Редакция алқасы

_______________________________________________________________________
244
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
но  осталось  доказательство  его  существова-
ния. Египет жив благодаря своим доказатель-
ствам. Наше время по сравнению с этой эпо-
хой, бедна на такие грандиозные идеи. Или же 
мы еще молоды до таких свершений? А ведь 
простые идеи толкают наше искусство, архи-
тектуру, кино и музыку на новые пьедесталы. 
Беда нашего времени в том, что информация 
берет  своим  количеством,  а  не  качеством. 
Кино стало бедным в своем смысле, оно об-
хватывает только маленький участок проблем. 
  Человеку дана жизнь, чтобы он что-то на-
писал, нарисовал или снял свое кино. Эти де-
яния несут смысл того как создатель понима-
ет жизнь. Например, пирамида имеет четыре 
угла, четыре точки у основания, и объединив 
четыре точки мы получаем одну точку на вер-
шине. То есть как в уравнении «4+1=1».Это то 
же самое когда мужчина и женщина дают рож-
дение  ребенку, как в уравнении  «1+1=1». Что 
бы мы не делали, все будит одно! Таков закон 
природы и её скрытый смысл. Смысл объеди-
нения всего в целое - удивительное мышление 
в архитектуре.
Возникает  вопрос,  как  и  где  следует  ис-
пользовать  комбинацию  съемок?  Можно  ис-
пользовать  комбинацию  съемок  во  многих 
местах и много раз. Или же использовать ком-
бинацию один раз, но так, чтобы впечатлить 
зрителя  увиденным который он запомнит на-
всегда и будет твердить об этом всем. Может 
быть  создать  такой  кинотрюк,  что  зритель 
мысленно перейдет на другой уровень созна-
ния,  и  при  всём  этом  чтобы  изображения  не 
выглядели компьютерными.
Компьютерная  анимация  успела  слиться 
с  кино.  Это    скорее  из-за  того  что  анимация  
начала  вымирать  как  искусство,  и  стала  воз-
рождаться  как коммерция.
Я  против  компьютерного  кино,  потому 
что  на  фоне  оно  выглядит  серовато  и  тухло. 
Комбинирование  анимации  и  кино  должно 
быть  использовано  очень  аккуратно,  осоз-
нанно и немного. Чтобы оно давало топливо 
для  размышления,  а  не  спички  для  топлива. 
Повсеместное  использование  компьютерной 
технологий делает кино компьютерным, поэ-
тому я считаю что место компьютерных спец-
эффектов надо заменить на комбинацию двух 
отснятых материалов и правильно свести их в 
единый живой материал, для того чтобы жить 
в едином замысле киноизоброжения.
Комбинация съемок должна помогать за-
мыслу кинорежиссера, и ни в коем случае не 
мешать,  не  отделятся  и  не  стрелять  в  кадр. 
Хорошим примером служит фильм Юрия Бо-
рисовича  Норштэйна  «Сказка  -  сказок»,  где 
используется во всей своей красе комбиниро-
вание  рисованных  на  цилулойде,  в  кадрах  в 
которых  в первую очередь передается чувство 
художника  и  его  прожитая  жизнь  в  Марино-
вой роще где он прожил целых двадцать пять 
лет. Когда он переехал в Москву, то эту рощу 
снесли навсегда, и в фильме передается жизнь 
и тоска по рощи. Это чувство, жизнь с точки 
зрения  персонажа  накрепко  запечатлелось  в 
пленке. В этом фильме правильно использует-
ся комбинация материала, комбинация света. 
Особенно хороши моменты кино, где режис-
сер не использовал комбинацию съемок как в 
некоторых кадрах про жизнь, чувства и время.
«Фильм делается не сценарием, не режис-
серской разработкой, ни хорошим рисованием 
,  он  делается  обстоятельством  и  памятью;  то 
есть ты несёшь её в себе каждое мгновение»,- 
цитата  Ю.Б.  Норштэйна.  Давайте  посмотрим,  
как он описывает свою работу над «Шинелью».
“Шинель»  было  трудно  снимать  в  кино. 
Предвидь я все катастрофы, ожидающие меня 
впереди, вряд ли затащил бы себя на эту тер-
риторию.  Но  что  делать?  Двигаться  нужно 
только вперед. Слева меня скала, справа про-
пасть.  Развернуться  бы,  увы  да  тропа  узкая. 
Остается  только  одно  –  идти  вперёд.  Жаль 
конца дороги не видно.”
“ Жизнь ведет нас за ручку. Кто куда попал, 
тот и к этому пришел. Самое главное не нуж-
но  бояться  искусства,  искусство  бесконечно, 
у него нет ни края, ни конца, как наша душа.” 
Юрий Борисович Норштэйн по своему жизнен-
ному пути набирал багаж эмоций, и в нужный 
момент выплескивал свою энергию и освобож-
дался.  Заниматься  кинематографией  нужно  в 
нужный момент творческого рассвета, и этим 
и отличается творческий человек от обывателя. 
Он может освободится и взглянуть на свой вы-
плеск,  будь  это  фильм,  поэзия,  скульптура.  И 
вопрос не в том примет  публика это или нет, а 
в том примет ли сам автор свое произведение ?  
Норштэйн видимо нашел ответ на этот вопрос, 
вытащив  из    души  и  сознания  такие  замеча-
тельные  произведения  искусства,  как  “Сказка 
сказок” и “Ёжик в тумане”. 
Для меня  Норштэйн  открыл  свободу  ки-
ноизображения.  Я  перестал  бояться  изобра-
жения. Работы Норштэйна заставили меня за-
дать самому себе вопросы. Это как скрытый 
текст  в  кино.  Не  всем  дано  найти  и  понять 

245
_______________________________________________________________________
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
скрытый текст киноизображений. Да и не все 
хотят читать или понимать тонкости или пози-
ции автора о нашем с вами времени. Куда мы 
все идем? Откуда мы пришли? Вопросов мно-
го,  а  ответов  мало.  Ты  сможешь  найти  ответ 
тогда,  когда  ты  будешь  смело  идти  на  своем 
творческом пути. Норштэйн основоположник 
художественных комбинаций съемок. Он раз-
работал  совместно  с  оператором  Жуковским  
многоярусный  станок,  где    сверху  крепиться 
камера,  и  на  разных  ярусах  находиться  пер-
сонаж,  его  окружение,  свет  и  т.д.  Он  провел 
титанический  труд,  исследуя    работу  нашего 
окружающего  мира.  Он  разработал  технику 
исполнения  и  при  этом  не  использовал  ком-
пьютерную  технологию.  Таким  образом  на-
столько  живой  у  него  получился  фильм!.  В 
наше время  компьютерные программы заме-
нили нам станок Норштэйна, за исключением  
вместо ярусов поставили слой. Вместо живо-
писи теперь фотографии, вместо выдуманных 
персонажей    люди  или  компьютерные  серые 
куклы. Место живой живописи в кино замени-
ла его серая компьютерная графика. Куда дви-
жется подлинное искусство? Я думаю никуда. 
Только благодаря гениям, искусство ещё жи-
вет в наших сердцах и их никогда не сможет 
заменить компьютер. Работая на компьютере, 
создателю может стать очень скучно и полу-
читься так, как тебе не хотелось, а работая над 
станком  всё  становится  понятым,  лёгким,  и 
интересным и при  этом живым.   
В  нашу  эпоху  всё  удивляются  блогба-
стерам  голливудского  кино,  но  к  удивлению, 
основоположником спецэффектов и комбини-
рованных съемок был советский человек, за-
служенный  деятель  искусств  РСФСР  Павел 
Владимирович  Клушанцев  (1910-1999).  Его 
интересовал  космос,  планеты  и  астероиды. 
Закончил  он    Ленинградский  кино-фототех-
никум, факультет кинооператора. Клушанцева 
полностью устраивало такие дисциплины как 
механика,  оптика,  химия,  электроника.  Всё 
это  преподавалось  на  уровне  лучших  ВУЗов 
страны. Работая в Минске в «Беларусьфильм» 
он снял ряд кассовых фильмов которые пока-
зывали  во всем мире.
Работая над фильмом «полярная звезда», 
он  построил  в  своей  студии  установку  кото-
рая  позволяет имитировать полярное сияние 
любой  интенсивности.  Опять  же,  работа  над 
комбинированными  съемками  требует  инже-
нерных  навыков,  разработки,  анализа,  худо-
жественного видения кадра и композиции. Он 
снял  «Метеорит»  в  1948  году.  «Вселенную» 
в 1951 году, «Дорогу к звездам» в 1957 году, 
«Планету  бурь»  в  1961  году,  «Луну»  в  1969 
году. Он был удостоен высший награды – зо-
лотой  медали  на  четвертом  международном 
фестивале фантастических фильмов в городе 
Триесте  за  фильм  «Марс».  Этого  режиссера 
считали своим учителем Джордж Лукас и Сти-
вен  Спилберг.  Его  фильмы  собрали  большое 
количество  голосов  зрителей  по  всему  миру. 
В  Американском  и  международном  прокате 
он произвел настоящую революцию в области 
фантастики и спецэффектов.
  Клушанцев в своем интервью в 1991 году 
заметил,  что  стране  не  хватает  научно-попу-
лярного кино в этой отрасли. “Эрудиты превра-
тились в животных. Нынешнее молодое поко-
ление нужно всему учить. Всё же, еще ничего 
не потеряно. Если мы сейчас начнём  обучать 
эрудитов, то в третьем поколении всё может из-
мениться в лучшую сторону.” Этот отрывок из 
интервью двадцать четырехлетней давности.
Появился гений в начале ХХ века. Госпо-
дин  Клушанцев  работая  над  собой  разрабо-
тал  основы  комбинирования  съемок  и  снял 
блогбастеры.  Могущественная  страна  как 
СССР  не смогла продвинуть его знания впе-
ред  и  передать  его  следующему  поколению. 
Из другого континента, один американец  из 
голливудского  кино  прибежал  за  знаниями  в 
СССР.  Получив  обильную  информацию,  эти 
люди переделали советский фильм под свой. 
Русских авторов переименовали на американ-
ских  авторов,  и  показали  его  в  Америке  как 
собственный фильм. Поступили они не чест-
но.  Американцами  двигал  живой  интерес  к 
новой  сфере искусств. А  россиянам не  было 
дел  до  Клушанцева,  и    к  1990  году  люди  из 
Министерство  Культуры  напрочь  забыли  кто 
такой мистер Клушанцев! Россиянам тогда не 
было дел  до творчества, так как на носу был 
развал  великой  державы  СССР.  Клушанцев  
тогда описал  деятелей искусств того времени 
животными,  которые  хотят    только  богатеть, 
жить и спать.
Ситуация на сегодняшний день плачевная. 
Мы начинаем просыпаться только с желанием 
заработать миллионов долларов на киноблог-
бастерах, в то время забывая про создателей и 
основоположников этого искусства! Мы име-
ли  колоссальные  знания  которые  своими  же 
руками  отдали  американцам  которые  сейчас 
зарабатывают  приличные  суммы  на  кинема-
тографии. Вот парадокс! Я думаю творчество 

_______________________________________________________________________
246
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
надо оберегать, хранить и передавать следую-
щему поколению.
Ситуацию нужно кардинально менять, до 
государства  нужно  достучаться,  чтобы  в  Ка-
захстане выделили средства на постройку но-
вого университета. «Современное искусство» 
требует  приглашения  новых  кадров  и  специ-
алистов из России, Америки, Японии для того 
чтобы они подняли квалификацию наших от-
ечественных педагогов. Наши педагоги долж-
ны регулярно повышать свою квалификацию. 
Они должны совершенствоваться чтобы обу-
чать должным образом следующее поколение. 
Так как в наше время море молодых специали-
стов которые готовы впитать в себя знания.
Для работы над комбинированными съем-
ками нужен чёткий анализ работы. Нужно всё 
правильно  распределить,  сколько  процентов 
компьютерных  спецэффектов  и  сколько  про-
центов будет использовать настоящий рекви-
зит, то есть макет разработанный художника-
ми. Получается для правдоподобной картины 
нужно  правильно  использовать  соотношения 
и пропорции  чтобы режиссер получил желае-
мый результат.
 «Когда вы видите плохую графику, про-
блема скрыта в скверном планирование поста-
новщика. В противовес художникам я думаю 
что  постановщики  должны  больше  узнать  о 
компьютерной  графике,  потому  что  этот  ин-
струмент  останется  надолго»,  -  сказал  один 
сотрудник американской компаний ILM 
История  комбинированных  съемок  на-
чалась  в  XX  в.  Будучи  художником-мульти-
пликатором Владислав Старейвич в 1908 году  
создал  покадровую  анимацию  с  двадцатью 
пятью сантиметровыми куклами насекомых и 
использовали  макеты городов который позже 
стал основой современной постановки в ком-
пьютерных спецэффектах.
Люди в то время не верили своим глазам. 
Они думали что это настоящие насекомые.  “Он 
превратил насекомых в актеров”,- поговаривал 
в то время  народ. Лозунг того времени был та-
кой  “обогнать Америку не жалея денег.” 
Александр Митта в 1980 году снял фильм 
«Экипаж».  Этот  фильм  позже  сравнивали  с 
лучшими голливудскими блогбастерами. Этот 
фильм в первые же месяцы проката  просмо-
трели  около  семидесяти  миллионов  людей. 
1992  году  в    Санкт  –  Петербург  прилетает 
гость из Голливуда для встречи с господином 
Клушанцевым. Этого человека  звали Роберт 
Скотак.  Он  работал  над  книгой  о  комбини-
рованных  съемках.  Он  снял  такие  фильмы 
как  «Чужие»  и  «Терминатор».  Скотак  начал 
писать  книгу  про  комбинированные  съемки 
мирового масштаба. Во время беседы Скотак 
задал пятьдесят очень серьезных вопросов го-
сподину Клушанцеву . Он искал ответы на во-
просы про некоторые приемы тридцатилетней 
давности который применял Клушанцев.
Они не  смогли разгадать  использования 
простых технологий на веревочках, деревяш-
ках, гвоздиках даже при помощи своих  более 
современных технологиях. В этот момент Па-
вел  Владимирович  Клушанцев  делает  послед-
ний шанс спасти и сохранить хоть крупицу его 
знаний. Режиссер передает американцу объем-
ный труд с фотографиями, чертежами и описа-
ниями  десятки  кинотрюков  которые  и  по  сей 
день сложно понять. 
Клушанцев совершенно бесплатно дает Ско-
току стопку около ста своих оригинальных изо-
бретений. Он отдал свой труд своему же врагу во 
благо  искусства  и  опыта  советских  комбинато-
ров. Его искусство всё ещё живет в Голливудском 
кино, и поэтому мы должны перенять себе этот 
большой  опыт  разработанным  советскими  ком-
бинаторами.  Я  предлагаю  открыть  в  Казахской 
Национальной  Академий  Искусств  Темирбека 
Жургенова  новую специальность «Комбиниро-
ванные  Съемки»  на  кафедре  «Кино  и  ТВ»  для 
обязательного  посещения:  операторов,  мульти-
пликаторов,  режиссеров  игрового  и  неигрового 
кино. В этой специальности будут изучаться все 
виды комбинации разработанные самими студен-
тами в их короткометражных учебных фильмах, 
где обязательно должен присутствовать спецэф-
фект  в  эпизодах.  На  специальности  «комбини-
рованные съемки» обязаны проводиться лекции 
кинорежиссуры, начиная от замысла до развития 
сюжета.  Таким  образом  студенты  подбирают 
фильмы где по их мнению должна присутство-
вать комбинация съемок и спецэффектов и про-
должительность  хронометражных  фильмов  не 
должен превышать пяти минут.
Я считаю, что для художественного филь-
ма нужно использовать как можно больше на-
туры. Это  придало бы больше правдоподоб-
ности.  Например,  добавив  в  нужных  местах 
воздух наш кадр обогатился временем и про-
странством, и в результате мы получили  уже 
готовую композицию, например как  студиях 
KCG в городе Алматы. «Kazakhstan Computer 
Graphics».  Сняли  анимационный  фильм  по-
священ EXPO 2017.

247
_______________________________________________________________________
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
Бекмолдинов Н.С.,  докторант философии Ph.D 
Научный руководитель – д. искусств. наук Кузембай C.А. 
Казахской национальной академии искусств им. Т. Жургенова
ВОЗМОЖНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ ТРАДИЦИОННОГО 
МИРОВОЗЗРЕНИЯ  И КОНЦЕПЦИЯ Ф.БОАСА
Резюме. Статья посвящена проблеме изучения реалий традиционной культуры, выявлению их специфических особен-
ностей, значения обряда, его роли, возникновению. Просматривается путь становления релятивистской антропологи-
ческой теории, ее логического обоснования, предоставляется анализ различных взглядов на традиционную культуру, 
обосновывается актуальность ряда положений теории Ф.Боаса, предлагается возможность рассмотрения ландшафта 
локализации традиционной культуры, как своеобразного текста культуры . Данная статья является попыткой осветить 
круг проблем, связанных с изучением традиционного мировоззрения и традиционного искусства.
Түйін.  Мақалада  сыры  жұмбақ  дәстүрлі  мәдениет  болмыстарына  тән  ерекшеліктер  айқындала  отырып,  мұқият 
зерттеулер  жүргізу,  салт-дәстүрлер  маңыздары  мен  оның  тұрмыста  тұңғыш  қолданылу  рөлі  жайында  сөз  бола-
ды.  Антропологиялық  теорияға  қатысты  пікірлердің  қалыптасуы,  соған  сай  сапалы  ізденістер  арқылы  дәлелдер, 
дәстүрлі  мәдениетке  арнайы  сарапталған  пікірлерді  ұсыну,  Ф.  Боас  теориясының  өзектілігіне  бірсыдырғы  қолдау 
көрсету, дәстүрлі мәдениет көріністеріне шектеулі мүмкіндіктер ұсыну, сөйтіп түрнұсқасы өзге мәдени көзқарастарға 
ұқсамайтын  мәдени  шығарма  қарастыру.  Мақала  дәстүрлі  дүниетаным  мен  дәстүрлі  өнер  төңірегіндегі  күрделі 
мәселелерді оқып-зерттеуге бағытталады.
Summary. The article is devoted to the study of the realities of traditional culture, the identification of their specific characteristics, 
the values of the ceremony, his role and appearance. Can be viewed as the formation of relativistic anthropological theory, 
rationale, given the analysis of different views on traditional culture, the relevance of certain provisions of the theory of F. Boas, 
offers the possibility of considering landscape localization of traditional culture, as a kind of a cultural text . This article is an 
attempt to highlight the range of problems associated with studying traditional worldview and traditional art.
Известный  немецкий,  а  впоследствии  –
американский,  антрополог,  основоположник 
релятивистского  направления  в  антрополо-
гии, Франц Боас () в своем фундаментальном 
труде  «Mind  of    Primitive  man»  -  «Ум  перво-
бытного  человека»,  вышедшем  на  русском 
языке в 1926 году, максимально приблизился 
к гуманистическому пониманию и анализу ре-
алий  традиционных  культур  в  рациональном 
ключе,  отвергая  при  этом  социал-дарвинист-
ские  представления  об  «отсталости»  опреде-
ленного круга культур в сравнении с другими, 
европейскую  расовую  теорию  и  приоритет 
цивилизации.  Значительный  объем  его  тру-
да  посвящен  мировоззрению  представителей 
«нецивилизованных» сообществ, их мифоло-
гии  и  ритуалам,  методам  репродуцирования 
культуры и ее отдельных элементов, а также 
и их семантике.
Несмотря  на  то,  что  за  прошедшие  де-
сятилетия  были  созданы  целые  библиотеки 
серьезных  академических  трудов  по  антро-
пологии  культуры,  по  этнографии,  по  иссле-
дованию  мифологии  и  ритуала,  по  семанти-
ке реалий культуры и этносемиотике, данная 
книга Ф.Боаса продолжает привлекать иссле-
дователей  традиционной  культуры  не  только 
как  крепкая  теоретическая  работа,  но  и  как 
труд,  содержащий  в  себе  множество  поле-
мических  вопросов,  не  разрешенных  по  сию 
пору  и  являющихся  «камнем  преткновения» 
для значительного круга исследователей. Ис-
ходя из привычных, предложенных цивилиза-
цией, схем мы склонны упрощать реалии тра-
диционных  культур,  приводить  их  к  общему 
знаменателю с привычными нам реалиями ци-
вилизации, часто упуская из виду то, что тра-
диционная культура возникла вовсе не так же, 
как возникла цивилизация, и не тогда же, что 
она прошла свой собственный путь развития 
и  реализовала  себя  в  объектах  и  практиках, 
кажущихся  нам  понятными  лишь  на  первый 
– самый беглый – взгляд. Не будем забывать, 
что  и  механизмы  репродуцирования  тради-
ционной  культуры  значительно  отличаются 
от  механизмов  репродуцирования  цивилиза-
ции и не всегда связаны с дисциплинарными 
практиками и, уж тем более, со следованием 
письменной традиции, которой, чаще всего, у 
традиционной культуры запросто нет, но мо-
гут быть обеспечены некоторыми механизма-
ми, игнорируемыми цивилизацией, таким как, 
например, мимезис. 
«Чем  большее  эмоциональное  значение 
[в традиционной культуре] имеет обычай, тем 
сильнее окажется желание внедрить его в умы 
юношества.  Таким  образом,  представляется 
множество  случаев,  вызывающих  сознатель-
ное  сопротивление  против  нарушении  обы-
чая» [1,124].

_______________________________________________________________________
248
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
Ф.Боас полагал, что эти условия оказыва-
ют очень сильное влияние на развитие и сохра-
нение обычаев, потому что, раз сознают, что, 
обычай нарушается, «должны представляться 
случаи, когда люди, побуждаемые вопросами 
детей, или следуя своей собственной склонно-
сти к умозрению, оказываются вынужденны-
ми признать тот факт, что существуют извест-
ные  идеи,  которым  они  не  могут  дать  иного 
объяснения, кроме того, что они существуют» 
[1,125]. Желание понимать свои собственные 
чувства  и  действия  и  выяснить  себе  тайны 
мира  обнаруживается  очень  рано,  и  поэтому 
неудивительно, что на всех ступенях культуры 
человек начинает размышлять о мотивах сво-
их поступков. Для многих из этих поступков 
не может существовать никаких сознательных 
мотивов,  и  поэтому  «развивается  тенденция 
открыть  мотивы,  которыми  может  опреде-
ляться  наше  обычное  поведение»  [1,124]. 
Именно поэтому на всех стадиях культуры для 
обычных  действий  подыскиваются  вторич-
ные  объяснения,  совершенно  не  касающиеся 
их  исторического  происхождения,  но  пред-
ставляющие  собой  выводы,  основанные  на 
имеющихся у данного народа общих знаниях. 
Ф.Боас  считал  существование  таких  вторич-
ных  объяснений  обычных  поступков  одним 
из важнейших антропологических явлений, и 
оно вряд ли менее обычно в нашем обществе, 
чем в более первобытных обществах. «Обык-
новенно наблюдается, что мы сперва желаем 
или  действуем,  а  затем  пытаемся  оправдать 
наши  желания  или  наши  действия.  Когда, 
под влиянием полученного нами воспитания, 
мы  поддерживаем  известную  политическую 
партию,  большинство  не  руководится  ясным 
убеждением в справедливости принципов на-
шей партии, но мы действуем таким образом 
потому, что нас научили уважать эту партию, 
как  такую,  к  которой  следует  принадлежать. 
Лишь  затем  мы  оправдываем  нашу  точку 
зрения,  пытаясь  доказать  себе  правильность 
этих принципов. Без такого рода рассуждений 
устойчивость  и  географическое  распределе-
ние политических партий, равно как и верои-
споведаний, были бы совершенно непонятны. 
Беспристрастный самоанализ убеждает нас в 
том, что в огромном большинстве случаев по-
ступки  среднего  человека  не  определяются 
размышлением, но что он сначала действует, 
а  затем  оправдывает  или  объясняет  свои  по-
ступки  такими  вторичными  соображениями, 
которые общеприняты у нас» [1,125].
Тот  традиционный  материал,  которым 
оперирует  человек,  определяет  особый  тип 
той  служащей  для  объяснения  идеи,  которая 
ассоциируется  с  эмоциональным  душевным 
состоянием.  Первобытный  человек,  по  мне-
нию  Ф.Боаса,  вообще  кладет  в  основу  этих 
объяснений  своих  обычаев  понятия,  находя-
щиеся в тесной связи с его общими взглядами 
па устройство мира. Основанием для обычая 
или для избежания известных действий может 
считаться  какая-либо  мифологическая  идея, 
или  обычаю  может  придаваться  символиче-
ское значение, или «он может просто приво-
диться в связь с опасением несчастья» [1,125]. 
Очевидно, что такого рода объяснения тожде-
ственны с объяснениями и многих, сохранив-
шихся среди нас, суеверий.
Существенным  результатом  этого  иссле-
дования  является  тот  вывод,  что  источника, 
из  которого  произошли  обычаи  первобытно-
го  человека,  нельзя  искать  в  рациональных 
процессах.  Большинство  исследователей, 
старавшихся  выяснить  историю  обычаев  и 
табу,  выражало  взгляд,  согласно  которому 
этим  источником  являются  размышления  об 
отношениях  между  человеком  и  природой; 
«первобытному человеку кажется, что в мире 
повсюду  обнаруживаются  действия  сверхъе-
стественной силы, могущей вредить человеку 
при  всяком  раздражении,  попытки  же  избе-
жать  конфликтов  с  этими  силами  вызывают 
бесчисленные  суеверные  постановления» 
[1,125]. Складывается такое впечатление, что 
обычаи и мнения первобытного человека сло-
жились  благодаря  сознательному  размышле-
нию.  Однако  представляется  очевидным,  что 
весь этот образ мыслей оставался бы последо-
вательным  при  предположении,  что  все  про-
цессы  оказываются  подсознательными.«Если 
даже признать это, я полагаю, что эти теории 
должны быть толкуемы шире, так как многие 
случаи этого рода, по-видимому, оказывались 
бы  возможными  без  всякого  рода  рассужде-
ний,  сознательных  или  бессознательных,  — 
например, те случаи, в которых обычай уста-
новился благодаря общим условиям жизни и 
стал сознательным, когда эти условия измени-
лись» [1,125-126] 
Тем  не  менее  общей  теории,  позволяю-
щей  нам  равно  изучать  мировоззрение  раз-
личных традиционных культур через точную 
фиксацию  обрядовой  стороны  жизни,  так 

249
_______________________________________________________________________
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
и  не  появилось.  Уделом  исследователя  по-
прежнему  остается  «реконструкция»  миро-
воззрения  и  мифологии,  с  более  или  менее 
ощутимыми  потерями,  и  только  под  опреде-
ленным  углом  в  рамках  решения  определен-
ных  же  исследовательских  задач.  Попытки 
толковать реалии культуры через осознанные 
действия  представителей  этой  культуры  в 
исторической ретроспективе не показали себя 
достаточно плодотворными, как собственно и 
попытки обосновать мировоззрение традици-
онной  культуры  через  бессознательное.  Сам 
же Ф.Боас нисколько не сомневался в том, что 
существуют  случаи  возникновения  обыча-
ев благодаря более или менее сознательному 
размышлению; но он был и столь же уверен в 
том, что другие обычаи возникли без такового, 
и что наши теории должны объяснять и то и 
другое.
Исследование  первобытной  жизни  обна-
руживает  существование  большого  количе-
ства ассоциаций, которые не так легко объяс-
нить.  Известные  формы  ассоциировавшихся 
идей можно признать во всех типах культуры. 
«Темные  цвета  и  чувство  уныния  тесно  свя-
заны между собою в наших умах, хотя и не в 
умах  народов,  культура  которых  чужда  нам. 
Шум представляется неуместным там, где вы-
ражается  печаль,  хотя  у  первобытных  людей 
громкое рыдание плакальщика является есте-
ственным выражением горя. Декоративное ис-
кусство  имеет  в  виду  производить  приятное 
впечатление  на  глаз,  но  такой  рисунок,  как 
крест,  сохранил  свое  символическое  значе-
ние» [1, 126].
В общем, такие ассоциации между груп-
пами идей, которые очевидно не связаны друг 
с другом, редки в цивилизованной жизни. То, 
что они прежде существовали, доказывается, 
как  историческими  свидетельствами,  так  и 
пережитками,  в  которых  старинные  идеи  ис-
чезли,  хотя  сохранилась  внешняя  форма.  В 
первобытной  жизни  встречается  множество 
таких ассоциаций. Мы можем начать их рас-
смотрение  с  таких  примеров,  для  которых 
можно  найти  аналогичные  случаи  в  нашей 
цивилизации,  и  которые  поэтому  нам  легко 
понять. Обширнейшею сферою, в которой со-
хранились  такие  обычаи,  являются  обряды. 
Мы  встречаем  многочисленные  установлен-
ные обрядовые формы, которыми сопровожда-
ются важные действия, и которые постоянно 
применяются, хотя их первоначальное значе-
ние совершенно утрачено. Многие из них так 
стары, что их происхождения следует искать в 
древности или даже в доисторические време-
на. Ныне сфера применения обрядов сужена, 
но  в  первобытной  культуре  ими  проникнута 
вся жизнь. Нельзя совершить ни одного сколь-
ко-нибудь  важного  действия,  которое  не  со-
провождалось  бы  предписанными  обрядами, 
форма которых более или менее выработана. 
Во многих случаях доказано, что обряды бо-
лее устойчивы, чем их объяснения; у разных 
людей и в разные времена они символизиру-
ют разные идеи. Разнообразие обрядов столь 
велико,  и  они  до  такой  степени  повсеместно 
распространены, что здесь оказывается нали-
цо крайнее разнообразие ассоциаций [1, 126].
Для  лучшего  понимания  ассоциации  с 
местопребыванием  традиционной  культуры 
и проблемы интерпретации ландшафта обра-
тимся к, пусть несколько избитой и довольно 
абстрактной,  но  весьма  пригодной  в  данном 
случае,  схеме  топоса  культуры,  построенной 
на  оппозиции  «cultura  -  natura».  Схема  эта 
предполагает  локализацию  зоны  культуры 
внутри пространства природы с неизбежным 
возникновением  на  их  границе  «буферной» 
зоны, то есть зоны природы, частично освоен-
ной культурой. Рассмотрим подробнее некото-
рые теоретические положения, предлагаемые 
данной схемой и, прямо или косвенно, относя-
щиеся к вопросам традиционной и историче-
ской плазматологии.
Зона  культуры  (культурная  зона)  пред-
ставляет  из  себя  пространство  рукотворного, 
созданного человеком. Она - пространство ре-
ализации и репродукции мифологии в рамках 
комплекса «миф-ритуал-идол», в ней практи-
чески все соответствует строю и логике языка, 
как и сам язык соответствует строю и логике 
культурных  реалий,  ее  фактичностей  и  эмо-
циональностей,  ее  семантической  сетке.  Эта 
зона  насыщена  принципиально  познаваемы-
ми  объектами,  несущими  потенциал  «вещи-
для-нас»,  а  не  «вещи-в-себе»,  в  нее  практи-
чески никогда не попадают объекты из живой 
природы,  не  прошедшие  определенный  круг 
процедур  «окультуривания»,  исключение  не 
делается даже для стихий (огонь, вода). Зона 
культуры сама по себе является как бы «тек-
стом мифа», текстом открытым и функциони-
рующим,  текстом,  реализованным  в  знаках, 
а  также  -  текстом  архивированным,  но  всег-
да  готовым  к  деархивации.  Все  находящееся 

_______________________________________________________________________
250
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
в этой зоне и все в ней происходящее как бы 
подчинено  определенному  порядку,  некоему 
регламенту,  доступному  человеческому  по-
ниманию  без  дополнительных  отягощающих 
практик, таких, например, как познание.
Полную  противоположность  зоне  куль-
туры  являет  зона  природы  или,  что  точнее  в 
данном контексте, «хаос». Хаос, природа, не-
освоенный мир не «полон тайн» - он соткан из 
тайн, целиком состоит из тайны. Приходящий 
в него человек приходит сразу вслед за деми-
ургом  и  всегда  рискует,  соприкоснувшись  с 
тайной творения, не вернуться назад. Человек 
вынужден ухищряться, обманывать хаос и вы-
думывать способы отнюдь не сотрудничества 
с неосвоенным миром, но функционирования 
в его условиях, неизведанных, непонятных и 
оттого весьма опасных. 
Человек  овладевает  «секретами»  поведе-
ния в зоне хаоса, но не знаниями о нем, при-
спосабливается, но не познает и не осваивает. 
Войти в зону хаоса и выйти из нее возможно 
только одним и тем же путем, да и то – если 
заведомо отметить свой маршрут, иначе – или 
возврата нет, или придется полагаться на по-
мощь  хтонических  существ.  Пришедший  в 
зону  хаоса  и  нашедший  возможность  вер-
нуться обратно человек зачастую приобретает 
специфический статус для своего сообщества, 
сравнимый со статусом воскресшего покойни-
ка,  привидения,  человека  с  измененной  сущ-
ностью или же сущностью, принявшей облик 
исчезнувшего в зоне хаоса человека. Это тем 
более,  что  в  зоне  хаоса  не  только  искажено 
пространство, но и время течет по-иному, как, 
например, в случае с Томасом Лермонтом из 
Эрсилдуна.
В  хаосе  настолько  нет  того  привычного 
порядка вещей, к которому приучила челове-
ка культура, что в нем (хаосе) возможно все. 
Хаос  является  абсолютной  вещью-в-себе  и 
состоит  лишь  из  вещей-в-себе.  Все  сходства 
фактичностей  и  эмоциональностей  культу-
ры с фактами хаоса – иллюзорны, фантомны, 
непригодны для анализа, не описываются ра-
циональным  языком.  Для  увиденного,  услы-
шанного  или  как-либо  иначе  воспринятого 
человеком  в  зоне  хаоса  подходит  лишь  язык 
метафор,  гипербол,  сравнений,  язык  прит-
чи, язык мифа. Но хаос сам по себе при этом 
не является результатом событий мифа, он – 
ныне здравствующий персонаж демиургии, ее 
основа, часть ее замысла и смысла.
Между  «здравой»  и  «рациональной»  зо-
ной культуры и «опасной» и «непонятной» зо-
ной природы лежит буферная зона. Это – зона, 
фрагментарно  «освоенная»  и  «присвоенная» 
культурой,  зона  частичной  аккультурации.  В 
этой  зоне  объекты  не  созданы  культурой,  не 
все из них локализованы ею, не все названы. 
Человек приходит в эту зону, как прародитель 
Адам,  для  того,  чтобы  «называть»  объекты, 
присваивать  им  имена,  назначать  функции. 
Именно  из  буферной  зоны  в  зону  культуры 
приходит природный материал, именно в ней 
объекты  природы  уже  являются  объектами 
интересными  культуре,  обозначенными,  на-
званными ею. Объекты в буферной зоне еще 
имеют  в  себе  долю  качеств  хаоса,  но  несут 
на себе и культурные следы: название, закре-
пленное место, контекст. В этой зоне объекты 
не только «дорабатываются», окультуривают-
ся человеком, как, например, это происходит с 
водоемами, камнями, деталями рельефа, дере-
вьями, кустарниками и прочим, они (объекты) 
дифференцируются, именуются и интегриру-
ются по законам культуры, ее языка, как вер-
бального,  так и  невербального.  Однако,  если 
в  зоне  культуры  объекты  возникают  или  же 
трансформируются  в  уже  готовой,  регламен-
тированной среде и среда эта более всего на-
поминает исторический текст, то в буферной 
зоне  существует  и  определенное  место  для 
поэтизации объектного мира, который уже не 
столь опасен, как хаос, но и все еще не познан. 
Человек в этой зоне «соучаствует творению», 
но не является основой и причиной существо-
вания всего того, что есть в буферной зоне.
Поскольку  в  зоне  культуры  абсолютно 
все имеет название и функцию, все является 
репродукцией мифологии этой культуры, объ-
екты,  находящиеся  и  функционирующие  в 
ней становятся менее пригодными для созда-
ния чего-либо нового, оригинального. Кроме 
того, объектный мир зоны культуры букваль-
но ограничен по массе, то есть, для осущест-
вления  продуктивной  деятельности  культуре 
постоянно нужен приток материи извне. Объ-
екты, вырванные из хаоса, в свою очередь, на-
столько необъяснимы, неназываемы и неопре-
делимы  по  функции,  что  использование  их 
может повлечь за собой какие угодно послед-
ствия, даже такие, которые не могут быть ни 
названы, ни объяснены человеческим языком. 
Объекты же буферной зоны весьма пригодны 
для «сотрудничества» с природой, так как, не 

251
_______________________________________________________________________
Қазақстанның ғылымы мен өмірі – Наука и жизнь Казахстана                                                           
Science and life of Kazakhstan. №4 (31). 2015
имея  конкретной  культурной  функции,  они, 
тем  не  менее,  уже  являются  «словами»,  эле-
ментами  исторического  текста  и  «словами» 
поэтического текста, в них одновременно есть 
и  мощный  потенциал  хаоса,  и  безопасность 
и  привычность  текста  культуры.  Объект  из 
буферной зоны, взятый в качестве материала 
для изготовления культурного объекта, одно-
временно и относится к «точке творения», от-
сылая  к  ней,  как  ссылка  гипертекста,  неся  в 
себе часть истинной мощи природы, и как бы 
«пойман», «взнуздан» культурой через текст. 
При этом, в выборе материала зачастую более 
значительную роль играют не его физико-тех-
нические  характеристики,  а  его  поэтический 
образ, его культурные коннотации, его мифо-
логия,  а  также,  что  нередко,  поэтический  и 
мифологический  образы  его  контекста,  куль-
турный  смысл  его  контекста.  Объект  буфер-
ной зоны или взятая от него материя способны 
служить  культурным  «синонимом»  другого 
(культурного) объекта или события, «эвфемиз-
мом» культурного факта, понятия или эмоцио-
нального образа.
Нам  кажется,  что  мы  можем  взглянуть  с 
этой точки зрения на многие из наиболее ос-
новных  и  необъяснимых  черт  первобытной 
жизни,  «и  если  мы  станем  рассматривать  их 
как  ассоциации,  возникающие  между  разно-
родными мыслями и действиями, то нам будет 
проще  понять  их  возникновение  и  историю» 
[1,  127].  И  в  нашем  современном  обществе 
рассмотрение совершающихся в мире явлений 
постоянно ассоциируется с усилиями дать им 
адекватное объяснения, основанные на прин-
ципе причинности. «В первобытном обществе 
рассмотрение тех же явлений приводит к не-
скольким  типичным  ассоциациям,  которые 
отличаются от наших, но с замечательной ре-
гулярностью  оказываются  налицо  у  племен, 
живущих в отдаленнейших частях света. От-
личным примером этого рода ассоциаций яв-
ляется  регулярная  ассоциация  наблюдений, 
относящихся к совершающимся в мире явле-
ниям с чисто человеческими приключениями; 
иными  словами,  существование  мифов,  от-
носящихся к природе» [1, 127]. Нам кажется, 
что характерною чертою мифов, относящихся 
к  природе,  является  ассоциация  между  на-
блюдаемыми событиями, совершающимися в 
мире, и тем, что можно назвать романическою 
интригой,  в  основе  которой  лежит  знакомая 
людям  форма  общественной  жизни.  Интри-
га, как таковая, могла бы так же развиваться 
у самих людей; но ее ассоциации с небесны-
ми  телами,  с  грозою  или  с  ветром  обращает 
ее в миф, относящийся к природе. Единствен-
ное  различие  между  народным  сказанием  и 
мифом, относящимся к природе, заключается 
лишь  в  ассоциации  последнего  с  явлениями, 
совершающимися в мире. Эта ассоциация не 
развивается самопроизвольно в современном 
обществе.  Если  же  она  нее  еще  встречается 
там  и  сям,  то  в  основе  ее  лежит  пережиток 
традиционного  мифа,  относящегося  к  при-
роде. Наоборот, в первобытном обществе она 
постоянно встречается [1, 127]. Исследование 
основания для этой ассоциации представляет 
собой привлекательную проблему, о разреше-
нии которой можно лишь строить догадки.

жүктеу/скачать 7,78 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: