Х. Досмұхамедов атындағы Атырау му хабаршысы №4 (35), 2014

Х.Досмұхамедов атындағы Атырау МУ Хабаршысы 
 № 4 (35), 2014 
 
39 
 
ВВЕДЕНИЕ 
Сегодня,  уже  ни  для  кого  не  секрет,  что  XIX  в.  дал  миру  очень  много 
талантливых  художников,  архитекторов,  дизайнеров,  поэтов  и  писателей.  Тому 
свидетельство,  огромное  количество  стилей,  течений,  уникальных  произведений 
искусства,    которыми  мы  восхищаемся  и  сегодня.      Жанровое  же    многообразие, 
одного из ярчайшего периода, о котором пойдет речь, «постимпрессионизм», лишь 
тому подтверждение.  
В  трудах  таких  ученых,  как  Перюшо,  Ревалд Дж.,   «Постимпрессионизм» 
рассматривается  как  яркое  свидетельство  новых  выразительных  средств, 
повлиявший    на  последующее  развитие  изобразительного  искусства,  став  основой 
направлений  новой  живописи.  Несомненный  интерес  представляет  исследование 
постимпрессионизма  не  как  исключительно  художественного  явления,  но  как 
воплощения культурной универсалии. Проблема художественного видения является 
одной из самых актуальных, интересных и, одновременно, наименее разработанных 
в  современной  философии  культуры  и  искусства.  Большинство  теорий,  типологий 
художественного  видения  было  разработано  в  рамках  западной  научной  традиции 
(Г. Вельфлин, А. Гильдебранд, М. Дворжак) [1]. 
 
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 
По мнению О.А.  Кривцуна, каждая  историческая  эпоха демонстрирует  свой 
тип  художественного  видения  и  вырабатывает  соответствующие  ему  языковые 
средства. «Тип художественного видения в конечном счете является претворением 
средствами  искусства  общекультурных  параметров  сознания.  Художественное 
видение  обнаруживает  себя  прежде  всего  в  форме,  в  способах  построения 
произведений искусства» [2]. 
С.М.Даниэль,  рассуждая  в  том  же  ключе,  продолжает  мысль:  «Между 
восприятием  и  изображением  возникает  живой  диалог,  они  как  бы  обмениваются 
опытом,  постоянно  сличая,  сравнивая,  сопоставляя    данные  друг    друга.  
Мастерство  художника  и  есть  результат  такого  сотрудничества.  Искусство 
изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть» [3]. 
Оригинальные  попытки  постижения  данной  проблемы  на  интуитивном 
уровне  представлены  в  богатейшем  эпистолярном  наследии  западноевропейских 
художников,  художественных  критиков  и  литераторов  Нового  времени.  Так,  по 
мнению  Н.Пуссена,  «живопись,  есть  для  самого  живописца  непрестанное 
упражнение в «видении», упражняется же он в ―видении‖, чтобы потом через свои 
рисунки  и  картины  учить  других  правильно  видеть  мир»  [1,  2  с].  Э.  Делакруа  
считал:  «...что  принято  называть  творчеством  у  великих  художников,  есть  не  что 
иное,  как  присущая  каждому  манера  видеть,  координировать  и  передавать 
природу»  [4].  Непосредственный  предшественник  импрессионистов,  К.  Коро 
неоднократно  утверждал:  «Главное,  делать  только  то,  что  ты  видишь  и  как  ты 
видишь.  Дорожите  первым  впечатлением,  взволновавшем  вас  ...прежде  всего 
повинуйтесь вашему инстинкту, вашему видению» [5]. 
            Особое  место  в  ряду  различных  типов  художественного  видения 
принадлежит 
- 
постимпрессионизму. 
Парадоксально, 
но 
понятие 
«постимпрессионизм»  имеющее  широкое  хождение  в  культурологической  среде, 
зачастую  используется  исследователями  в  очень  вольной  трактовке  и  не  имеет 
четко  определенных  границ.  Причина  этого,  на  наш  взгляд,  кроется  в  сложности 
определения  самого  явления  постимпрессионизма,  неоднозначно  оцениваемого 

Х.Досмұхамедов атындағы Атырау МУ Хабаршысы 
 № 4 (35), 2014 
 
40 
 
критиками  с  момента  последней  выставки  французских  импрессионистов,  и 
опубликования  «Манифеста  символизма»  французского  поэта Жана  Мореаса.  
Существование постимпрессионизма за пределами собственно живописи - проблема 
до  сих  пор  дискуссионная.  Современные  подходы  к  определению  понятия 
«постимпрессионизм»  достаточно  многочисленны  и  рассмотрение  их  выходит  за 
рамки  темы.  Целью  исследования  является  анализ  специфики  творчества  четырех 
художников, которые стояли у истоков возрождения  нового течения. 
Изменения, пришедшие в живопись в самом конце XIX века, были настоящей 
революцией,  и    в  80-х  гг.  XIXв.  ситуация  во  французском  искусстве  сильно 
изменилась.  На  протяжении  этого  века  все  полагали,  что  живопись  -  это 
"зрительное  искусство  и  что  художник  -  прежде  всего  человек,  пользующийся 
глазами и использующий руки только для того, чтобы записать то, что открыли ему 
глаза. Потом явился Сезанн и стал писать как слепой. Его натюрморты, в которых 
хранится  самая  сущность  его  таланта,  подобны  группам  предметов,  ощупанных 
руками;  цветом  он  пользуется  не  для  того,  чтобы  воспроизвести  то,  что  видит, 
глядя на них, а для того, чтобы записать почти в виде алгебраической формулы то, 
что он почувствовал при ощупывании [6]. 
Три  последние  выставки  импрессионистов  показали  высшие  достижения 
этого  направления  и  одновременно  свидетельствовали  о  том,  что  оно  уже 
исчерпало себя. 
В  конце  столетия  четыре  художника  громко  заявили  о  себе,  подводя  итог 
искусству  XIX  столетия  и  прокладывая  путь  в  будущее.  Это  были  Поль  Сезанн 
(1839—1906),  Винсент  Ван  Гог  (1853—1890),  Поль  Гоген  (1848-1903)  и  Анри  де 
Тулуз-Лотрек (1864-1901). Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, 
однако  с  разных  сторон  двигались  к  одной  цели  —  познанию  истинной  сущности 
вещей,  скрывающейся  под  их  внешностью.  Так  родился  постимпрессионизм. 
Становление  постимпрессионизма  стало  новым  этапом  эволюции  не  только  для 
искусства в целом, но и для нового поколения художников. Это течение было тесно 
связано с импрессионизмом и смогло проявить себя лишь в пору его заката. 
Термин  «постимпрессионизм»  ввел  в  обиход  английский  критик Роджер 
Фрай,  говоря  о  впечатлении  от  устроенной  им  в  Лондоне  в  1910 г.  выставке 
современного  французского искусства, на которой  были  представлены работы Ван 
Гога, Тулуз-Лотрека, Сѐра, Сезанна и других художников. Кризис импрессионизма, в 
1886  г.,  способствовал  плавному  переходу  в  совершенно  новое  видение  жизни. 
Некоторое время импрессионизм и постимпрессионизм (несмотря на его название), 
существуют параллельно, причем постимпрессионизм одновременно и принимал, и 
отвергал некоторые принципы своего предшественника. Постимпрессионисты были 
близки  импрессионистам  и  своим  отношением  к  буржуазному  обществу.  Но  если 
последние  только  противопоставляли  своѐ  искусство  салонному,  то  первые 
отрицали буржуазный образ жизни. 
Поль  Сезанн 
(1839-1906),  самый  старший  из  четырѐх  художников,  долгое 
время работал параллельно с импрессионистами. Сын банкира из города Экса, всю 
жизнь  изображал  деклассированного  художника.    Все  в  природе  и  в  человеке,  по 
мысли Сезанна, "лепится в форме шара, конуса и цилиндра". Сезанн рассматривал 
картину как структурированное изображение формы. Тем самым Сезанн повлиял на 
рождение  кубизма.  Между  постимпрессионизмом  и  нарождающимся  кубизмом  шло 
художественное  взаимодействие  (преемственность  и  отталкивание):  кубизм 
предпочел телесность импрессионистским нюансам настроения и цвета. 

Х.Досмұхамедов атындағы Атырау МУ Хабаршысы 
 № 4 (35), 2014 
 
41 
 
          Близкий  друг  Э.Золя,  Сезанн  увлекался  и  акварелью,  технические  приемы 
которой  перенес  в  будущем  в  масляную  живопись:  писал  на  белых,  специально 
негрунтованных  холстах  и  ограничивал  себя  тремя  цветами:  зелѐным,  голубым  и 
охристым, смешанными, естественно, с белым цветом самого холста. Этот подход к 
выбору  цветов  был  нужен  Сезанну,  чтобы  с  минимумом  средств  добиваться 
максимально содержательного художественного результата. 
Портреты Сезанна глубоко проникают во внутренний мир портретируемого 
и  создают  образы,  исполненные  жизни,  настроения,  характера.    В  автопортретах 
Сезанн  не  льстит  себе,  но  и  не  осуждает  себя  и  не  кается.  В  них,  художник    не 
идеализируя  себя,  но  утверждает,  что  ничто  человеческое  ему  не  чуждо,  что 
следует  воздать  Богу  -  богово,  кесарю  -  кесарево,  а  человеку  –  человеческое    [6, 
1c.]. 
Ван  Гог 
(1853-1890)  освободился  от  того,  что  он  называл  парижским 
влиянием,  которое  диктовало  излишне  легкомысленное  и  беззаботное  восприятие 
реальности, и стал утверждать свое трагически напряженное видение мира. 
Ван  Гог  часто  писал  образы  людей  низших  слоев  общества  (например, 
"Прогулка    заключенных").  В  их  облике  художник  находил  черты  "ужасных 
человеческих страстей". 
Интеллектуальный декоративизм  Ван Гога особенно внятно проявился при 
написании  портретов  духовно  богатых  личностей  (например,  "Портрет  доктора 
Рея"). Здесь художнику удается  передать внутренний мир персонажа, его мысли  и 
чувства, сохраняя при этом лишенное перспективы декоративно плоскостное (почти 
"ковровое") пространство. 
Живописная  техника  Ван  Гога  экспрессивна,  абсолютно  оригинальна, 
самостоятельна  и  причудлива  -  он  накладывает  параллельные  мазки 
извивающимися  линиями.  Во  имя  экспрессии  он  часто  деформирует  и  утрирует 
форму,  делает  цвет  на  полотне  предельно  интенсивным.  Эти  открытия  Ван  Гога 
позже  использовали  живописцы  другого  художественного  направления  - 
экспрессионизма. 
Ван  Гог  претерпевал  духовные  кризисы  и  нуждался  в  помощи  психиатра. 
Собиратель  картин  импрессионистов  и  постимпрессионистов  доктор  Гаше  вел 
терапевтические  беседы  с  Ван  Гогом  и  оказывал  положительное  влияние  на 
душевное состояние больного. Однако 27 июля 1890 года Гаше не оказалось рядом 
с  художником,  у  которого  начался  приступ  психического  расстройства. 
Тридцатисемилетний  Ван  Гог,  находившийся  в  расцвете  творческих  сил,  отверг 
цивилизованный  мир.  Впав  в  безумие,    выстрелил  себе  в  грудь  и  покончил  жизнь 
самоубийством. 
Поль  Гоген 
(1848-1903)  изучал  цвет  не  только  ради  декоративных 
эффектов, он свободно пользовался им, не обременяя себя оковами сходства цвета 
на  холсте  с  реальным  цветом  объектов  изображения.  Гоген  отходит  от 
импрессионистского негласного принципа не использовать темные и черные цвета 
и,  например,  в  картине  "Стога  в  Бретани"  использует  эти  запретные  цвета. 
Присутствуют  эти  цвета  и  в  "островном"  (таитянском  и  мартиникском)  цикле 
гогеновских работ. Он считал, что импрессионисты ищут то, что  доступно глазу, и 
не  обращаются  к  таинственным  глубинам.  Сам  же  Гоген  искал  способы 
проникновения  в  эти  глубины.  Его  автопортреты  -  это  и  самопознание,  и 
самокритика.  Гоген,  как  и  Сезанн,  в  своих  автоизображениях  не  льстит  себе,  он 
откровенен и честен в запечатлении и своих достоинств, и своих слабостей. Более 

Х.Досмұхамедов атындағы Атырау МУ Хабаршысы 
 № 4 (35), 2014 
 
42 
 
того,  Гоген  позволяет  себе  самоиронию,  на  которую  авторы  не  отваживались  со 
времен поэзии Гейне и произведений других романтиков. 
Почти  с  сентиментальным  умилением,  но  и  с  мягкой  иронией  рисует  Гоген 
пасторальные  сельские  пейзажи  и  бытовые  сценки  из  жизни  людей  третьего 
сословия, среднего класса. Художнику знакомы и близки  их повседневные заботы, 
их раздумья о радостях и тяготах жизни. 
Декоративность  цвета  была  одной  из  самых  сильных  сторон  живописи 
Гогена.  Он  стремился  передать  всю  красочность  жизни  в  тропических  широтах. 
Гоген писал  свои  главные "островные" работы  -  портреты аборигенов и жанровые 
сцены  -  на  островах  Мартиника  и  Таити.  В  этих  работах  Гогена  представлен 
неповторимый  мир  -  гармоничный  и  полный  глубокого  внутреннего  напряжения, 
откровенно  чувственный  и  полный  загадочной,  неведомой    европейцам  мудрости. 
Гоген  умер  на  Гаити,  уйдя  от  европейской  цивилизации  эпохи,  которую  вслед  за 
Шпенглером можно назвать началом заката Европы. 
Тулуз-Лотрек  (1864-1901) 
почти  без  морализирования,  но  с  присущей  ему 
болезненной  остротой  наблюдения,  часто  с  едкой  иронией,  искусно  передавал 
гротескную динамику своих героев, как бы случайно выхваченных из потока жизни 
мизансцен, характерность поз и жестов [7]. 
Обобщенный,  гибкий  и  ломкий  рисунок,  длинные  вибрирующие  мазки, 
холодная  гамма,  оттененная  крупными,  яркими  красочными  пятнами,  то,  что 
характеризует  живопись  Лотрека.  Художник    всегда  вдохновлялся  искусством 
импрессионистов,  в  особенности    творчеством    Поля  Сезанна,  Эдгара  Дега,    и 
японскими  гравюрами.  В  1882 г.  приехал  в Париж.    В    1884 г.  обосновался  на 
Монмартре,  где  прожил  до  конца  своих  дней.  Одним  из  первых  всерьѐз  занялся 
рисованием афиш (литографией).В отличие от других художников своей эпохи Анри 
де  Тулуз-Лотрек  -  потомок  знатного  рода,  виконтов  южной  Франции.  Среди  его 
предков был граф Тулузский и виконт Лотрек. 
 Тулуз-Лотрек  был  болезненным  ребенком,  которому  по  происхождению 
полагалось в совершенстве владеть навыками верховой езды и охоты, но в  14 лет, 
упав с лошади, Анри получил  серьезную травму ног,  которая  сделала его  калекой 
на  всю  жизнь.  Его  ноги  перестали  расти,  и  он  выглядел  очень  своеобразно: 
взрослое  тело  на  коротких  ногах  ребенка.  Его  облик  и  предопределил  его 
дальнейшую  судьбу.  Став  изгоем  среди  своих,  он  полностью  посвятил  себя 
живописи. Позднее он  говорил о себе не без иронии: "Подумать только, будь  мои 
ноги чуть подлинее, я никогда бы не занялся живописью" [8]. 
Мулен    Руж  был  для  него  отправной  точкой.  «Здесь  посреди  всеобщего 
движения  и  суеты,  уткнувшись  в  стакан,  с  пером  в  руке,  всегда  в  ожидании 
появления  новых  образов,  находился  удивительный  художник,  способный 
расслышать живые и понятные звуки во всем этом нестройном шуме". (Альби,1864-
Мальроме,1901).  Несмотря  на  свое  аристократическое  происхождение,  модели 
художник  выбирал  на  "дне"  парижского  общества.  Часто  рисовал  проституток  и 
жизнь монмартрских кабаре, вѐл соответствующий образ жизни. Его моделями были 
танцовщицы «Мулен Руж» Луиза Вебер (Ла Гулю) и Жанна Авриль, клоунесса Ша-У-
Као,  поэт  и  театральный  деятель  Аристид  Брюан,  танцор  Валентин  Бескостный, 
певица Иветта Гильбер. 
В  любви  ему  не  везло,  низкий  рост  (152  см)  и  внешность  инвалида 
вызывали  насмешки,  все  его  серьѐзные  романы  заканчивались  неудачно.  Умер  от 
алкоголизма и сифилиса в родовом замке на руках матери, не дожив до 37 лет. При 

Х.Досмұхамедов атындағы Атырау МУ Хабаршысы 
 № 4 (35), 2014 
 
43 
 
жизни  критика  была  в  основном  настроена    недоброжелательно  по  отношению  к 
Тулузу-Лотреку  и  его  творчеству.    Признание  к    Лотреку  пришло  через  несколько 
лет после его смерти. 
 
ВЫВОДЫ 
Таким образом, определять понятие постимпрессионизм исключительно как 
направление  во  французской  живописи  XIX  века  -  значит,  сузить  огромное  его 
значение,  величие,  влияние,  которое  подавало  пример  многим  новым  поколениям 
художников,  вдохновляло  их  на    рождение  своих  собственных  видений, 
представлений    на  холсте.    Да  и  сегодня,    утверждая,  что    актуальность    этого 
направления  не  исчерпало  свои  возможности,  свидетельствуют  современные 
произведения,  новый  взгляд  новых  покорителей,  не  утратившие  свою  связь  с 
прошлым.    Понятие  «постимпрессионизм»  очень  богато  по  своему  содержанию  не  
«искусственно».  Смысловых, глубоких  значений столько, что хватила  бы на всех. 
Постимпрессионизм  -  некая  культурная  универсалия,  тенденция,  своеобразно 
проявлявшая  себя  в  различные  эпохи  в  сферах,  не  ограниченных  исключительно 
живописью.    Постимпрессионисты  при  всем  своем  понятном,  радостном, 
обрисованном,    солнечном,  многокрасочном  и  оптимистичном  видении  мира  не 
вписывались в его социальное устройство. 
Итоги  творчества  Сезанна,  Ван  Гога,  Гогена  и  Тулуза-Лотрека  и  не  могут 
быть  как  художественная  форма,  красиво  и  технически-искусно  прописаны,  а 
значит  и  не  могут  быть  выражены  в  каких-либо  однозначных  формулировках. 
Многое  зависит  от  того,  в  рамках  какой  традиции  эти  итоги  осмысливать.  Если 
осмысливать  эти  итоги  в  рамках  не  общеевропейской,  а  именно  французской 
художественной  традиции,  то  можно  сказать,  что  все  они  стремились  и  смогли 
соединить  в  своѐм  творчестве  две  ведущие  французские  традиции:  классицизм  и 
романтизм,  интеллект  и  страсть,  уравновешенностьи  порыв,  гармонию  и  кипение 
чувств. 
В  истории  искусства  именно  плодотворность  попыток  этих  художников, 
создать  новый  большой  стиль,  а  не  сам  стиль  Сезанна,  Ван-Гога,  Гогена,  Тулуз-
Лотрека  и    как  художественный  канон,  составили  им  славу.  Это  тем  более  верно, 
что  из  работ  художников  можно  делать  для  себя  самые  разные  художественные 
выводы.  Они  многомерны,  что  само  по  себе  свойственно  многим  выдающимся 
работам  разных  эпох,  но  многомерность  в  эпоху  свободных  художественных 
поисков  приобретает  особенный  смысл.  Каждый  может  взять  для  себя  из  работ 
Сезанна, Ван Гога, Гогена и  Тулуза-Лотрека  то,  что хочет, а не то, что диктовал 
раньше  художественный  канон.  Именно  поэтому  творчество  этих  художников 
остаѐтся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников. 
 
Список литературы 
1  Мартышкина  Т.Н.    Культурология:  «Импрессионистическое  мировоззрение  в 
западноевропейской культуре XIX века: истоки, сущность и значение":    Автореф.  
дис…канд.  культор.  наук. -  г. Нижневартовск,  2008.- 28 с. 
2 Кривцун О.А. Эстетика. Учебник. - М.,Аспект Пресс, 2000.– С.262-263 
3 Даниэль С.М. Искусство видеть. «Искусство», 1990 г. -223 с  
4  Делакруа  Э.    Мысли  об  искусстве,  о  знаменитых  художниках."БУРДА".  По 
материалам: «Художественная галерея. Делакруа». №25,2005.-27 с. 

Х.Досмұхамедов атындағы Атырау МУ Хабаршысы 
 № 4 (35), 2014 
 
44 
 
5  Коро  К.Ж.  Художник,  человек.  Документы.  Воспоминания.  Академии  художеств 
СССР.  М., 1963. -184 с. 
6 Коллингвуд  Р.Д  Место в художественном процессе.  [Электрон. ресурс]. - 2006. –  
http://bookchamber.kz/stst_2006.htm
 
(дата обращения: 20.12.2015).  
7  Полевой    В.  М.  «Популярная художественная энциклопедия.»  Под ред.М.:  
«Советская энциклопедия», 1986 .- 943 с. 
8  Бычкова  С.,  Ревалд  Дж.  Постимпрессионизм.  Отв.  Гогадо  Гогена  Л.М.,  1962; 
ShoneR.  The Post  Impressionists. L., 1980;   Ж.  Сера. П. Синьяк. Письма.  Дневники. 
Лит.наследие. Воспоминания. М., 1976.-145 с 
 
Тҥйіндеме 
Мақала XIX  80 жылдың екінші жарты жылдығында Францияда пайда болған 
бейнелеу  ӛнерінің    феноменіне  арналған  импрессионизм  тарауына  кӛңіл  аудару 
арқылы  және  эстетикалық  ізденіс  әрекетін  іске  асыру.  Постимпрессионизм  зерттеу 
қызығушылығы  тек  қана  бейнелей  кӛрінісіне  емес,  сонымен  қатар  мәдениет  ӛнері 
жағынан кӛрсетілген. 
 
Summary 
This article is dedicated to the Phenomenon of Fine Art born in France of 19- th 
century,  as  a  reaction  for  dissociation  of  impressionism  and  as  attempt    to  fulfill  own 
esthetic views. Doubtless interest represents research of impressionism not as extremely 
art  phenomenon  in  the  West-European  culture  of  19  centuries,  but  as  concrete 
embodiment certain cultural universalis. 
 
Дата приема 22.12.2014 г. 
 
ӘОЖ 83.38 Қаз 
Ә.Н. Ізбасарова 
Х.Досмұхамедов атындағы Атырау мемлекеттік университеті 
Қазақстан Республикасы, 060011, Атырау қ., Студенттік даңғылы, 212 
Е-mail: asemok06.90@mail.ru 
 

жүктеу/скачать 3,43 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: