқты.

Табигат көзі бар,  коре алатын кісі сияқты қимылдайтын 

соқырга үқсайды; оның “санадан тысы” бар болганы өлемдік 

“саналы-еместің” жеке гана көрінісі. Дхьяна-будцист көзімегі 

Караганда,  таза табигаттың,  минералдардың,  осімдіктер  мең 

хайуандардың  ойдан  азат  сипаты  —  барлық  ойдан  басым 

түсетін бірегей Нәтке олардьщ бағьшыштылығы сияқты. Та­

бигат ланшафтьшьщ өзінің циклдік өзгерістерімен қоса, оган 

жан алхимиясын ашатыны сондықтан. Жазгы күннің қозга- 

лыссыз түтастыгы мен қыстың молдір айқьшдылыгы түйсіну 

үстіндегі  жанның  екі  үшқары  күйі  сияқты;  күзгі  дауыл  — 

дагдарыс, ал көктемнің коз қарықтырар жаңалыгы қайта ту- 

ган жанга үқсайды. У Дао-цзының немесе Юй-цзяньнің жыл 

мезгідцерін бейнелеуін осы магьшада түйсінуге болады.

IV

Қиыршыгыстық пейзаж живописіне үйлерді, храмдар мен 

қалаларды  кез  келген  ерекше  табиги  ортага  жанга  жайлы 

етіп орналастыру онері табигаттас.Қытайдың “желдер мен 

агындар”,  фэн-шуй доктринасында жүйеге  түсірілген  бүл 

онер — сакральді географияның түрі.  Ғылыми ориентацияга 

негізделген  бүл  онер  оз табигасынан  кемел  ж әне  пейзаж- 

дың белгілі элементтерін саналы түрде  өзгертіп,  оның жа- 

гымды қасиеттеріне жан бітіріп,табигаттың хаостық аспек- 

тілерінің салдарынан болатын зиянды ықпалын жоюга ба- 

гытгалган нәрсе.

Қытай  дәстүрінің  осы  бүтагы  да  дхьяна-буддизміне 

жүтылып, ягни ассимиляциясьша үшырап, Жапонияда дзенге 

айналып,  ол жақта кемелдік деңгейіне дейін дамып жатыр. 

Мүндағы ғимараттардың ішкі  қүрылысы, ягни интерьерлер 

мейлінше үстамды жөне сол арқылы қоршап түрган бақтар 

мен жоталардың табиги әрқилылыгына керісінше эсер ту- 

гызарлықтай күйде,  ол олгі әрқилылықты кері итеріп тас- 

тауга  да,  жарық  түсетін  қапталдагы  қабыргалар  арқылы

302

тұрать

кейде

немес

болып

көрері

pan ба

«абылдауға да болады.  Павильоның немесе бөлменің қап- 

талдағы  қабырғалары жабулы түрғанда,  ақылды  аландатар 

ештеце,;с  қалмайды, күлгінжарыкқағаз әйнекгердентүседі, 

төсеніи.  үстінде  отырған монахтың айналасы үйлесімді әрі 

қарапаі нм,  осы оны өз Нәтінің  “бос қуысына” жетелейді. 

Жэне к ;рісінше,  ол қабырғаларды жылжыта ашқан  кезде, 

оның  нізары  табиғи  ортаға  ауады,  ол  дүниені  жаңа  ғана 

коріп т\ рғандай түйсінеді.  Ол сол кезде ландшафттың озіндік 

қүрьшь мын да,  оның табиғи,  бағбан онерімен үндесе  “ор- 

наласть рылғанын”  да  көреді,  табиғатқа  өзінің  шабытына 

сәйкес : гішін беріп, табиғат рухы алдында көлеңкеде отыру- 

ды  біле г н  бағбанды  да  кореді.  Тазалық  пен  тәртіп  билік 

қүрған i іолмедегі әрбір пішін (форма) заттарды қажет қальптга 

орналас г ярып, олардың табиғасына қүрметпен қарайтьш есті 

объекті  втіліктің куәсі  бола  алады.  Басты  материалдардың 

әрқайсі ісына — кедрге,  бамбукке, қүрақ пен қағазға — өзіне 

ғана тә  і ерекше мағына сәйкес келеді;  интерьердің геомет- 

риял

ые

 I катал белгілерін балтамен дорекілеу онделген баға- 

на немі се тау ағашындай иілген үрлік жүмсартады;  осының 

арқасы тца кедейлік тектілікке,  бірегейлік тазалыққа, түмса 

табиғаі  даналыққа бауыр басып кетеді.

Мү здай ортада біресе қүштар, біресе зеріккіш индиви­

дуалды чыкка  орын  жоқ,  бүл  жерде  Рух  заңы  патшалық 

қүраді :,  ал  табиғаттағы  қарапайымдылық  пен  сүлулық 

соның ішіндс.

Қьіігкй  кісісі  үшін  пейзаж  —  “таулар  мен  сулар”.  Тау 

немесе  жартас  белсенді  немесе  еркек  принципі  —  Янды 

білдіре іі, су болса,  өйелдің,  бейғам принципі Иньге сейкес. 

Олард) щ  бір-бірін толықтыратын табиғасы  сарқырамадан 

мейлй и е   айқын  жэне  мол  корінеді,  бүл  —  дхьяна  сурет- 

шілері 

і і ң

 

сүйікті тақырыбы.  Бүл  кейде  бірнеше  сатыдан

н,  көктем кезінде тау бөктерін  орап жатқан каскад, 

жартастың үстінен сыздықтай аққан жалғыз тал су 

}іш

 Вэйдің  әйгілі каскадына үқсас, бүлттардан пайда 

үлы  екпінмен  кобік  шымылдығына  еніп  кететін, 

іен өзі де осы элементтер иірімінде алға қарай зымы- 

ï

 жатқандай сезінетін долы ағын.

303

Әрбір  белгі  сияқты,  сар- 

қырама  символы  Шынайы- 

лықты әрі жасырады,  әрі мей- 

лінше ашьш көрсетеді. Жартас- 

тың бүйығылығы аспанға тән 

асқақтықтың немесе тәңір ак- 

тісінің  кері  көрінісіндей,  ал 

судың қозғалысы өзі білдіретін 

бастапқы  бүйығылықты  -  

пассивтілікті  жасырып  түр. 

Әйтсе де, жартас пен сарқыра- 

маны  мүқият түсіну  нәтиже- 

сінде рух тосын интеграцияға 

үшырайды.  Қозғалмайты н 

жартасты  орап жатқан судың 

қайталана беретін ырғағынан 

өзгермейтіннің белсенділігі мен 

ойнақының  бейжайлығы  аң- 

ғарылады.  Осы  сәттен  бастап 

қадаулы көзқарас сейіліп, то- 

сьш шүғылаға бөленген Нәттің жарқылы сезіледі, ал ол бірден 

таза белсенділікті де,  абсолютті тыныштықты да білдіреді, 

ол жартас  сияқты бүйығы да,  су сияқты  өзгергіш те емес, 

барлық пішіннен  азат Өз  ақиқаты  сияқты  суреттеуге,  ай- 

туға сыймайтын қүдірет (41-сурет).

Жетінші бөлім

ХРИСТИАН ӨНЕРІНІҢ ҚҮЛДЫРАУЫ 

МЕН ҚАЙТА ӨРЛЕУІ

Егер өнер шығармасының,  мандайына рухани жағынан 

елеулі болу жазылса,  ол данышпанның шығармашылығына 

мүқтаж емес:  сакральді өнердің шынайылығына оның про- 

тотиптері кепіл болады. Аздаған біртеюгілік дәстүрлі тәсіл- 

дерден белуге  болмайтын  нөрсе:  онердің артықшылығына 

айналған көп қырлы жарқыл мен салтанаттың арасында осы 

монотондылық рухани  кедейлікті  -   “рухы  қайыршыньщ” 

өгейлігін білдіреді жэне индивидуалды дарынды,  қандай да 

болмасын,  гибридтік мономанияға таңылып  қалудан  сақ- 

тайды;  дарындылық  әмбебаптыққа  үмтылатын  үжымдық

41-сурет .

  Го Си. Ерте көктем. 

Ж ібек орама. Фрагмент.

304

стильге  ж уп ільш кеткендей болады.  Суретші дарыны сак- 

ральді үлгілс рді белгілі бір сапасы бар пішінде интерпрета- 

циялайды;  ғ ез  келген  өнерде  дарын  озгеше  емес,  осылай 

көрініс  бер( ді;  “кендікке”  “шашылып  жүру”орнына,  ол 

дәулескер ж эне  “тереңге  қарай”  дамиды.  Стильдің қатал- 

дығының оз  ғана кемелдік шегіне жеткізе алатынын  сана- 

мен үғу үшіь  Ежелгі Египет онері сияқты онерді  елестетудің 

өзі жеткілік-  і.

Егер  осы  айтылғанға  назар  аудара  алсақ,  Ренессанс 

дәуірінде дажышпан суретшілерді аяқ аттаған сайын,  күтпе- 

ген жерден және асып-тогілген қуатқа толы  күйінде тауып, 

“ашқандығьіның” себебін үғуға болады. Осыған үқсас күбы- 

лыс  рухани  гәртіптен  безгендердің  жанында  болып  өтеді. 

Осыған дейі  і колеңкеде  қалып келген психикалық аспек- 

тілері кенет  соз алдында жаңа сенсациялардың жарқылда- 

ған қүтыруь н олардың козтартарлығы мен әлі зерттелмеген 

мүмкіндікте эімен бірге,  жанына ертіп шыға келеді, алайда, 

жанға  тиген  бастапкы  әсердің  әлсіреуіне  қарай,  олар  оз 

тартымдылыгын жоғалтады. Әйтсе де, бостандық алған “эго” 

басым  мотивке  айналып  болғандықтан,  индивидуалистік 

экспансиялшлық алдағы уақытта да озінің дәмелілігін,  мүд- 

десін қорға} цы жалғастыра береді;  ол әуелгі жоспармен са- 

лыстырғандс  оте томенқол, жаңа жоспарларды озіне иемденіп, 

психикалык  “деңгейлердегі”  ерекшеліктерді потенциалды 

қуат  козі  де я  санай  бастайды.  Ренессанстың  прометейлік 

үмтьшыстар ының күллі қүпиясы — осында.

Алайда,  ^іынаны үғу керек — осы психикалық феномен 

Ренессанс  с ықылды  қоғамдык  қүбылыспен  бірдей  емес, 

ойткені бүл табиғаттас жалпы қүлдырауға түскен индиви- 

дуалдылык  wi де қүлдырау үшін тікелей жауапты бола ал­

майды,  бүд; н шығатын түйін — оның салыстырмалы кінә- 

сіздігі.  Кобі іе дарын  тарихтың үлы дағдарыстары ашатын 

психикалыь  күштердің  “табиғи”  немесе  “ғарыштық”  ал­

дамшы бейі  үнөлығын  қабылдап та  алады;  іс жүзінде  осы 

бейкүнәлы* тың озі-ак дарынның  баурауына жайлы жағдай 

туғызады.  Б  рақ,  оның  қандай дэрежеде болса да,  ыкпалы 

осыған болг  зиянын азайта да қоймайды.

Дәл осыі себептен де, нағыз дарынның әр жүмысында -  

жалпы  ж ә н |  индивидуалистік  мағынада  —  кезінде  қабыл- 

данбаған немесе ескерілмей  қалған нағыз күндылыктар бо­

лады.  Бүл  с ;ылай,  себебі кез  келген дәстүрлі онер  ерекше

305

рухани үнемділікке бағынады,  ол мүның тақырыптары мен 

соларды білдіру үшін қолданылатын амалдарына  шек қояды, 

ал  мүндай  үнемділіктен  бас  тарту  сол  сәтте-ақ  шексіз 

көркемдік мүмкіндіктерге жол ашатын болуы керек. Деген­

мен,  мүндай жаңа  мүмкіндікгер осы сөттен бастап жалғыз 

орталықпен  сәйкестікке келе алмайды; бүдан әрі олар ешуа- 

қытга өз ішінде  “рахат күйін” кешетін жанды толық бейне- 

лей  алмайды,  өйткені  олардың  қозғалысы  ортадан  сыртқа 

тебетін  қозғалысқа  айналып  кеткендіктен  (ортадан  тепкіш 

күш — Ауд.),  олардың әркилы түйсініп-қабыддау жэне соны 

білдіру (айшықтау) мүмкіндіктері біріге алмай, үдемелі жыл- 

дамдықпен бір-бірін алмастырып отыратын болады.  Соңғы 

бес жүзжылдықтағы еуропалық өнерге тән бас  айналарлық 

үласушылықпен өтіп келе жатқан “стилистикалық кезендер” 

шын мәнісінде осындай. Дәстүрлі өнерде мүндай динамизм 

жоқ,  бірақ ол  “мелшиіп қатып қалған” жоқ.  Киелі пішіннің 

“магиялық  шеңбері”  қорғап  түратын  дәстүрлі  суретші  оз 

шығармашьиыЕЬЩда сөбиге де, данаға да үксайды: ол қалып- 

тайтын бейнелер символды түрде уақытган тыс болады.

Өнерде,  қалған өзгесіндегісі сияқты,  адам жолайрыкта 

түрады:  екінің бірі  —  ол  Шексіздікгі  салыстырмалы түрде 

қарапайым пішіннен,  сол пішінннің шегінде қалып,  оның 

қасиеттік аспекгілеріне бойлай ене отырып, шеберлікті же- 

тілдіре түсудің мүмкіндіктерін қүрбан ете отырып,  іздейді, 

немесе, түптің түбінде шашыраңқылық пен таусылуға апа- 

ратын  жол  болса да,  Шексіздікті дербестік пен  жаңашыл- 

дықтың көз алдап түрған байлыгынан іздейді.

Дегенмен, дәстүрлі өнердің үнемшілдігі кеңірек негізделуі, 

икемді немесе қатал және бүлжымас болуы мүмкін; мүның  і 

бөрі белгілі бір оркениетке,  ортаға немесе  кәсіби қоғамдас- 

тыққа  төн  рухани  ассимиляцияның  күшіне  байланысты. 

Үлттық біртектілік пен тарихи жалғасушылық та оз әсерін 

тигізеді:  Үндістан  мен  Қытай  мәдениеттері  сияқты  мың- 

жылдық оркениеттер  әртүрлі,  кейде натурлизмге мейлінше 

жақын, коркем мүмкіндіктерді олардың түтастығын жоғалт- 

паған күйде біріктіруге қабілетті.  Христиан өнерінің негізі 

аса кең болган жоқ; қүдайсыздық онерінің қалдықтарынан 

қысым  корген  ол,  солардың  ірітіп-шірітерлік ықпалынан 

қорганды; бірақ осындай  ықпал салтанат қүрамастан бүрын- 

ақ христиан онерінің дәстүрлі символиканы түсінуі  комес- 

кілене  бастады.  Тек интеллектуалдылық қүлдырау мен ең

306

алдымен,  Түйсікпен  көрудің  өлсіреуі  ғана  ортағасырлық 

өнердің бүдан өрі “варварлық”, түрпайы жене коптүрліліктен 

ада өнер деп есептелуіне себепкер болды.

Дәстүрді христиан енерінің рухани үнемшілдігі теріске 

шыгарган мүмкіндікгердің бірі — жалаңаш денені бейнелеу. 

Ағашқа керіліп тасталган Христтің, Адам мен Хауаның, то- 

зақтағы немесе қылкепірдегі адамдардьщ көптеген бейнелері 

бар, бірақ олардьщ жалаңашгыгы абстрактілі және суретшінің 

ықыласын билеп ала алмайды.  Қалай болған күнде де, жа- 

лаңаш тәнді тән ретінде, табиғи әдемілігімен “жаңаша ашу” 

Ренессанстьщ аса қуатгы  бастауларының бірі болғаны кү- 

мәнсіз. Христиан өнері озінің дәстүрі аясынан шықпайтын, 

натурализм^ ойлаушылықтан қашық иератикалық иішіндерді 

сақтап  отырған  кезде  онерде  жалаңаш  тәннің  жоқтығы 

ескерусіз қалып келді.  Иконалар табиғи сүлулықты корсету 

үшін емес, теориялық ақиқаттарды еске салып қойып, ру­

хани  ілімді  насихаттау  үшін  жасалатын.  Табиғаттың,  тау- 

лардың,  ормандардың немесе адам денелерінің сүлулыгына 

келеек, оны онер саласынан тыс, барлық жерде тамашалауга 

мүмкіндік бар еді,  оның үстіне, XIV ғасырдағы қала мәде- 

ниетімен бірге  иайда болган басы артық үялшықтық Орта 

гасырлардың  рухынан  тыс  еді.  Сонымен,  онер  табигатты 

кескіндеуге талпынған кезден бастап ортагасырлық өнердегі 

“жалаңаш тән культының” жоқтығы кдпы кеткен түс сияқ- 

ты есептеле бастады. Осы кезден бастап кез келген жалаңаш 

натураның жоқтығы шектен тыс кісәпірліктің белгісі сана- 

латын болды. Дел осы себептен,  ортағасырлық дүниетаным- 

ның аясынан еш уақытта тыс  қалып  кормей жүрген грек- 

римдік мүсіндеу  онерінің үлгілері  айналып  отуге  болмай­

тын ынтық нерсеге айналды. Осыган байланысты Ренессанс 

ғарыштың  белгілеген  жазасындай  корінеді.  Шынында  да, 

Қүдайдың үлгісімен жаратылган адамның сүлулыгын плас- 

тикалык онерден,  егер олар омір сүрген болса,  қуып тастау 

Қауіпті нәрседей корінеді, бірақ екінші жагынан,  “тән” сим- 

воликасының христиан  болашагына тигізер  кесірін,  оның 

нәтижесіне айналып шыга келуі мүмкін ассоциативті елес- 

терді  үмытуга  болмайды.  Қалай  болганда  да,  физикалық 

еүлулыкк.а ол ежелгі оркениеттерде иемденген,  Үндістанда 

әлі  сақталып  келе  жатқан  киелі  магынаны  Кайтадан  беру 

үшін Ренессансқа жүгінбей-ак, қоюга болады. Ренессанстың 

ең өдепкі,  мейлінше тамаша мүсіндеріне,  мәселен,  Якопо

307

нәтижесінде  пішін  мен түс арасындагы  байланыс  кері ма- 

ғынаға ие болды да,  пішінді түске мағына беретін графика- 

лык  контур  емес,  колем  иллюзиясын  туғызарлық  қасиеті 

бар түс белгілейді.

II

Орта  ғасырлардан  соңғы  скульптураға  келсек,  оның 

қисынсыздығы  —  оның трансцендентті нәттерді  бейнелей 

алмайтындығының жүйелілігі — оның оз материалы стати- 

калы бола түрып,  сәттік қозғалысты үстап қалғысы келмей- 

тіндігінде.  Дөстүрлі  скульптура  тек  өзіне  тән,  статикалық 

түжырымдарга  жатқызылатын  сәттерде  ғана  қозғалысқа 

орын  береді.  Дәстүрлі  мүсіндер,  романдық,  индуистік, 

египеттік немесе өзгесі болсын,  қай кезде де қозғалмайтын 

ості қалайды; ол үш өлшемді крест жобасымен сәйкес күйде 

қоршаған ортаға үстемдік қүрып түрады.  Ренессанс, оның 

үстіне  барокко  келгеннен  бері,  кеңістікті  сезіну  ортадан 

тепкіш (центробежный)  күйге түседі,  мысалы, ол Микелан­

джело  еңбектерінде  кеңістікті  “жүтып жіреретін”  спираль 

сияқты;  оның еңбектерінің айналадағы бос  кеңістіктен ба­

сым түсіп түруы кеңістікті ортамен қайтадан байланысты- 

ратындыгынан  емес,  оның  себебі  —  олар  бос  кеңістікке 

оздерінің ләззатқа батырарлық сиқырлы қуатын,  магиялык 

назарын түсіріп түр.

Осы түста бір болуы ықтимал білместіктің алдын алған 

жөн сияқты. Дербес  (автономды)  скульптура  — Ренессанс- 

тын қолтумасы,соның жаңалығы;  ортағасырлық христиан 

жүктеу/скачать 13,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: