өлшенген кеуденің сүлбасы пропорцианальды түрде кіші-

39-cypet г.  Будцаның “ақиқат 

бейнесініі 

пропорцияларының 

диаграмм;  сы (тибет суретшісінің 

с ызбаларынан).

түсіріледі.  Кемитін шкала- 

дағы  өлшемдер  кеуденің, 

беттің  және  бастың  төбе- 

сіндегі  сакральді  шығың- 

қылықтың  биіктігін  рет- 

тейді.  Осы  диаграммада 

жазылған  пропорциялар 

бүлардың варианттары бо ­

луы  да  мүмкін,  түтас  ал- 

ғандағы бейненің статика- 

лык  кемелдігін  және  селт 

етпес,  риясыз  тыныштық 

әсерін қамтамасыз етеді.

Будданың адами бейнесі 

мен таскелінің — реликвия- 

лар сақтайтын киехананың 

пішіні  (форма)  арасында 

жасырын  үқсастық  бар. 

Таскелінің  Татхагатаның 

дүниелік  тәнінің  бейнесі 

ретінде  қарастыруға бола­

ды: оның 

(

 ірқилы деңгейлері немесе төменде шаршы бейнелі, 

жоғарыда  шеңберлеу  боп  келетін  кенерелері  тіршіліктің 

коптеген 

;

 ;еңгейлерін символдайды.  Сол иерархия кішірей- 

тілген  олі іемде  Будданың  адами  бейнесінде  де  бар,  кеуде 

таскелінп  текшелі болігіне, ал шығыңқы  “түймесі”  бар бас 

оның пин аклмен бітетін күмбезіне сәйкес келеді.

Қолдь ң қозғалысының мезіретгері буддизм индуизмнен 

алған муд ) ілімінен шыққан. Жалпы, мезіреттер символизмі 

бойынша  оң қол табиғи түрде  Ғарыштың немесе жанның 

белсеңді (

і

 іктивті) полюсіне, сол қол — қабылдаушы (сіңіруші) 

бейғам  (п ассив)  полюсіне  сөйкес.  Бүл  полярлық  (қарама- 

қарсыльп)  Пуруши мен Практити, Аспан мен Жер,  Рух пен 

жан, ерік  пен сезімдер, т. т.  қарама-қарсылығы.

Будда бейнесі оның жеке сипаттарының кейбіреулерін — 

дәстүр м^ қияттап сактаған түстарын корсетеді; осы сипат- 

тар  иератикалық  типке  салынады,  ал  оның  жалпы  пішіні 

едәуір айқын жөне белгілі,портреттен гөрі символға көбірек 

тэн. Будд шың дәстүрлі бейнесін Үндістаннан қабылдап ал­

ган  Қиыр  Шығыс  өкілдері  үшін  бүл  бейне,  тіпті,  қытай 

немесе  ж ш он  тарапынан  оны  монгол  тектес  етіп  корсету

293

болғанына қарамасган, өзінің белгілі үңділіх этникалық кейпін 

әрқашан сақтай береді.  Сонымен қатар, монгол тектілік  бел- 

гілердің болуы бейненің ақиқи көркі мен әсерін азайтпайды, 

керісінше, оньщ жайбарақат тыныиггықты, статикалық түтас- 

тықты  жөне  бейгамдықты  білдіретін  белгілері  әрқилы  ха- 

лықтар белгілерінің тоғысуынан күшейе түседі.  Сондай-ақ, 

Будданың  киелі  бейнесі  беретін  рухани  норма  корерменге 

будца дініндегі монғолтекгі халықтардың туасы мінез-қүлқы- 

ның мейлінше етене сипатындай эсер етеді.  Мүнда табыну- 

шы мен бейне арасындагы магиялык байланыс сияқты бірдеңе 

бар:  бейне  адамның  тәндік  санасын  көктей  отеді,  ал  адам 

бейнені ойша бойына сіңіреді, оз бойынан осы бейне түйсін- 

діріп түрған нәрсені тапқан ол,  соны көзге көрінбейтін ішкі 

күш күйінде өзгелерге тарата бастайды.

Осы болімді тамамдамас бүрын Гандхар мекгебінің сқульп- 

турасына эллиндік ықпалдың әсері туралы бірер сөз айтқан 

дүрыс. Осы ықпалдың маңызы көбіне асыра айтылады; оньщ 

нәтижесі, шамасы, тек қана натурализмге үмсынудан көріне- 

тін болар.  Әуелде натурализм иератикалық үлгілерді басып 

тастау қаупін туғызды,  бірақ,  бүл көп үзамай тоқтатылды. 

Сол кезден бастап, натурализм негіздің қатаң дәстүрлік аума- 

ғында  ғана,  линиялардың  немесе  жазықтықтардың  нәзік 

байлығы ретінде сақталып, шығармаға оның нәттік қасиетге- 

рін  бүзбаган күйі жан бітірерлік дэрежеде қалды.  Егер эл- 

линдік ықпал әншейін кездейсоқтықтан асьш бірдеңе бітірген 

болса, ол бейнелеудің коркем жобасын,оның нәтіне зиянсыз 

түрде,  сәл  қозғады,  шамасы,  ол  живописьтен  скульптура- 

лық сакральді портретке көшуге себепкер де болған шығар.

Эллинизм келіп кірген есік,  сірә, дүниені сараптаудағы 

буддизмнің философиялық сипаты болу керек. Шакьямунидің 

себеп пен салдардың,  арман мен азаптың мызғымас байла- 

ныстылығы туралы  ілімі 

a priori

 ақыл-ойға жүгінеді;  алай­

да,  Карма теориясы,  стоицизмнен айырып алғысыз теория, 

Будда өсиетінің қабығы ғана; оның нөтіне тек қана түйсіну 

арқылы  жетуге  болады  жэне  рационалды  ойлаудың  қолы 

жететін шекгерден ол тысқары жатыр. Рационалистік қабық 

хинаянада  едәуір  білінеді,  ал  махаянадағы  формальдіден 

жоғары  нәт  осы  қабықты  жарып  жіберген  сияқты.  Оның 

үстіне, махаянаның киелі бейнелері формальдылық пен өрнек 

әдемілігіне кобірек жүгінетін хинаяна бейнелеріне Караган­

да, рухани терендігімен басым.

294

Махаяна живописі белгілі бір деңгейде даостық өнердің 

нәзік тгхникалық  өдістерін  колданады:сурет  әрі  жинақы, 

әрі  ауацай  жеңіл,  Будданыц  көріну  сәтін  қоршап  түрған 

бүлттар 

мен ландшафттар фоны колоритінің үстамды нәзікгігі 

мен  сипатты трактовкасы осы бейнелерге  көзбен көргенге 

жақын боларлықтай қасиет қосады,  олардың кейбіреулері 

шүбәсіз интуицияның -   “жеке” және  “тірі”  интуицияның 

дөлелівдейТіпті, олар шабытгы уағыздың әсерін туғызатын- 

дай. Cÿ онтандылық пен мүқиятгықты жеп-жеңіл үйлестіре- 

тін жаіондык дәулескерлік бірнеше таңғаларлық шығарма- 

лар туғызды,  мәселен,  бүлтсыз аспанда жарқыраған күнге 

үқсап, лотос үстінде асқақтап түрған Амиданың (Амитабха- 

ның)  немесе ымырттағы Ай сияқты су үстімен сырғып бара 

жатқаь Каннонның бейнелері еондай.

Буіда байнесінің сакраментальді функциясының мәнісі 

мынада — бүл бейне  Будданың физикалық күйде бар екен- 

дігін шқтылап, таза теріске шығарулардан түратын доктри- 

наның қажетті қосымшасына айналды,  өйткені,  Шакьяму- 

ни  трансцендентті  нәттің  қандай  да  болмасын,  ментальді 

заттаюынан бойын аулақ үстады, себебі, осы Нәтгі мейлінше 

толық  өз тіршілігінің күллі рухани сүлулығымен көрсетуді 

қалады.Оның Жолды ашқаны сияқты, Ақиқатты ашу тәсілін 

үнемд;уі де -  шапағат.

Бодхихарма, дхьяна патриархы,айтқан:  “Заттар нөтінің 

болінбеуі мүмкін емес, оны аңғарту үшін создерді қолдана- 

ды.  Кемелдікке  апаратын  Үлы  жолдың  бейнесі  жоқ,  оны 

зердесі барлар үғуы үшін пішіндер қолданылады”.

Алтыншы бөлім

Қ И Ы Р Ш Ы ҒЫ С  Ө Н ЕРІНДЕГІ  П ЕЙ ЗАЖ

Қі [ыршыгыстық пейзаж живописінің ғажайьштығы “сол- 

түстік мектебінің”  асыл дүниелерін еске түсіреді,  амал қол- 

дану  'ліемшілдігінің  таңдаульшығымен  және  спонтанды- 

лығымен,  сондай-ақ,  үнді  тушімен  жүмыс  істеу  мен  шаю 

техникасын  қолдануымен  ерекшеленетін,  бүл  мектепті 

“солтүстік” деп атауда географиялық астар жоқ,  бүл қытай 

будцизміндегі айрықша бағыттың аты ғана,  ал оның шығар- 

малары,  шынында,  қытай жэне жапон дхьяна-буддизмінде

295

;ды пайдаланады да, 

арына үқсайды. 

нері ортасында тесігі 

— Шеңбер аспанды 

с — дара туған жене 

сы шеңбердер бірін

даңқы асқан даос живописінің түрі.  “("олтүстік мектепті” 

талқылап  жатпаймыз.  Ол  айқын  контурларды  барлық де- 

тальдерімен,  қанық бояуды және алтык 

стиль жағынан үнді-парсы миниатюрал

Қьпайдьщ ерте дөуірінде күллі даос ө 

бар шеңбер символымен айшықталатын 

немесе ғарышты,  ортасындағы бос қуы 

трасцендентті нәтті білдіретін.  Кейде  б 

бірі толықтыратын  Янь  жөне  Инь,  “белсенді”  ж ене  “бей- 

гам”  принциптерді бейнелейтін екі ғарыш айдаһарымен бе- 

зендіріледі,  айдарһарлар  бос  қуысты 

\

 стағысы  келгендей 

ортадағы тесікті айналып жүреді,  шамасы, олар бір мезгілде 

пайда болып,  эфемерлі аралдар сияқты рөлініп кетсе керек.

Ежелгі қытай пейзаждарының металл айнаға,  кубоктар- 

ға немесе қүлпытастарға салынған бейнелерінде адамдар мен 

заттар  желдің,  оттың,  судың  және  жердің  элементтерінің 

ойынына бағындырылған сияқты. Бүлтгардың, су мен оттың 

қозғалысын  білдіруге  қисық  сызықты  меандрдың түрлері 

қолданылады,  жартастар жердің өрлеулі қозғалысы сияқты 

ойластырылған,  ағаштар өздерінің статикалық сүлбалары- 

нан  горі,  олардың  өсу  ырғағын  аңғартатын  қүрылымдары 

арқылы  көзге  түседі,  Ян  мен  Иньнің,  белсенді  мен  бей- 

ғамның әрбір  композицияның  пішінен  байқалады  (40-су- 

рет). Осының бөрі жаңа дөуірдің V-ғасырында өйгілі суретші 

Ce Хэ белгілеген алты үстанымға сәйкес келеді:  1)  Шығар- 

машылық рух ғарыштық өмір ырғағымен шендестірілуге тиіс;

2)  қылқалам бейненің қүпия ішкі қүрылымын ашуға тиіс;

3)  үқсастық контур арқылы жүзге асырылуы керек; 4)  зат- 

тардың ерекшелігін түс арқылы аңғарту керек;  5)  компози- 

цияны  әдепкі  ойға  сөйкес  орналастыру  қажет;  6)  дәстүр 

үлгілерге  еліктеу  арқылы  сақталады.  Бүл  шығарманың 

негізіне  Батыстың дәстүрлі  живописіндегідей  статикалық 

жоспар мен заттардың  пластикалық контурлары  емес, ли- 

ниялар қүрылымы арқылы өуелде бой корсеткен ырғақ алы- 

натынына коз жеткізеді.

Бейнені үнді сиясымен  салу техникасы пиктография- 

дан  шыққан жазу дәстүрінен дамып шықты.  Қытай кал­

лиграфы  қолын  еш  тіреусіз,  еркін  үстап  түрып,  сызық- 

ты иықтан  басталатын  қозғалыс  арқылы жүргізеді.  Осы 

тәсіл  живопиське  жинакылықпен  үндескен  ағындылық 

қасиетін  береді.

296

Живопистің  бүл  стилінде  жалғыз 

нүкгеге барып тірелетін белгілеулі пер­

спектива жоқ, бірақ кеңістік өзгеше бір 

“үдемелі  түйсіну”  арқылы  сезіледі. 

Қабырғада отырған көрерменнің дең- 

гейінде ілулі түрған орама суретке кара- 

ганда көзің картинаның пландарымен 

сатымен көтерілгендей көтеріле бастай­

ды, төменнен жоғарыға қарай қозғала- 

ды; “горизонтальді” орама (свиток) оны 

көрудің  ыңғайына  орай  бір  шеттен 

екінші шетке қарай дамиды да, коз осы 

қозғалысқа  ереді.  “Үдемелі  түйсіну” 

40-сурет.  Қола ьщыс. 

кеңістікті уақыттан түгел  бөліп таста- 

Чжоу династиясы 

'

маиды,  сондыктан  ол бір  нүктеде жа­

санды түрде кідіртілген перспективадан горі нағыз көңілдің 

алабүрту  тәжірибесіне  жақынырақ.  Жалпы,  тәжірибелері 

қандай екендігіне қарамастан, дәстүрлі онерлер кеңістік пен 

уақьгг синтезіне апарады.

Даос-буддистік живопись жарық пен көлеңкенің ойыны 

арқылы  жарык  көзін  білдірмегенімен,  оның  пейзаждары 

маржан түстес жарығы бар тәңіртекті мүхитка үқсап, өрбір 

пішінді  көктей  отетін  жарыққа  толы:  бүл  ешбір  түнектің 

жоқтығынан  жап-жарық  болып  түратын  Бос  кеңістіктің 

(шуньяның)  ғажайыбы.

Мүндағы композиция “Дао дэ цзиннен”  алынған пікірге 

сәйкес мегзеулер мен естеліктерге толы:  “Үлы кемелдік козге 

бәкене  корінеді,  бірақ,  пайдалана  бастасаң,  таусьшмайды. 

Үлы толықтық бос сияқты көрінеді,  пайдаланғанда шексіз 

болып  шығады”.  Қытай  немесе  жапон  суретшісі  дүниені 

ешқашан  бас-аяғы  бар  ғарышқа  үқсас  етіп  бейнелемейді, 

бүл  түрғыдан  оның  көре  білуі  Батыс  түрғынынан,  тіпті, 

дүние  концепциясы  белгілі  бір дэрежеде  “архитектуралы” 

болып шығатын дәстүрлі батысшылардікінен өзгеше.  Қиыр- 

шығыстық суретші түйсікшіл,  ол үшін үсақ қар үлпалары- 

нан  жаралған  сияқты  дүние  тез  кристалданып,  тез  еріп 

кететін сияқты корінеді.  Ол “көрініс бермейтінді” түйсінуін 

ешуақытта қоймайтындықтан,  мейлінше  “тығыз емес” фи- 

зикалық пішіндер ол үшін барлық қүбылыстардың негізінде 

жатқан  Шынайылыққа  әлдеқайда  жақын,  акварель  жөне 

тушпен салынған қытай суреттеріндегі атмосфераны сонша

2 1 9 -2 0

297

нәзік бейнелеудің бізді қайран қалдыратыны сондықтан. Осы 

стильді,  бастапқы  тегінің  түбегейлі  өзгелігіне,  үқсастығы 

болмашылығьша қарамастан, еуропалық импрессионизммен 

байланыстырып қарауға тырысушылық байқалады. Импрес­

сионизм заттардың өздеріне тән және түрақты контурларын 

шартты түрде көрсетіп, жанама әсерді (аспани кеңістік әсерін) 

қолайлы  көрсе,  ол  мүның  индивидуальды  объектілерден 

жоғары түрған ғарыштық шынайылықтың көрінуін іздегені 

емес,  керісінше,  ол қаншама жанама болса да,  субъективті 

эсер  қалдыруға  тырысады  да,  бөсең,  яғни,  пассивті  жөне 

эмоциональді  сезімталдығы  бар  “эго”  бейнені  бүзып көр- 

сетеді. Даос живописі, керісінше, өз төсілінде, озінің интел- 

лектуалдық  ориентациясында  жеке  пікір  мен  козқарасты 

білдіруте асығатын ақьы мен сезім бүлқыныстарын бойына 

жолатпайды. Даос живописінің түсініктері бойынша, таби- 

ғаттың  откіншілігі  озінің  еліктеуге  келмейтін,  аңғарудың 

өзі қиын сипатгарымен бірге,  бірінші кезектегі эмоциялык 

толқьшыс больш есептелмейді. Яғни, табиғат туғьізатын коңіл 

толқынысы кез-келген жағдайда озімшілдік, тіпті,  гомоор- 

талықты  (гомоцентричность)  емес;  оны тербелісті  (вибра­

ция) түйсінудің жайбарақат тыныштығында жоғалып кетеді. 

Мәңгілікті сезіну арқылы кідіртілген сәттің кереметтігі зат- 

тардың сананың субъективті үздіксіздігінің астында тығы- 

лып жатқан бастапқы гармониясын  ашады.  Осы перде ке­

неттен жыртылған кезде, барлық тіршіліктер мен қүбылыс- 

тарды бір негізге біріктіретін,  бүған дейін байқалмаған озара 

байланыстар оздерінің нәттік бірлігін әйгілейді.  Белгілі бір 

бейне, мысал үшін, бүлақ жағасында отырған екі бірқазанды 

корсетеді:  олардың бірі судың түбіне қадала қарап отыр да, 

екіншісі тың тындап түр делік,  алайда,  олар  оздерінің ста- 

тикалық  позалары  арқылы  қүпия  түрде  сумен,  желмен 

майысқан қамыс-қоғалармен, түман арасынан көрінетін тау 

боктерімен  түтасып  кеткендей  болады.  Түмса  табиғаттыц 

бір ғана аспектісінде Мәңгілік, жарқ еткен найзағайдай бо­

лып, суретші жанын осылайша оятып кетеді.

II

Мегзеулерге толы осы онер  бәрінен  бүрын  суретшілер 

үшін  омір  сүріп  жатқанымен,  бүл  түйсіктік  интуицияны 

жүзеге асырудың тесілі болып табылады, даосизм мен буд-

298

дизмнің  i  интезі  (қоспасы)  сияқты  дхьяна-будцизм  мүны 

осылай қ:  былдап,  осылайша дамытты. Дхьяна-буддизм эк- 

лектизмн  'Н ада, өйткені, екі дәстүрдің ықпалы Бос кеңістік 

(шунья) г 

s h  

даостық Болмау үғымын үйлесімді түрде шен- 

дестіруге  іегізделген,  осы Бос кеңістік немесе Болмау (жоқ- 

тык,  бар  гместік)  шынайы  өмірдің  әртүрлі  деңгейлерінде 

беліісіздіі, пішінсіздік, денесіздік сипатьшдағы өз белгілерін 

қалдырыі  отырады.

Тек ж  )ғары зейін-зерделік,  яғни интуициялық жүмыс- 

тарда ған  і кемелдік деңгейіне жететін,  белгілерінде калли- 

графияль қ ағыны бар үнді сиясымен  (тушімен)  живопись 

салу арқь лы ішкі күйзелістен соң күтпеген жерден нүрла- 

нуға,  жаг эн  саториіне жетуге тырысатын интилектуалдық 

“стиліне’

суретші ә; 

гергенше 

дай жолм 

соң  өзін

басқа бір

үйлеседі.  Сондықтан,  дхьяна тәсілін  үстанатын 

елі каллиграфиялық живописьпен оны толық мең- 

ійналысьш, содан соң оны үмьпуға тиіс. Дәл осын- 

:н ол әуелі оз затына (ісіне) мейлінше үңіліп, одан 

эдан  бөліп  алуға  тиіс,  сонда  тек  интуиция  ғана 

оның қал 

ім ы н  

өзі жүргізе бастайды.

Осы к эркемдік тәсілі киыршығыстық буддистік онердің 

оз үлгісін Үндістаннан алған,  Будданың киелі — 

сакральді  бейнесінен  назарын  аудармайтын  иератикалық 

бүтағы қа эылдаған төсідден қатты ерекшеленетінін айта кету 

керек.  Иі  туицияның кенет жарқ етуін талап етуден мүлде 

аулақ тәс лмен Будданың “иконасын” немесе мүсінін жасау 

төлбейне  й,  яғни  прототипті  дәл,  сол  күйінде  жеткізуге 

негізделе ц,  ал  сакральді  бейнеде  дәстүр  Буддаға  телитін 

пропорщ ялар мен ерекше бейнелер жинақталатыны белгілі. 

Бүл өнер,  ;ің рухани күшіне оның мақсатқа үмтылушылығы 

мен пішіі дерінің мүлде өзгермейтін сипаты кепіл бола ала­

ды. 

Суреі  іділердің интуициясы өз моделінен әлдебір сипат- 

тарды аң  артуы мүмкін,  бірақ, дәстүрге адалдық пен дінге 

сену оныі  ; өнерінің сакраментальді сипатын бүлжьшіай сақ- 

тауына к< піл болады.

Ал  пс  йзажды  живописке  келсек,  өнердің  өзгермейтін 

ережелер  үшін  затты  бейнелеуден  горі,  оның  көркемдік 

процесі tv  іңыздырақ.  Өзінің жүмысына, дәлірегі, өзінің бол- 

мысына і [үллі ынтасын бүрмас бүрын, дзен шәкірті барлық 

Қүралдарі  ш рәсімге дайьшдағандай етіп, мүқият реттеп қоюға 

тиіс.  Онь|ң қозғалысының шегіне жеткізілген шарттылығы 

кезкелгем  индивидуалистік  “импульстің”  ойы  мен  ісіне

299

Il

араласпауына  алдын ала жағдай жасайды.  Осылайша, шы- 

ғармашылықтың  спонтандылығы  киелі  негіздің  аясында 

жүзеге асырылады.

Осы екі бейнелеу өнерін олардың,  бәрінен бүрын,  бол- 

мыетың ішкі тыныштықтағы күйін бейнелейтіні біріктіріп 

түр.  Иератикалық өнерде бүл күй Будцаның немесе бодхи- 

саттваның  позасы  немесе  ішкі  рахатқа  бөленген  пішіндер 

арқылы  орнатылады,  ал  пейзажда  мүндай  күйді  сананың 

“объективті”  мазмүнының, дүниені түйсікнен көрудің ар- 

қасында беруге болады.  Будцистік өнердің осы  “экзистен- 

циалды”  сипатын  доктринаның  негативті  пішініне  қарсы 

қоюға болар еді.

Түйсікгегі жер мен аспанға медитация жасау, күмән жоқ, 

даосизмнің  мүрасына  жатады.  Элементтердің  өзгермелі 

сыртқы  көрінісінің  астарында  үлы Айдаһар  жасырулы,  ол 

судан шығып,  көкке  көтеріледі де,  дауыл  күйінде  көрі- 

неді.  Әйтсе де,  визуальді медитация будцизмнен шыққан, 

ол,  нәті бойынша,  дхьянаның щығу нүктесіне үқсас. Дхья- 

намен байланысты ерекше дәстүр бойынша,  осы тэсіл “гүл 

туралы уағыздан” басталады: бірде шәкірттеріне келіп, оларға 

оз ілімін түсіндірмек болған Будда,  бір соз айтпастан,  олар­

га гүл көрсетіпті.  Бір монах қана —  Махакашьяпа, дхьяна- 

ның  бірінші  патриархы,  оның  ойын  үғып,  Үстазға  қарап 

күлімсірегенде,ол айтыпты:  “Менде ең қымбат қазына, ру­

хани  және трансцендентті  қазына  бар,  оны  дәл  осы  сәтте 

саған беріп түрмын,  қадірлі Махакашьяпа”  1*.

I I I

Дхьянаның өнерде тікелей көрініп түратын тәсілінің копте­

ген  қате  салыстыруларға  себеп  болып  жүрген  бір түсы  бар. 

жүктеу/скачать 13,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: