скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась (Cruist li acers, ne freint ne ne
s'esgruniet). – Следует обращение к мечу, которым витязь победил в
стольких сражениях.
CLXXIV. Роланд ударяет по твердому камню (sardonie); скрипит сталь,
не ломается и не зазубрилась (Cruist il acers, ne briset ne s'esgraignet). Сле-
дуют жалобы, эпически развитые воспоминаниями: сам господь со-
слал Durendal Карлу, он опоясал им Роланда; им он завоевал Анжу,
Бретань и т. д.
CLXXV. Роланд ударил по серому (bise) камню, отколол больше, чем
я сумею вам рассказать. Меч скрипит, не сломался и не разбился (L'espee
cruist, ne fruisset ne ne brise). – Новое обращение к Durendal, в его го-
ловке заключены святые мощи; многие страны покорил им Роланд.
Три раза ударяет Роланд по камню, то темному, то твердому, то
серому; если разумеются три камня, то противоречия нет; так мог по-
нять редактор Оксфордского списка поэмы, где Карл, явившийся на
поле битвы, узнает удары Роланда на трех камнях (GGVIII). Но дру-
гие списки этого стиха не знают; хроника Псевдо-Турпиа говорит о
трех ударах (trino ictu), и мы можем поставить вопрос: не разумеется
ли здесь один и тот же камень, с разными обезличенными эпитета-
ми, которыми певцы орудовали свободно, как общими местами, не
имеющими ярко-реального значения и не вызывавшими у них про-
тиворечия
2
. Заметим, кстати, что один из эпитетов brune и bise мог
быть подсказан и ассонансом. Противоречие и следы сознательной
переделки видели (Pakscher) в том, что в строфе CLXXIІI Роланд по-
минает былые подвиги, совершенные им с помощью Durendal’я, что
совершенно в духе героя и героической песни, тогда как в CLXXV
говорится о мощах, заключенных в мече – и эта черта обличает, будто
бы руку духовного лица, стало быть, рукописный вариант. Но ведь
герои chansòns de geste были и боевыми и благочестивыми людьми,
одно не исключало другого в понимании певцов. Durendal зовется
святым мечем, saintisme, но им завоеваны и многие страны; да и в
строфе CLXXIV говорится, что сам Господь сослал его Карлу. Все
это в духе времени, один из певцов предпочел начать с воинствен-
ных воспоминаний, другой присоединил священные, и то и другое
объединилось, с новыми подробностями, в третьей строфе.
Строфа CLXXVI начинается с того же образа, что и первая из трех,
посвященных Durendal’ю (CLXXIII, Ço sent Rollanz la véue a perdue):
1
Перевожу согласно с текстом G. Paris 1. С.; que la mort fort l’argüe; в Оксфордском списке; la
vèue a perdue.
2
Из истории эпитета 1. с., с. 81 cл.
208
чувствует Роланд, что смерть его захватила (Ço sent Rollanz que la
mort le tresprent), и это повторяется и в следующей laisse CLXXVII:
чувствует Роланд, что ему не долго жить (Ço sent Rollanz de sun tens
n’i ad plus). Во всех трех строфах (CLXXVI–VIII), описывающих кон-
чину Роланда, красной нитью проходят одни и те же образы: Роланд
лежит под сосной, обратился лицом к Испании, приносит покаяние
в грехах, протягивает к небу свою рукавицу (символ вассальной вер-
ности и преданности богу). Во второй строфе есть движение вперед:
ангелы спускаются к умирающему, а последняя прибавляет, что это
был Гавриил архангел, который и принимает рукавицу из рук уми-
рающего.
Карл, явившийся слишком поздно на выручку, причитает над
Роландом CCXI; Друг Роланд, я вернусь во Францию, и когда буду
в Лаоне, в моем покое, придут иноземцы из многих царств, спро-
сить, где граф-предводитель? (Cum jo serai à Loün en ma chambre, De
plusurs regnes vendrunt li hume estrange, Demanderunt ù est li quens
cataignes?). – CCXII: Друг Роланд, красный молодец, когда я буду в
Aix, в часовне, придут люди спросить вестей (Cum jo serai a Eis en
ma chapele, Vendrunt li hume, demanderunt noveles). – Aix был рези-
денцией Карла Великого, Даон резиденцией последних Каролингов
со времени Карла Простодушного; чередование того и другого на-
звания показывает только, что в песенном предании, из которого вы-
шла поэма о Роланде, оба города обобщились к значению – столи-
цы; и там и здесь Карл мог ожидать одного и того же вопроса.
Подсказыванием из общего эпического запаса объясняются раз-
личные заявления Ганелона перед его судьями в двух следующих
laiases, CCLXXVIII–IX. Смерть Роланда – мое дело, говорит он в
CCLXXVIII, ибо Роланд обидел его казной (mе forfi st en or et en
aveir); я искал его смерти и гибели, но предательства тут не было
(Mais traïsun nule n’en i otrei). Отвечают французы: об этом мы и ста-
нем держать теперь совет (Or en tendrum cunseill). В laisse CCLXXIX
Ганелон по-прежнему на суде: Роланд возненавидел меня (me coillit
en haür), объясняет он, обрек на смерть и горе (то есть, на посоль-
ство к Марсилию); я открыто заявил свою вражду к нему, Оливье и
всем его товарищам; я отомстил, но предательства тут нет (mais n’i a
traïsun). Отвечают французы: пойдем на совет (Respundent Francs: A
conseill en irums). – Оба объяснения соединимы, могли соединяться
и в предании.
Я не утверждаю, чтобы все повторительные laisses указанного типа
восходили к древней песенной амебейности, отразившейся позднее в
chansons de geste. Иные из них могут быть объяснены интерполяция-
ми слагателей поэм, вставками переписчиков, песенными вариантами
жонглеров, попавшими в запись; строфы XLII–III песни о Роланде,
каждая по 13 стихов, почти дословно повторяют друг друга, лишь на
разные ассонансы, и обе представляют развитие вопроса, поднятого
в XLI-й. – Гипотеза, которую я предлагаю, опирается на сравнение
209
с теми лирическими строфами, которые, зарождаясь экспромтом, в
чередовании двух или нескольких певцов, могли спеваться и под-
ряд, вне момента их амебейного происхождения. Я лишь переношу
этот прием на эпические песни; когда антифонизм уступил место
единоличному исполнению, может быть, и ранее, когда певцу при-
ходилось петь одному, он повторял при случае характерные парные
laisses, зародившиеся в парном же исполнении, мог присочинять и
новые под стать, – и это был путь, по которому амебейное повторе-
ние из естественного стало искусственным, общим местом, тогда как
талантливый слагатель мог воспользоваться им в целях психологиче-
ского анализа или эпической ретардации.
Явления припева (respos, то есть ответ в провансальских плясо-
вых песнях), анафоры, климакса, палилогии, захватов из строфы в
строфу и повторений – все это объясняется из принципа древнего
хоризма и амебейности, и все это является уже на почве народной
лирики, средством подчеркнуть настроение. Таково впечатление
refrain в северных балладах и французских песнях; именно частое
отсутствие содержательной связи между песнею и refrain, иногда за-
имствованного из другой песни, указывает на его обобщившееся зна-
чение. И здесь не лишним будет напомнить, что наше эстетическое
впечатление бывает обманчиво, и мы часто настраиваемся невпопад.
Былина о Соловье Будимировиче у Кирши вовсе не вызывает своим
содержанием чудесного запева, в котором чувствуется столько ши-
роты и приволья:
Высота-ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота окиан море;
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омуты Днепровские.
В основе – это развитая формула параллелизма, столь обычного в
народной поэзии; Соловей ехал в Киев, Днепром; оттуда: глубоки ому-
ты Днепровские, параллель: глубота океан-море. В варианте у Рыбни-
кова I, 54=Гильф. № 53 формула запева осталась, непонятая, вместо
Днепра – поморская страна, Белоозеро; и всему дан комический обо-
рот. – Это бросает свет на появление в песнях по крайней мере неко-
торых припевов, вне связи с их содержанием; в начале дело могло итти
о такой же формуле параллелизма. В малорусской поэзии еще прозра-
чен символ воды, которую замутили гуси, где купались голуби; на такое
же содержание указывает refrain французской песни XVII-гo века: J’ai
vu un cerf du bois sailly – Et boire á la fontaine
1
. Впоследствии значение
формулы было забыто, а пристрастие или привычка к ней осталась и
восполнялась случайно, по созвучию с настроением.
В пору личной, художественной лирики все это очутится стили-
стическим приемом, отвечающим музыкальному Leitmotiv. Примеры
излишни; припомню хотя бы Гейневское: Ja, du bist elend und ich
1
J e a n r o y, 1. с., с. 362, прим. 3.
210
grolle nicht (Buch der Lieder), или у Фета I, № XXXVII: И тебе не
грустно? И тебе не томно?.... И тебе не томно? И тебе не больно? –
То же и в прозе, в рассказах Додэ
', у D'Annunzio и др. Я хотел лишь
указать, как формы, зародившиеся в связи с простейшими выраже-
ниями психики (первоначальный refrain, как восклицание, звукопо-
дражание, синтаксическая координация) и механизмом песенного
исполнения (хоризм, амебейность), последовательно переходила к
значению художественных.
IV
Древнее амебейное исполнение или и сложение эпических пе-
сен предположено мною по аналогии с лирическими; фактических
оснований для этой гипотезы немного, и они разбросаны на далеком
пространстве. Оттого я и не привожу их в порядке (хронологии, а
группирую содержательно, в применении к моему построению; но-
вый материал и указания специалистов могут его изменить, или и
отменить.
Достарыңызбен бөлісу: |