Рымғали НҰРҒали драма өнері

101 
Үзіндіде Дарабай болыс, оның інісі Төлеутай, Маһира, Анапия, Нұрила 
секілді әйелдер, комендант Чех, Джорж сияқты шетелдіктер мінез даралығымен 
ашылмаса да драматург ізденістеріне куә боларлық персонаждар. 
Сонымен, біздің ойымызша, «Қызыл сұңқарлар» драмасының алғаш 1960 
жылы жазушының көп томдық шығармалар жинағында жарияланған вариантын
негізгі, жүйелі, тиянақты нұсқа деп тану дұрыс болмақ. Драматург 
шығармашылығын зерттеушілер үшін, пьесаны сахнаға шығармақ режиссерлер 
үшін айтылған үлгілердің қай-қайсысын қарастырып, пайдаланудың ерсілігі 
жоқтығы, әрине, дау тудырмайды. 
«Қызыл сұңқарлар» драмасының жазылу мезгілі, бір жағынан, Сәкен 
Сейфуллиннің пролетарлық дүниетанымды ерте меңгеріп, көркем 
шығармашылықты төңкеріс платформасына бұлтақсыз, тура жолмен 
келгендігін көрсете, екінші жағынан, қазақ әдебиетінің эстетикалық-
философиялық биік деңгейге тез, шапшаң көтерілгендігін дәлелдейді. 
Белгілі монографиясында Әбділда Тәжібаев әйгілі «Бронепоезд 14-69», 
«Любовь Яровая», «Мылтықты адам», «Эскадра өлімі», «Оптимистік трагедия» 
шығармаларының «Қызыл сұңқарлардан» уақыт жөнінен кешірек туғанын 
айтады. («Қазақ драматургиясының дамуы мен қалыптасуы». А., 1971, 121-бет.) 
Өзбек совет драматургиясының тұңғыш туындысы Хамза Хакимзаде 
Ниязидің «Бай мен батырақ» пьесасының негізгі арнасы - әйел теңдігі мәселесі; 
ал алғашқы қырғыз пьесалары «Нәсреддин әпенді» (1927), «Ескі тұрмыс», 
«Ескіден қалған еншілерде» дәстүрлі оқиғалар айтылады. Сондықтан Сәбит 
Мұқановтың: «Қызыл сұңқарлар» қазақ драматургиясының тарихында саяси 
тақырыпқа бірінші рет жазылған пьеса. Мұнда жазушы семья тұрмысын 
суреттеу дәстүрінен шығып, әлеуметтік жағынан баса зер салған. Жеке 
адамның тілегі бұл пьесада әлеуметтік тілекке орын берген»,- деген («Қазақ 
әдебиеті», 1936, 21 шілде) пікірін жалғастырып, бұл пьеса арқылы Сәкен 
Сейфуллин түркі тілдес әдебиеттер тарихында жаңа бетбұрыс жасады дейміз. 
Осындай саяси идеялы драма зақ жылдар ұлттық театрларымызда 
қойылумен бірге, қырғыз, қарақалпақ сахналарында шықты («Қазақ әдебиеті», 
1964, 23 мамыр; «Қырғызстан мәдениеті», 1972, 19 қаңтар). 
Сєкен Сейфуллиннің екінші драмалық драмалық шығармасы «Қызыл 
сұңқарлар» пьесасы тақырыбымен, образдарымен, идеясымен, стильдік 
көркемдік ерекшеліктерімен, бүкіл бітімімен қазақ әдебиетінің тарихындағы 
ерекше мәнді, кезеңдік туындылардың бірі болып қала бермек. Жиырмасыншы-
отызыншы жылдарда, бір жағы, дөрекі вульгаризмнің салдарынан, екінші жағы, 
эстетикалық-әлеуметтік критерий - өлшемдердің ұмыт болуынан бұл шығарма 
терең, объективті бағаланбай келсе, кейінгі зерттеушілері (Ы. Исмайлов, С. 
Қирабаев), негізінен, әділ, пікір айтты. Дегенмен, осы туындының көркемдік 
структурасына, поэтикасына, идеялық нысанына, құрылысына байланысты 
тұжырым толық тамамдалып бітті деуге ешкімнің де аузы бармас деп білеміз. 
Ең алдымен айтатын нәрсе, ұлт әдебиетінде әлі негізі, арнасы жоқ
күрделі де қиын жанрда революция шындығын арқау етіп алу арқылы С. 
Сейфуллин жаңа санадағы қаламгер, қазақ әдебиетінде соны принциптерді 
көркем тәжірибеде бірінші болып қолданған жазушы екендігін танытты. 

102 
Жанрлық жаңалығы өз алдына, туындының тосын, соны идеялық-
эстетикалық сипаттары салған жерден ашыла бастайды. Қазақ арасында 
ғасырлар бойы тұрақты мағынада жұмсалып келген сөздерге автор жаңа 
әлеуметтік мән беріп, соларды метафорлық, тіпті символдық ұғымда 
қолданады. Енді тұлпар, сұңқар емес, асау тұлпар, қызыл сұңқар. Енді шабатын 
жүйрік ат, самғайтын құс туралы айтылып тұрған жоқ. Кесепат атаулыны, 
зорлықшы, қара жүрек атаулыны, әлеуметтік, рухани, нәсілдік, экономикалық 
теңсіздік атаулыны түгел жоятын, дүниені жаңғыртатын ер туралы айтылып 
отыр, оны күллі әлем тілінде ортақ сөзбен революционер деп атайды. 
Қолжазба, тіпті оқылатын кітап күйінде қалып қоймай, сонау шым-
шытырақ төңкеріліп жатқан астан-кестен заманда, жаңа дәуірдің, болашақ 
күндердің дабыл үніндей болып сахнаға шықты. Ол ұлт өнеріндегі жаңа 
жанрдың басы, әдебиет тарихындағы сирек шығармалардың бірі. 
Алғашқы перде қазақ әдебиетінде бұрын мүлде көрсетілмеген ерекше, 
оқыс объектіні бейнелеуден басталады. Ұлт өміріне тән дала, әки жайлау, 
күзеу, қыстау, тіпті киіз үй, тас үй де емес, сахара перзенттері – көшпенділер 
үшін мүлде жат абақты-түрме шығады алдыңыздан. Отаршыл озбырлар, 
қанаушы жауыздар әкелген, бостандық сүйгіш ерлерді тұншықтырып, су түбіне 
жіберетін, жаншып, езіп, құртатын жер осы. Сылдыр-сылдыр шынжыр, міз 
бақпайтын меңіреу қабырға.
Бұл тас қоршау, көр зынданда жатқандар арасында ұлт араздығы жоқ, 
әлеуметтік-таптың, антагонистік қайшылық – сырттағы жаулармен. Кеше 
Құрманғазы, Абай, Мәди, декабристер, Достоевский жатқан жер. Бүгін бұл 
түрмеде большевиктер жатыр: орыстар, қазақтар. Бұларға қысым көрсетуші 
ақгвардияшылар, Колчактың бөлтіріктері. Тағы да баррикаданың екі жағында 
кімдер тұрғаны айқын – революционер, контрреволюционерлер. 
Бұрынғы 
қазақ 
әдебиетіндегі 
интернационализм 
басқа 
елдер 
туындыларын аударудан, өзге жұрттар тақырыбына барудан, шығармашылық 
құралдарды игеруден, жеке қайраткерлер арасындағы достықтан көрінсе, енді 
Сейфуллин шығармашылығында әр түрлі ұлт өкілдерінің революция жолында 
бірлесіп күресуін бейнелеу факторы өнердің интернационалдық пафосының 
жаңа сапаға көтерілгендігін дәлелдейді. 
Психологиялық дағдарыстың дәл үстінен шығамыз. Ой жіберіп қарасақ: 
күні кеше ғана қару алып, патша әкімшілігінің жергілікті қазықтарына балта 
шапқан, пролетариат диктатурасын қарумен орнатқан революционерлер – 
Совдеп мүшелері қолға түсіп қамауда жатыр. Қанды балақ, қара жүрек 
контрреволюционерлер аянып қала ма? Ату, асу, шабу… Минут сайын бас 
салып, жұтып қоюға єзір жалаңдаған ажал. 
Драматург осындай өте күрделі ситуациядағы адамдардың жан дүниесін, 
сезім күйлерін, негізінен, реалистікпен бейнелейді. Революцияға әркім әр түрлі 
жолмен келген: мінез, қайрат-жігер, тіпті дүниетаным әр түрлі. Адам ғұмыры 
өліммен бетпе-бет тұрған сәт. Жасаған іс, сөйлеген сөз, ойлаған ой, қысқасы, 
осы уақытқа дейінгі барша болмыстың қыл көпірге жеткенде бақа күйге 
ауысып, қымбат дегенің арзандап, ауыр санағаның жеңілдеп, болымсыз 
көргенің нәрленіп, мәнсізге балағаның асыл тартса, қайтер едің? Ер азаматтар 
үшін бәрі бәз-баяғы қалпында тұра ма?

103 
Драма жанрының табиғатын терең түсінген жас Сейфуллин өмірде өзі, 
достары бастан кешкен қысталаң, ауыр оқиғаны пьесаға сәтімен арқау етіп 
алған. Бір камерада отырған қазағы бар, орысы бар кешегі Соведептің мүшелері 
әр түрлі характер танытады. Орынсыз патетика, тақпақты, қызылсөз жоқ. Іштей 
қыстыққан, тәні де жаны да шаршап шалдыққан, тіршілік үміті кесілгендей, 
шырағы сөнетіндей болып отырған адамдардың аузынан шығатын сөздердің 
сыртқы жарқыл, бояу-кестесінен гөрі астарлы мағынасы, түпкі салмағы басым. 
Сол кездегі қатардағы қазақтардай емес, шығарма кейіпкерлері заманның ең 
үлкен күресіне қатысу арқылы өскен нар өркешті адамдар, бұлардың сөйлеу 
мәнерінде бүкіл революционерге тән екпін, жаңа өрнектер бар. 
Пъесаның осындай ерекше жаңалығы, эстетикалық байлығы, қымбат 
сапасы, жиырмасыншы жылдардағы социалистік мұраттар бағытындағы 
әдебиеттің әдебиеттің негізгі принциптерін ұғып болмаған қаламгерлер үшін 
олқылық, зор кемшілік, өнердің ұлттық дәстүрінен қол үзу болып көрінуі жеке 
бастың антипатия-симпатиясынан туған нәрсе еместі, сөз жоқ, бұл 
дүниетанымға, көркемдік мұраттарға тығыз байланысты құбылыс еді.
Адамдардың ішкі әлемі өлем балтасы желкеге таянғанда ең әуелі 
күйзеліс, күрсіну, қайғы арқылы көрініс береді. 
Байділда, Еркебұлан, Ақметқали, Үсен… 
Бәрі де қапыда қолға түскенге бармақ шайнайды, іш қазандай қайнайды. 
Байділда - орыс қимылдың, ұрт мінездің, қолма-қол әрекеттің адамы. 
Революция жолына түскен Ақметқали ата дәстүрінен ат кекілін мүлде кесісіп 
кеткендей емес, ертең не боларын тап басып айтып берер, адастырмас әулиедей 
көріп, малдас құрып алып, құмалаққа көз тігеді. Тар қия, тас босағадағы 
алғашқы тепкі Үсенді есеңгіретіп тастаған, қалтырап тұр, райынан қайтқан, 
әйтеуір абақтыдан шығарса екен дейді, мыналарды сол ретте сатып кетуден 
тайынатын қалпы жоқ. Бұлардың ішіндегі жігерлісі – саналы күрескер 
Еркебұлан, оның бойында ер жүрек революционерлерге тән оптимистік рух, 
трагедиялық жағдайда қалса да, ертеңгі күннен түңілмейтін, өршіл сенім бар. 
Совдеп мүшелері семсер жүзіне, оқтың өтіне келгенде, тұтас алғанда жұмылған 
бір жұдырық іспетті. 
Қарсы топтың жауыздық ызғары гарнизон бастығының бейнесінде 
көрінеді. Бұл Ленин сөзімен айтқанда, халықтар түрмесі болған патшалы 
Россияның отаршылдық саясаты тудырған, қаны сорғалаған шовинистің дәл 
өзі. Совдеп мүшелерін, әсіресе қазақ азаматтарын, әлеуметтік майданның 
күрескері, идеологиялық қарсыласы деп білмейді, нәсілдік тұрғыдан жек 
көреді. Алтайдан Атырауға, Сібірден Самарқанға дейінгі байтақ өңірді 
ғасырлар бойы мекен еткен, мың жылдарға созылған тарихы бар, томырылып 
жатқан көл-көсір байлық иесі халық отаршыл жауыздар сайрандаған күнге тап 
болады. Орыс пролетариаты мен қазақ кедейі білекке білек қосып, бірге шауып, 
патшаны тақтан құлатқанда, ақгвардияшыл офицерлер мен адмирал Колчак 
болып, көзіне қан толып, құтыранған қасқыр секілді бастарын тауға, тасқа 
соғады. Сондай антогонияда жүргенде қолдарына революционерлер түссе, олар 
мынадай камерада жатса не істемек, қалай сөйлемек? 
Арғысы Пугачев, Разин, декабристері бар, бүгінгі большевиктер – 
орыстар үшін патшаға қарсы шығу кісі таңырқар бұзықтық емес, ал мына 

104 
көшпенділерге не жоқ екен, ақ офицер осыны ойлағанда зығырданы қайнап, 
селкілдеп кетеді. 
Гарнизон бастығы мен Еркебұлан арасындағы диалог екі дүниетаным, 
кереғар, жат, қарсы идеологиялар шайқасының ұшқыны. Моральдық жеңіс, 
логикалық салмақ Еркебұлан жағында, мұны ақ офицер сезіп тұр. Қара көш, 
дәл қазіргі билік мұның қолында. Еркебұланды қылышпен ұру, 
камерадағыларға шынжыр салу әрекеттері онсыз да шатынап тұрған 
психологиялық күйзелісті асқындыра түседі. 
Драматург жеке детальдарға, заттарға мән беріп, оларды қажетті 
сахналық, көркемдік құрал ретінде жұмсайды. Ақметқали мен Байділда 
арасындағы характер қақтығысына себепші – құмалақ. Теңсіздікке, әлеуметтік 
әділетсіздікке қарсы қару алып, революционерлер жасағына қосылған 
Ақметқали бойындағы қайшылық айқын. Бұл әлі құдайдың бар, жоқтығына 
күдік келтіретін, дүниенің жаратылу, даму себептерін ойланатын деңгейге 
жеткен кісі емес. Қызу қанды Байділда – жалаң қылыш, бұрын мұсылман 
баласы айтпақ түгіл, ойға алуының өзі күпірлік болар тентек сөздері оның 
оқып-тоқығаннан, не естігеннен түйіп қайталағаны емес, өмірдің өз 
тәжірибесінен, көрген қорлық, шеккен азаптан туған, тартқан тауқыметтен 
шыққан жан ашуы. Өлім - өмір ұстара жүзіндей лыпып тұрған сәт қашан да 
адам жүйкесі үшін ғаламат ауыр салмақ, осындай сәтте Байділданың шатасуын 
драматург реалист, психологиялық дәлдікпен береді. Мұндай ситуация 
классикалық шығармаларда көптеп кездескенімен, қазақ әдебиетінде тұңғыш 
рет жасалып еді. Кейін Мұхтар Әуезов Қарагөз образында бұл үлгіні 
жалғастыра түсті. 
Жынданып кеткен Байділданы атып өлтіру, арестант хабары, жігіттердің 
басына төніп келе жатқан ажал – осының бәрі қат-қабат, күрделі, адамға 
айрықша әсер ететін трагедиялық әуездер. Парқына жетіп, зейін қойған адам 
драманың негізгі оқиғаларына шығарманың түп қазық кейіпкері Еркебұлан 
көзімен баға берілетінің байқайды. Авторлық идеал да осы кейіпкермен 
кіндіктес. Адамның қабырғасын қайыстыратын лашерьдің жан түршігерлік 
ауыртпалығынан мерт болған жағыпар өлімін көрсету үстінде драматург Ана 
бейнесін елес арқылы берумен сахналық шарттылық әдістерін меңгергендігін 
байқатады. 
Пьесаның жаңашылдық сипаты бұрын қазақ әдебиетінде айтылмаған 
көптеген жаңа, интернационалдық реалдарды батыл да кең қолданудан көрінсе 
керек. Драматург Еркебұлан ақынның өлеңдерімен қоса «Марсельеза», «Смело, 
товарищи, в ногу», «Похоронный марш», «Варшавянка», «Мщение царям» 
секілді музыкалық шығармаларды пайдаланады, декорацияға, қимыл-
қозғалысқа, 
жүріс-тұрысқа, 
психологиялық 
өзгерістерге 
байланысты 
ремаркалар толық та дәл. 
Типологиялық тұрғыдан келген зерттеуші, әсіресе «Қызыл сұңқарлар» 
драмасының алғашқы екі пердесіндегі ситуациялардың адамдардың, дүниеге 
көзқарасын тұжырым ретінде айту сипаттарының, жалпы авторлық пафостың 
Максим Горькийдің классикалық «Шыңырауда» («На дне») пьесасымен 
сарындастығын аңғарар еді. 

105 
Үшінші передеде көрінетін скрипкашы Захар, алғашқы перделердегі 
Нестеров, Лозовойлар дара мінездерімен ашылмайды, бұларды тұтастырып, бір 
характер жасауға да болатын еді. Гарнизон бастығы, түрменің бастығы туралы 
да осы пікір айтылса керек. 
Барлық оқиға түрме камерасында өтетеін алғашқы екі перде 
композициясы сәтті шыққан, назар әр нәрсеге аумай, трагедиялық, өлім мен 
өмір шарпысқан ситуация тылсымдай баурап отырады. Үшінші передеде 
әсіресе, төртінші передеде босаңдық бар. Еркебұланның шешесі, қарындастары 
шығатын эпизод драманың негізгі өзегінен бөлектеніп, кірікпей, оқшауланып 
тұр. Бұл тұтас бітімді пьесаның бір сценасынан гөрі, прозалық шығармадағы 
қосалқы эпизод секілді әсер қалдырады. 
Партизандарға қосылып, ақгвардияшыларды қуып бара жатқан Еркебұлан 
аузымен айтылатын сөздерде патетикалық, революциялық пафос бар. 
Сонымен, қорытып айтқанда, Сәкен Сейфуллиннің «Қызыл сұңқарлар», 
«Бақыт жолында» драмалары әдебиетімізде жаңа эстетикалық мұраттарды 
орнықтырған, жаңа жанрдың туып қалыптасуына зор ықпал еткен, өнер 
тарихында ерекше орын алатын құнарлы қазыналардың қатарына жатады. 
Ілияс Жансүгіровтың қолжазбаларын, аса бағалы архив материалдарын, 
басқа қаламгерлерге де қатысты көптеген құнды, қымбат тарихи құжаттарды, 
фольклор нұсқаларын қиын жағдайларға қарамастан, ұзақ жылдар көздің 
қарашығындай сақтап, кейінгі ұрпаққа жоғалмастай етіп қалдырған оның 
жұбайы Фатима Ғабитова былай дейді: «Ілияс драматургия жанрында көп 
жазған жазушы емес. Тек 1931 жылдан бастап қана колға алып, бес-алты жыл 
ішінде ірілі-уақты сегіз шығарма жазды.» (І. Жансүгіров. Шығармалар, 5-т. А., 
1964, 3-бет.) 
Дау туғызбайтын, дәл тұжырым. Бірақ Ілияс Жансүгіровтің
драматургиядағы ізденістері туралы пікір қозғағанда, пьеса атымен 
жарияланған шығармаларды тексеріп қою аз. Ақын қазақ өлеңінің ырғақ, Ұйқас 
жүйесіне жаңалық әкелумен қоса, формалық тұрғыдан да бірқыдыру барлау 
жасаған. Осы қатарда автордың өлеңде диалог үлгісін жиі қолданғандығына 
айрықша тоқталу керек. 
Ақын 1921 жылы жазылған жиырма үш тармақты «Қазақы қорытынды» 
деген өлеңін әкесіне баласының қалыңмал қалды деген хабарды жеткізген 
диалогы түрінде қиыстырған. Бала – жаңалық жаршысындай, әке – ескілік 
жоқшысындай. Сол жылы жазылған «Некешілдер» өлеңнің көлемі елу жеті 
тармақ. Жақсыбай, молда, келін секілді персонаждар арасында шағын болса да, 
тартыс бар. Молдаға жалпылдап, қазан көтертпек Жақсыбайдың ішкі есебі – 
інісі өліп, енді жесір отырған келінін шариғат жолымен әмеңгерлікке көндіру. 
Әуелде дін жолымен алдаусыратқан молда, артынан күшпен қорқыта бастайды, 
бірақ келіннің көнер түрі жоқ, қақ маңдайдан таяқпен соққандай, ауыр, ащы 
сөзбен балағаттап қуып шығады. 
Осы шығармадан кейін автор поэзияда, оның ішінде, әсіресе көлемді 
өлеңде, диалог формасын жиі қолдана бастайды. Бұлар лирикалық сипаттағы, 
сюжетсіз туындылар емес, қысқа, шағын да болса оқиғалы, әрекетті, негізінен 
персонаждар қарама-қарсы ыңғайда алынатын драма тәріздес дүниелер. 

106 
Көлемі, жазылу әдісі жөнінен «Тапанша» (1922), «Ит-ай» (1923), 
«Жарқынбай, Беркінбай» (1923), «Бай, бәйбіше» (1927) өлеңдері бір-бірімен 
қарайлас. Бұларда таптық айқас тудырған қазақ ауылындағы психологиялық 
өзгерістер сөйлеу тілінің мүмкіндіктері арқылы беріледі. Ақын инверсия, 
градацияға мән береді, монологты пайдаланады. Сатиралық ыңғайда жазылған 
кейбір өлеңді формасы жµнінен бір көріністі шағын скетч деуге сыяды. Автор 
қимыл, қозғалысқа, мінез қалыбына байланысты ремаркалар беріп отырады. 
1931 жылы жазылған «Шошқа» деген өлеңінде драмалық формамен қоса, 
шарттылық әдісі қолданылады, автор, бір жағы, атеистік мақсатпен, екінші 
жағы, шығарманың әсерін күшейтуді ойласа керек, шошқаны молдамен 
дауластырып қояды. Байқасаңыз, бұрын бұл доңызды бақайына отырғызбайтын 
молдадан енді дәрмен кеткен секілді, талпақ танау шіркін өкірештеп әкетіп 
барады ғой! 
Сөйтіп, диалогты өлең формасы Ілияс Жансүгіровтің драмутргия 
жанрына бел шешіп, білек сыбанып барар алдындағы алғашқы барлауы, 
жемісті ізденісі болды. 
Драматург қаламынан туған дүниелерді шартты түрде шағын жєне 
көлемді пьесалар деп екі салаға қарағанда олардың жанрлық, стильдік 
ерекшеліктерін ажыратып, көркемдік өзегін ашып, жалпы әдеби процестегі 
орнын айқындау негізгі нысана. 
Шағын көлемді, бір перделі пьесалардың барлығы да өлеңмен жазылған. 
Оқиғаға қатысатын кейіпкерлердің жасы, мінезі, әлеуметтік отбасылық тегіне 
байланысты тәптіштелген анықтама берілмейді, тіпті дәл аттары да айтылмай, 
жалпылай көрсетіледі. 
Бұл шығармалардың негізгі сарыны – енді ұжымдық өмірге бет алған 
ауыл тынысы, адамдар санасындағы жаңғырулар. «Мін де шап» атты бір 
перделі пьесада шарттылық тәсілімен берілген сатиралық мотив бар. Жаңа 
өмірдің мағынасын терең түсінбеген, дүмбілез шала-жансар, ұйқыдан бас 
көтермейтін колхоз бастығының сиырымен, атпен диалогы арқылы берілетін 
көріністерде улы мысқыл жатыр. 
Сиыр сөйлеп тұр… Шаруашылықтағы қырсыздықты,оралымсыздыµты, 
еңбекке икемсіздікті айтады. 
Ат сөйлеп тұр… Керенау, кердең, кер жалқау, шолақбелсенділерден 
келген кесепатты айтады. Формасы, идеясы жөнінен Сәкен Сейфуллиннің 
әйгілі «Қызыл ат» поэмасымен сарындас бұл шығарманың кезінде актуалды 
мәні болғандығында дау жоқ. 
Ыбырай Алтынсарин шығармашылығында басталған балаларға арналған 
жазба әдеби шығармалар тудыру дәстүрі Ілияс Жансүгіров поэзиясында 
дамытыла түсті. Ақын фольклордағы орныққан, жемісті өрнектерді, дыбыс 
әуезділігін, тұрақты тіркестерді, қалыптасқан бейнелерді өнімді пайдаланып, 
көшпелі өмір суреттерімен қоса, жаңа заман тыныс-ырғағын көрсеткен 
шығармалар да жасады. 
Балалар әдебиетіндегі ақынның татымды бір ескерткіші – «Мектеп» атты 
бір перделі өлеңмен жазылған пьеса. Автор шығарманың сахнада қойылуын 
ескеріп, қажетті ремаркаларды тиянақты көрсетіп отырған. Драматургтың бала 
психологиясын, баланың көркем шығарманы қабылдау ерекшеліктерін жақсы 

107 
ескергені пьесадағы ситуациялардан-ақ сезіледі. Шығармада бала қиялына 
лайық шартты, ертгілік сипат бар. Бала мен қуыршақ арасындағы диалог 
сенімді берілген, әсіресе әрбір мамандық жайлы айтылатын монолог, екпін 
ырғағы, ұйқасы жаттап алуға ыңғайлы өлшем тапқан. Надандық, сауатсыздық, 
қараңғылық кішкентай көңілінен шығатын, фольклорда да үлгіні драмалық 
формада жаңғырта қолдану тәсілімен сыналады. Оқудың, білімнің керектігін 
бала өзі қажет санайтын халге жетеді. 
Әрекет көлемінің ұлғаюы, персонаждар санының өсуі, композицияның 
күрделенуі жөнінен келгенде «Колхоз тойы» пьесасы драматургтың шағын 
көлемді сахналық шығармаларының ішінде оқшаулау тұр. Автор халық 
тұрмысында бар той салтанатындағы театрға жақын элементтерді пайдалана 
отырып, жаңа дәстүр, жаңа мазмұнды сәтті бейнелейді. Пьесада әрекет аясына 
байланысты өлең өлшемдері өзгеріп, жеті – сегіз буынды жыр ағымы, он бір 
буынды қара өлең ұйқысы кезектесіп отырады. Ақын поэзиясының стильдік 
өзгешілігін танытатын «Тақылда, тіл тақылда», «Қимылда тіл, қиымлда», «Айт, 
айт жырды, айт жырды», «Жорғала, тіл жорғала», «Соқ-соқ, өлең, балғала», 
«Сорғала, жыр сорғала» деген секілді градация үлгілері диалогтарда 
қолданылады. 
Осы шағын шығармада кейін көптеген қазақ қаламгерлері драматургияда 
жиі пайдаланған ұлттық ойын ақындар айтысының формасын кәдеге асыру 
тәжірибесі бар. Драматург той салтанатына лайық атмосфераны жыршы, ретші, 
колхозшылар атынан айтылатын әр түрлі реплика, диалог, монолог, полилог 
сипаттарында келетін көп дауысты үн арқылы береді. Әрекеттің ең 
шарықтайтын тұсы, тойдың әбден қызған мезгілі – «Талаптан» және «Қастек» 
колхоздарының айтысы. Қызығы, ақындар емес, қатардағы колхозшылардың 
сөз тәжікесі. Бір жақта – әйелдер, екінші жақта – еркектер. Ғасырлар бойы 
халықтық театр қызметін атқарып келген көне көркемдік форма енді жаңа 
мазмұнға лайық құлпырып тұр. Қазақ ауылындағы өзгерістер, жаңа психология. 
Ата-баба үшін мақтан жоқ, біреу-біреудің сүйегіне тиетін сөз айтпайды. Колхоз 
намысы, малдың, егіннің жағдайы, жоспардың орындалуы – тартыс осылардың 
төңірегінде. Өтіп жатқан әрекетке колхозшылардың көңіл күйі көп дауысты, әр 
текті реплика, сөз тастау арқылы көрсетіледі. 
Сонымен, Ілияс Жансүгіровтің драматургиядағы алғашқы ізденістері 
поэзияда диалог, монолог формаларын қолданудан басталып, бір перделі 
шағын пьесалар жазуға ойысады. Бұлар адам характерлерін ашатын, күрделі 
тартыстарды көрсететін, жанрдың қатал талаптарына жауап беретін, төрт 
құбыласы бірдей, бас-аяғы теп-тегіс, жұмыр дүниелер емес, актуалды 
тақырыптарға арналған үгіттік-насихаттық идеяларға құрылған, әдеби монтаж, 
сценарий, скетч, либретто, фельетон сипатындағы туындылар. 
Ақынның жаңа, күрделі жанрдағы тәжірибесі шығармадан шығармаға 
ұлғайып, авторлық идеал, шығармашылық мақсат шарттары кең көлемді, терең 
тынысты, күрделі пьесалар жазуға алып келген. І. Жансүгіровтің зерттеушілер 
назарына ілікпей, тексеру объектісіне айналмай жүрген бес суретті «Райхан» 
атта драмасы тақырыбы жөнінен де, көркемдігі жөнінен де өз кезіндегі қазақ 
пьесаларының жуан ортасында тұруға толық мүмкіндігі бар дүние.

108 
Әуелі көзге шалынатыны пьесаның бөлек-салағы жоқ, ықшамдылығы. 
Алғашқы ұлттық пьесаларымызда әрекетке белсеніп қатыспағанымен, қосақ 
арасында жүретіні бар, айқайшасы бар, әйтеуір кейіпкерлер саны сала құлаш 
болатын жанр табиғатын білместіктен туған жаман дағды бар-ды, айтылмыш 
пьесада ол мін жоқ. Тартыс ұш-ақ адамның арасында өтеді, ең соңғы суретке
қосалқы персонаждар деңгейінде көрінетін, аттары бөлек демесе, бір мінездес 
үш қыз бар. 
Фольклордағы толғау, тақпақ сарындас өлеңмен жазылған диалог, 
монологқа төселген ақынның реалистік тілмен, қара сөзбен драма жазуы – 
шығармашылық өсу, өрлеу белгісі болатын. Драматург қазақ әдебиеті үшін 
әбден машықты, ете тақырып – әйел теңдігі мәселесін жаңа, бұрын ешкім 
қозғамаған қырынан көтереді. 
Назар аударған адам алғашқы көріністе сахнаға шығатын Имаш пен 
Нұрайдың Бейімбет Майлин шығармаларында жиі кездесетін еркектер мен 
әйелдердің типінен бөлек, от басы, ошақ қасындағы жандар емес, тіпті Бекен 
мен Раушанға да ұқсамайтынын бірден байқайды. Жансүгіровтің бұл екі 
кейіпкері – Имаш пен Нұрай оқыған адамдар. Сөздері ауыл үйдің қысыр 
әңгімесінен басқа арнада, әлеуметтік мәселе - әйел теңдігі туралы. Пікірін 
ашық айтпай, көр білтелеп, таяқи сөйлеп тұрған Имаштан гөрі, ағынан 
жарылып, турасынан тартатын Нұрайдың толғамында жүйе, салмақ, әділет мол. 
Бірінші сценада Имаштың жарықшақты, екі ұдай қатпарлы, ісі мен сөзі бөлек 
адам екендігі сезіле бастайды. Нұрай болса, революциядан кейін әлеуметтік 
күресіне білек сыбанып араласып кеткен, жалынды, ер сенімді, ер қажырлы 
Алма Оразбаева, Нәзипа Құлжанова, Нағима Арықова, Сара Есова сынды әйгілі 
әйелдердің өмірдегі қимыл-әрекетін еске түсіреді. 
Нұрай бұдан кейінгі оқиғаға қатыспай, соңғы суретте бір-ақ көрінеді. 
Шарпысуға, қаржасуға тиісті, қарама-қарсы ыңғайда тұрған кейіпкерлердің 
әрекет үстінде ұшыраспауы – драматургтың пайдалана алмаған мүмкіндігі деп 
қарау керек. 
Негізгі тартыс ыңғайы бірінші переденің соңғы көріністерінде, сахнаға 
Райханның шығуынан бастап айқындалады. Райхан қалаға тұңғыш рет 
келгенімен, оң мен солын ажырата алмайтын, аузынан сөзі, қойнынан бөзі 
түскен салпы етек емес, сен тұр, мен атайын деген пысық қыз; бірден Имаштың 
әйелі Күләйді майлы ішекше айналдырып, іші-бауырына кіріп кетеді. Маш жас 
қызға: «Қазақ қыздары ынжықтығын жойып, еңсесі көтеріңкі болса, адам 
болғанымыз! Орыстың сендей қызы осы күні қай жерде жүрмейді?… Олар 
өжет. Е десе, ме деп тұр. Билегенде жердің шаңын шығарады.» (5-том, 152-бет) 
деген насихат айтқан болып, әйелінің көзі тая бергенде, жігітшілік жасау 
қамына кіріседі. 
Екінші суреттегі алғашқы диалогтар Имаш пен Райханның бірталай жерге 
барғандығын, әйелім бар деп еркек, оң жақтағы қызбын деп бой жеткен өздерін 
ұстай алмай, құмарлық жетегіне кеткенін көрсетеді. Сезім, сүйіспеншілік 
табыстырмай, қомайғайлық, бақай есеп қауыштырғаннан, кімдер үшін болсын 
(мейлі жас пен жас, мейлі жас пен кәрі, мейлі кәрі мен кәрі) мұндай жалғасудың 
соңы кейіс, реніш тіпті бір-бірімен жауласып, өштесіп, ат кекілін кесіп кету 
трагедия емес пе? 

109 
Драматург адамдар арасындағы жаңа қоғамдық қарым-қатынастар 
негізінде пайда болған кейбір психологиялық құбылыстарды дәл көре білген. 
Алдымен Имаш характеріне көңіл бөліп көріңіз. Типі жағынан келгенде, бұл 
образдың түп төркіні Мұхтар Әуезовтің алғашқы єңгімелеріндегі «оқыған 
азаматтарда» жатыр. 
Ескі қазақ рәсіміндегі жігітшілік бұлар үшін жол болмай қалған. Сүйген, 
өртенген, бірақ байлық, барлық кесепатынан қосыла алмай кеткен 
мұңлықтардың араға уақыт салып, шөлдеп, сағынап, аңсап бір табысқаны – 
шариғат жолында қылмыс болса болар, ол махаббат жолында оны айыптауға 
ешкімнің аузы бармас.
Имаштар мұндай сезім байлығынан жұрдай, олардыкі үзіп-жұлып оқыған 
Европа романдарынан тапқан «донжуандық» салқыны. Қолмен істегенді 
мойнымен көтеріп, жасаған қылмысының жазасын тосып, тістеніп тұрып қалса, 
бұл шіркіннің белі қайқаңдап шыға келеді. 
Райхан – Имаштың қалай табысқаны көрсетілмейді, олардың енді бір-
біріне оқ атқан, тартысқа түскен шағына куә боламыз. Имаш әйелі ауылға 
кеткен кездерде қыз құшағынан татқан ұрлық ләззәттан тояттап, соны іштей 
үлкен олжа санап, енді ешкімге білдірмей, аман-есен құтылсам деген ниетте.
Райхан абырой төгілуді өлімге балаған, халықтың тамаша дәстүрін ұстанған 
бой жеткен емес, бұрын бай болған, кәмпескеге іліккен жуан жердің бұлғақтап, 
шолжың өскен тәйтік қызы, әйелін тастаса да, әйтеуір күйеуге тиіп алуды 
мақсат еткен. 
Тартыс Имаш – Райхан арасында. Осы конфликт үстінде екеуінің де 
рухани дүниесінің жұтаңдығы, сезім кедейлігі, моральдық тұрақсыздығы 
ашылады. Алғашқыда бауырмал, ақкөйлек көрінген Күләй алдағанға оп-оңай 
сенетін парықсыз, сезімі қорланғанын ұқпайтын түйсіксіз, топас, намысы 
күйгенде жігерленудің орнына, ашу шақыратын көк долы болып шығады. 
Пьеса сюжетінде тарамдалған, салалы оқиға жоқ, психологиялық кернеу, 
ширақтық бар, барлық әрекет Райханның аяғының ауыр болып қалуына Имаш 
кінәлі ма, кінәлі емес пе – осыны айқындаудың сарабында отырады. Бар пәле 
күйеуінен екендігін сезген Күләй өзгені тастай салып, Райханға пышақ ала 
жүгіреді. Бұл көріністе сахналық эффект мол: бір жақта ақ безер де көк безер 
болып, бєрінен танып тұрған Имаш пен күйеуінен айрылып қалу қаупі төнгенін 
сезген Күләй; екінші жақта – акушерка техникумында оқитын, көп нәрсені 
бүркемей, өз атымен айтатын ашық қыздар, беті ашылып алған соң, сөзді 
кесек-кесегімен шығарып жатқан Райхан. 
Шығармадағы авторлық мұрат, суреткерлік позиция әйелдер бөлімінің 
бастығы Нұрай образымен сабақтасып жатыр. Өйткені бірінші суретте «әйел 
мәселесі шешілді, енді олардың арасында жұмыс жүргізудің қажеті жоқ» деген 
ниеттегі Имашпен айтықа түскен кезде салмақты, дәлелді толғамдар айтқан 
салиқалы, күшелі әйел мынадай ситуация үстінде күрескер, қажырлы адам 
екендігін анық танытады. Материалдық, экономикалық тепкі, езгі 
жойылғанмен, сезім теңдігі, рухани гармония оп-оңай, бір күнде бола салатын 
қарым-қатынас еместігін драматург жақсы ұқтырады.
Айтылмыш пьесаның идеялық нысанасындағы айқын мақсатпен қоса, 
көркемдік-структуралық формасында бірталай сапалы сипаттар бар. Тақпақ, ақ 

110 
өлең үлгісіндегі диалог, монологтары мол, негізінен, эпос, тарих, аңыз 
материалдарын арқау еткен сюжет жүйесін, образдар тұрпатын фольклордан 
алған пьесалар көптеп жазылып жатқан кезде, Ілияс Жансүгіровтің конфликтісі 
де, сюжеті де, бейнелері де тың, кнделікті өмірдің өзінен іріктеліп алынған 
құбылыстар бойынша реалистік туынды жасауы берекелі, өнімді қаламгерлік 
ізденістен туған сәтті қадам-тын. 
Автор сұрақ-жауап, тәжіке-айтыс, дау-дода ретінде келетін диалогтар 
шеңберін әдейі, мақсатты түрде кеңейткен. Кейіпкерлердің өзімен-өзі іштей 
арпалысқан, ой толғағы қысқан сәттерін дәл бейнелейтін күрделі, ұлғайған, 
көлемді монологтар ұшырасады. Бұларда синтаксистік, интонациялық, 
ырғақтық тұрғыдан келгенде драматизм мол. Имаштың: «Біздің өміріміздің бәрі 
драма ғой. Үстіміздегі дәуір «өткінші дәуір» десе, өткінші дәуір. Біз алдыңғы 
ұлы мақсатқа талпынып әлекпіз. Бірақ, тап дұшпаны жырынды түрде 
жалғасады. Ескілік аяғымыздан алып, сүріндіргісі келеді. Әсіресе, біздің осы 
поколение, сірә ерте қартаямыз. Адам терісі тегі, арқан болса да не қылсын. 
Елер көрмедік, нелер көрмедік, біздер… Ескі тұрмыс бір батпақ көл. Қазір үсті 
ғана қатты деуге болады. Түбінің бәрі лай. Бетінде қатқан мұзды біз ептеп 
басып жүрміз. Анда-санда ауып бассаң, аяғыңды жылымға тығып аласың. Ай-
ай-ай! Пәле бола жаздаған жоқ па? Әңгіме ашылғанда не болар еді? Елге – 
әшкере, жұртқа – масқара!… Әй, өзі де арсыз екен… Алам деп айттың, - деді-
ау. Дегенім жоқ-ау, тіпті. Тағы онымен қоймай, тастаймын дегенсің, - деді-ау! 
Еһ-еһ-еһ…» (5-т, 166-бет) деп келетін толғауын психологиялық, реалистік 
монолог қатарына қаймықпай қосуға болады. Кейіпкердің ішкі әлемін, сезім 
күйін, көзқарасын, бір сөзбен, тұтас тұлғасын танытатын сөз. 
Тағы бір көркемдік ерекшелік – негізгі сценалардағы жинақылық айқын, 
әрекет жан-жаққа шашырамай, негізінен, екі адамның арасында өтеді. Нұрай 
қыздар аузымен айтылып жатқан Имашты мансұқ еткен сөздер қанша дегенмен 
солғын. Объективті өмір ағысын жанды бейнелер арқылы көрсету 
мақсатындағы драматург, әсіресе Райхан образына қатысты сыншыл идеяны 
айқын аңғартпайды. Трагедияда айыпкер жалғыз Имаш емес, ең алдымен қыз 
намысын аяққа таптаған оның өзі екені күңгірттеу көрсетіледі. 
Ілияс Жансүгіров алғашқыда драматургия саласындағы шағын 
формаларды игенрі, жанр техникасына машықтанумен болса, «Кек» пьесасын 
жазу үстінде талант толысуына, қаламгерлік марқаюға, шеберлік шыңына 
көтеріледі. 
Ең алдымен, суреткер дүниетанымында ілгерілеп өскендік, диапозон 
кеңеюі байқалады. Бұрын қазақ ауылының пейзажын, ел өміріндегі өзгерістерді 
өлең, шағын поэма арқылы жырлар жүрген ақын енді ұлт тарихындағы ғаламат 
бетбұрыс – революция тақырыбы, тап күресіне батыл барып, туған әдебиетте 
әлі іргесі толық қаланып бітпеген жаңа жанрда күрделі көлемді шығарма 
тудырып, суреткерлік эволюцияның биік сатысына көтеріледі. 
Бұрын жазылған, сахнада қойылып жүрген белгілі шығармалар «Еңлік-
Кебек», «Бәйбіше - тоқал», «Қарагөз», «Арқалық батыр» аңыз, эпос 
материалдарын, солардың көркемдік поэтикасын арқау еткені мәлім. 
Ревоюциялық тақырыпта маңызды пьеса тудырған С. Сейфуллин үлгісі демесе, 

111 
дәл «Кек» жазылар тұста қазақ драматургиясы реалистік дәстүрлерді түгел 
игеріп кетті деп айтуға болмайтын еді. 
Із түскен, өлеңшіл, әңгімешіл оқиға жүйесін қалыптастырған, 
образдардың жалпы нобайын негізінен, идеялық сарынды белгілеген объекті 
емес, өмірдің өз ағысынан таңдап, талдап, сұрыптап алған материалды 
шығармаға арқау ету – қазақ өнерінің өмірмен байланысындағы жаңа 
диалектикалық қарым-қатынасты білдіреді. Рас, пьесаға арқау болған оқиғалар, 
тіршілік жағдайлары драматургтың бастан-аяқ ойдан шығарған, қиялдан 
тудырған нәрселері еместігі айқын: драманың негізгі кейіпкерлері өмірде 
болған адамдар, олардың бірталайының аттары өзгеріссіз алынған; қаламгер өз 
ауылында өткен, өзі ішінде араласқан, көзбен көріп, қолмен ұстаған, құлақпен 
естіген айрықша жақсы білетін, ер жүрегін елжіретіп дүниелерді қағазға 
түсірді, сыр етіп шертті. 
Бүкіл Қазақстанға, әсіресе, Біржан-Сара айтысы арқылы мәлім болған 
ауылдың төңкерістен кейінгі тағдыры – пьесаның негізгі фабуласы. Қаламгер 
драмалық түйінді, басқа қатер төнген екіталай, аума-төкпе кезеңнің шындығын, 
қарама-қарсы күштер тартысқа түсетін мезгілді дәл тапқан. 
Жуан әулеттің болған-толған кезі емес, бағы қайтқан, сергелдеңге 
жолыққан шағында, ата қоныс, туған жерінде емес, қуғын-сүргін көріп, қашып-
пысып арғы бетте, бір таудың қуысын паналаған шерменде күйінде кезігіп 
отырмыз. 
Әуелі шаңырақ иесі көзге түспейді, сылаңдаған бойын нәпсінің 
құтырынған оқ жыландары буған жас тоқал Кәріс шымылдық бетін ашады. 
Пьесадағы негізгі қаһарманның бірі Тәңірберген қажы тіршілігінің көп дертінің 
үстінен түсесің. Өкімет басына большевиктер келіп, дәулеттен, байлықтан 
айрылып қиырға қашып кеткен оның үйінде тыныштық, төсегінде адалдық, 
жанында рақат, қосарында дос жоқ екен. 
Тоқал ғана болса, бір сәрі, бәйбіше де қажының көзіне шөп салып отыр. 
Осындай іштей шіріген, бауырынан өртенген ұяның отбасылық тірліктегі күйі, 
алдамшы кейпі алғашқы көріністерден белгілі болады, драматург бұл бастаудан 
тереңдетіп әкетуге негізі бар тартыстарды қуалап кетпей, әлеуметтік 
қақтығыстар нәтижесінде туған характерлерді сахнаға шығарады. 
Маңдайынан тері сорғалап, арқа еті арша, борбай еті борша болып, 
жылқы бағып жүрген Аятбай қазаншы үндемес кемпірдің ұрлап құйып берген 
бір тостаған қымызын ішіп тұрып, сорлы ананың мұңын дәрменсіз тыңдайды. 
Кісі есігінде жүріп көрген қорлық-зомбылық өз алдына, алыста қалған туған 
жер еске түскенде, жүректері қарыс айрылады. Үндемес кемпір большевик ұлы 
Бейсенбайды есіне алып, зар қағады. Үндемес – Аятбай диалогында әлеуметтік 
сарын мол. 
Осыған қарама-қарсы алынған екі сценада екі түрлі күй бар. Екеуі де 
сезім, нәпсі базарының ұрыларын көрсетеді. Үйіме ес, малыма қорған деп қажы 
тастап кеткен Өкендеу өліп-өшіп бәйбіше құшағында жүр; ел билігін беріп 
кеткен Сейдахмет би тоқалды жайлап жатыр. Шіріген, адалдық, тазалықтан 
айрылған, көлгір, өтірікші екі әйел, бәйбіше мен тоқал екі мінездің, екі 
тұрпаттың адамы. Бәйбіше - ұр тоқпақ, дөкір малшы, мазасыз, қытымыр, 
күйеуінің алдында өп-өтірік монтаны, жымысқы; тоқал әрі сақ, әрі нәпсі 

112 
жолында көзді жұмып жіберетін сумақай, кербез; төсек қызығын күйттеген 
жіңішке жолдың палуаны. 
Қажы келгенде бєрі құрша жорғалап сала береді: бәйбіше мен тоқал 
адалдық құрбаны, Өкендеу мен Сейдахмет сақ күзетші, мызғымас қорған 
іспетті – мұның бәрі сырт көзге ғана. 
Ел хабарын әкелген, шекарадан жасырынып өтіп келген қажының сөзінде 
зіл, салмақ, ызғар бар. Қасындағы офицер Меделхан жеңілтек, ұшқалақ, 
пәтуасыз екендігін оңай білдіре бастайды. 
Драматург бір бай отбасының әлеуметтік, рухани, экономикалық 
тұрғыдан күйреу тарихын көрсете отырып, сол арнада әр түрлі таптың 
өкілдерін бейнелеу мақсатын алға қойғандығын «Кек» драмасының 
композициялық структурасының көп тармақтылығынан, әр түрлі тіршілік 
суреттерін қамтитын сценалардан аңғаруға болады. 
Бірінші перденің екінші суретіне көңіл қойыңыз. 
Табиғаттың төл перзенті, көп уақыты ашық аспан астында, өзен-көлдің 
жағасында, тау арасында, қысы-жазы мал бағумен өтетін қойшы ең алдымен 
қоршаған ортамен сырлас, оған мелшиген таспен, бой түзеген ағашпен, жүгіріп 
өткен жан-жануармен, сылдырап аққан сумен сөйлесу, солармен ой бөлісу, 
тіршілік туралы толғану, шер тарқату, мұң шағу – дағдыға айналған дәстүрлі 
нәрсе. Тағы ескерерлік жай, ауыздықпен алысқан қаба жалды айғыр мініп, бет 
қаратпас боранда кеудесі ашық жүретін, желігі бойына сыймайтын жылқышы 
емес, қойдың жүні қоңырша, жыбырлаған малдың сырт-сырт еткен тұяғына көз 
тіккен шопан шіркін мұңшыл, уайымшыл, қиялшыл да ғой. 
Ескі ауылдың сол қойшысы – алдыңызда тұрған Тастабан. Дүниедегі бір 
жөні төзу есім де бұйырмапты: Тастабан… Қой соңында салмақпен қанша 
жүре берсе, өкшесі тесілмейтін, табаны тас болсын деп қойған ғой. Әлде 
кемсітіп, қорлап, осылай атандырып жіберді ме екен? 
Хош, өзін тыңдап көрейік, не дер екен? «Аһа-һайт-ай! Һайт-ай!… Біздер 
өлгенде айтақтап өлеміз ғой. Түні бойымен кірпік айқастырмадым. Түнде күзет, 
күндіз бағын. Осымен өмір өтіп келеді. Әй, бүйтіп берген күні құрысын!… 
Сөйтсек де, байға жақпаймыз. Керек десе, табан ет, маңдай тер ақымызды да 
жарытып бермейді. Айтқанынан және жырламайды. Аузымен алты айға бір 
бесті, қолымен алты айға бір ешкі. Әй, қажы-ау, оңбассың-ау, көріңде 
өкірерсің-ау. Бәлем, осы малды ақыретке айдап барсаң – бардың, бармасаң, 
қажы, кебініңе жармасармын-ау. Бәрінен бұрын бізді торғайдан тоздырып 
әкеткенін айтсаңшы. Біз, қара бауырлар, осылардың сүргінімен қазір тілім-тілім 
болмадық па? Мынау жатқан құз Алатау біздің басымызда емес пе?» (5-т. 20-
бет.) 
Күрделі монолог үлгісі. Бұл мал соңында көлеңкеше ербеңдеп босқа 
жүрген жан емес. Ойы жүйелі. Өзіне-өзі айтатын қалжыңы, әзілі қандай. 
Жамандық, жоқшылық кімнен келіп жатқан кесапат екенін анық біледі. Еңбек 
адамын, қойшыны драмаға негізгі кейіпкердің бірі етіп алу – І. Жансүгіровтің 
жазушылық белсенді позициясы бар қаламгер екендігін дәлелдейтін факт. 
Тастабанның мінез ерекшеліктері, тазалығы, қиялшылдығы, оңашада 
батырсынуы, біреу келіп қалса, селк ете түсетін қорқақтығы жалпы болмысы 
Әуезовтің «Еңлік-Кебектегі» Жапалына ұқсайды. «Кек» жазылған, сахнада 

113 
қойылған кездегі «Еңлік-Кебек» нұсқасында Жапал елеусіз ғана персонаж, 
сондықтан бұл бейненің кейін соқталы, күрделі халықтық типке айналуына 
Тастабан образы түрткі, себепші, негіз болды деген тұжырымның ұшқарылығы 
жоқ. Өйткені Мұхтар Әуезовтің Ілияс Жансүгіров шығармашылығын жоғары 
бағалауының айрықша мәнісі бар. 
Тастабанға қарағанда, жылқышы Аятбайдың еңсесі биік, оның сөздерінде 
жол көрген, оң мен солды білетін кісінің көшпелі сипаты аңғарылады. 
Тәңірберген қажы тобындағылардың еркегі де, әйелі де, негізінен ішіп-жеу, 
ойнап күлу жағын көбірек сөз етсе, мыналардың аузында – көрген қорлық зары, 
мерт болған есіл ер Бейсенбайдың тағдыры, көздерінде туған жерге деген 
көкіректі жарып шыққан ыстық сағыныш жасы. 
Негізгі тақырып Арғы бетке барғандар трагедиясын көрсету болмаса да, 
автор бір деталь, шағын штрихпен қашып-пысып барғандарға әркім қожа 
болғандығын, кешегі ақ дегені алғыс, қара дегені қарғыс саналған тұқымның 
өзін әлі жеткендер әр жерге домалатып, азық қылып жей бастағанын ұқтырады. 
Жасанып келген жауға тіс батыра алмаған Тәңірберген қажы үйренген 
дағдымен әйтеуір зәре-құты ұшып қорқып, адал қызмет ететін жорға құл 
болдырам дей ме, немене, әйтеуір Аятбайды ақ-қарасына қарамай дүреге 
жығады. Бұл єрекет көрерменнің көз алдында, бірінші перденің соңғы он 
жетінші көрінісінде өтеді. 
Алғашқыда күрсінумен тынған, от басы, желі қасында айтылған көңкіл, 
бітеу жара секілді жарлылар ішіндегі қарсылық Бейсенбай өлімі анықталған 
соң, Аятбайдың еңбегі еш, тұзы сор болып жүрсе де, жазықсыз соққыға 
жығылғанынан кейін шымырлап, қайнап сыртқа шыға бастайды. 
Өрттің бетін бұратын, ертең бұлар ішетін құдықтардың көмейіне 
қорғасын құятын, әр бұтаның түбінен шиебөрідей ұлып, аямай жайратып тастар 
қас дұшпан болып шығатын кім? Оның басқа емес, дәл қазір босағада тұрған – 
анау Аятбай жылқышы екендігін сұңғылалықпен сезіп, біліп таңбалап беріп 
отырған Абылай тұқымы, оқыған офицер де емес, жас қажы да емес, қаталдығы 
ешкімнен кем түспес би де емес, доғал бәйбіше де емес, ерке тоқал да емес, 
көлденең жатқан шөптің қимылынан оқ жыланның суылын сезетін үлкен қажы 
– Тәңірберген. 
Тұтас, сом құйылған характері кесек Тәңірбергеннен өзгелерінің төменде, 
әр сайдың арасында жүргендігі, ұсақтығы, көйкілігі, бақай қулығы, арамдығы, 
нәпсі құмарлығы, маскүнемдігі – бір сөзбен жаманшылықтың өзін бұтарлап, 
бөліп, бөлшектеп әрқайсысы тақымына қолайлы шоқпар қыстырып алғанын 
екінші перденің екінші суретіндегі көріністерден жақсы байқауға болады. 
Қашанда тарих бетінен кетіп бара жатқан тап өкілдерінің соңғы күндері 
тағдырдың тәлкегіне, өмірдің мазағына ұшырамақ. Биліктен, тұтқадан айрылу 
өз алдына, рухани-моральдық құлдырау масқарашылығы қандай жаман. Өздері 
малдарына толық ие бола алмаған тұқым, енді Тәңірберген қажының 
ақылымен, сый-сияпат атаулыны – жамбысы бар, шапаны бар ат көпір төгіп, 
қалмақ мықтыларының қолтығына кірмек. 
Драмалық әрекетті, сахналық қимылды жандандыратын деталь ретінде 
қаламгер осы сценада қосалқы персонаж - өлеңшіні енгізген. Дастарқан үстінде 
отырған қалмақтардың үлкені Церен Нойынның мінездік сипатында даралық 

114 
ашылмағанмен, кейбір сөздерді әуелі қалмақша беріп, артынан тілмаштың 
аударуы – көңілге қонымды. Алдында Кәріс тоқалды айналдырам деп, 
қолайсыз жағдайда қалған Меделхан төре осы отырыс үстінде өзінің ішкі 
сипатын толық ашады. 
Шығарманың түп қазық идеясы, эстетикалық нысанасы, көркемдік 
тұтастық шарттары барлық кейіпкерлердің толыққанды характер, соқталы 
образ, типтік бейне дәрежесіне көтеру мақсатын алға қойғанмен, 
шығармашылық тәжірибесінде бұл үнемі орындала беретін жағдай емес. 
Оқымыстылар әбден мойындаған тұжырым бойынша өнер - өмірдің екшелеген, 
эстетикалық мұраттар тұрғысынан сұрыпталған, көркем тұлғалар арқылы 
сомдалған әсерлі құбылыстары ғой. Ал өмірдегі адамдардың барлығы мінез 
даралығына ие болған жандар ма? Ендеше сом, кесек, іргелі образдармен қоса,
қатардағы бейнелер, персонаждар да өнерде ұзақ жасауы мүмкін ғой. 
Халық өмірінің маңызды кезеңін кең қамтуын, әр түрлі әлеуметтік 
топтың сырын ашуды мақсат еткен Ілияс Жансүгіров үшін Меделхан образы 
негізгі нысана емес. Біздің ұғуымызша, суреткер назары – Тәңірберген қажы 
мен Аятбай жылқышыда. Қарама-қарсы полюс осылар. Бұлт көшсе, осы екі 
таудың басына шоғырланады. Бір қазық Тәңірберген, оның төңірегінде: 
Сейдахмет, Өкендау, Пидахмет, бәйбіше, тоқал; екінші қазық – Аятбай, оның 
төңірегінде: Тастабан, Кәрібай, Үндемес. Бірінші топ сан жағынан көп, бірақ 
сапа жағынан күн сайын қансырап бара жатыр; екінші топ – сан жағынан да, 
сапа жағынан да күн сайын бел алып, ұлғайып, өркештеніп бара жатыр. 
Осының айқын, тапжылтпас дәлелі – қалмақтарды қонаққа шақырған түн. 
Өздерін-өздері таныстыруға жарамаған жуандар тобы қу жақ, сатымсақ 
өлеңшіні ортаға салады. Еркін билей алмаған, құрдымға қарай бет бұрған 
Меделханның тілі ғана шұбар емес, оның ішкі әлемінде біртектілік жоқ – түгел 
шұбар, бұл әлеумет тартысынан әлдеқашан шет қалған пенде. 
Киіз үй төбесінен көк тас түсе бастады. Әуелі зәре құттарынан айрылып 
қорыққан қалмақтар зытып кетеді. Құдайға жалбарынып, не пәлеге ұшырадық 
деп, үрпиісіп отырған туыстарының үстінен кейінгі нәсіл – Пидахмет шықты. 
Жоққа сенетін қараңғы емес, Верный гимназиясының кешегі оқушысы үшін 
жердің күнді айналатыны, метеорит болмаса, жай тастың аспаннан 
жаумайтыны бес саусақтай белгілі нәрсе. Мына ағайындарының иманы неше 
ұшады, бәтір-ау? Оп-оңай түсінікті жайтты осынша қауым қалай ұқпайды? 
Адам, тас лақтырып тұрған адамның қолы емес пе? Табу керек соны. Меделхан 
маскүнемдікпен біткен, ол бұдан кейінгі әрекеттен мүлде жырылып қалып 
қояды. Жанға қысым, тақымға қыл бұрау түсуі мұң екен, қанша ант ішіп, серт 
беріп, уәдені аққа қол матырып бекіткенге қарасын ба, тепкі-зорлық 
зардабынан қайрат-жігерінен, кек-намыстан айрылған сорлы Кәрібай 
(бейшараның дені де толық емес, тілі сақау) еріксіз опасыздық етіп, барлық 
жасырын құпияны айтып береді. 
Ендігі қанды шоқпар – Сейдахмет. Пәлелі тастың сырын таба алмаса да, 
айыптыны жазалауға келгенде, өзі оқытпаса, қаттылық жөнін ешкімнен үйрене 
қоймас көкжал. Малдың танауын тескендей етіп, Аятбай мен Тастабанның 
мұрнын тесіп тұрып, жіп өткізіп, тайға ен салғандай етіп, шыңғыртып тұрып 
құлақтарын кесіп, өле-өлгенше кетпейтіндей қылып, құл таңбасын, қарғыс 

115 
таңбасын басады. Сұмдық! Қорқынышты, үрейлі, трагедиялық сцена. Адамға 
адам көз алдында варварлық қорлық көрсетеді. 
Бұл көріністе көркемдік құрал, маңызды образды деталь ретінде зор 
қызмет атқаратын: Бейсенбай революционердің мойнын кесіп түскен 
Тәңірберген қажы қолындағы Меделханның қылышы, жұрттың зәресін алып, 
шаңырақтан топылдап түскен шұбар көк тас, Аятбай, Тастабанның тесілген 
мұрны, кесілген құлағы. 
Драмалық тартыстың осындай асқынған шағында Сейдахмет би жеңдім, 
тізе бүктірдім деп шолақ қайырса, Пидахмет зиялы алдын болжап, мынадай 
қаны сорғалаған сұмдықтың аяғы іштей жібімей жататын ұмытылмас кекке, 
айықпас жаулыққа айналарын біліп, бармақ шайнайды. Тырс етіп дыбыс 
шығармай, міз бақпай, көгеріп тұрған Аятбай бұрынғы қарсылық – қарсылық 
па, қолын титтей қару тисе, көрсетер сонда, көрсетер-ау. 
Алғашқы екі перденің оқиға желісі үзілмей бір арнаға түседі, аз уақытта 
өтетін ықшам, жинақы әрекет бар классикалық драматургияның сюжет 
талаптарына толық жауап беретін бұл қалып үшінші передеде бұзылады. Араға 
бірталай уақыт түскен, бірталай оқиғалар өткен. Арғы беттен бай әулетінің ата 
мекенге қайта көшіп келуі кезіндегі жағдайлар, шекарадан өту қиындықтары, 
адамдар мінезіндегі құбылыстар – бұлардың баршасы алдыңғы әрекеттердің 
жалғасы ретінде көрсетілуі мүмкін нәрселер еді. Бірақ мұндай хронологиялық 
тәптіштеуден драматург әдейі мақсатты түрде бойын аулақ салғандығын 
көреміз. Соңғы екі передеде негізгі қаһармандар арасындағы қарым-қатынас бір 
ауыл адамдарының тартысы сипатында алынбай, көлемі жөнінен де, маңызы 
жөнінен де ұлғайып, тереңдеп, кең арнада бейнеленеді. Қарама-қарсы 
күштердің ара салмағында жаңа, сапалы өзгерістер бар: бұрынғы боқтау, 
жерлеу, қамшы астына алып сабау, мұрын тесіп, құлақ кесу сияқты зорлық 
түрлері енді жоқ; үнсіз қарсылық, іштен тыну, бірлі-екілі тәжікелесу емес, 
қазіргі айқас теңескендердің шарпысуы кезіндегі кескілес. Таза композиция 
тұрғысынан алғанда, әрине, соңғы екі перде алғашқы екі пердеге қарағанда 
шашыраңқы, әр текті екендігін көру қиын емес. 
Өмір мен өнер қоян қолтық келген, бұрын таптаурын болмаған тың 
объектіге қаламгер тұңғыш барлау жасаған алғашқы тәжірибе іспетті қадамда 
қашанда тіршілік оқиғаларының нақты қалпы, дәл деректі материалдар 
формасы шығарманың барлық тұрпатын, оның ішінде композиция, сюжет 
пішінін де айқындамақ. Қазақ халқы үшін зор сынақ, экономикалық, 
психологиялық, моральдық талқы болған, жедел даму жолына түскен шақтағы 
күрт, қауырт өзгерістер объективті түрде әдебиетте өз ізін шұғыл, тез қалдыра 
бастады. Сондықтан Сәкен, Бейімбет, Ілияс, Сәбит өнер талаптарын жақсы біле 
тұра, кей кезде өмірдің кесек суреттерін І Петр ескерткішінің іргесіне қойылған 
шұбар тас секілді етіп, қашамай, жонбай, қырнамай, дәл қалпында ала салған. 
Қазақ әдебиетіндегі жаңа жанрлардың қалыптасуын, орнығуын зерттеген 
кезде тексеретін күрделі туындыларда – «Тар жол, тайғақ кешу» ме, «Өмір 
мектебі» ме, «Жолдастар» ма – осылардың бәрінде буы бұрқырап тұрған, енді 
туған жаңа өмірдің жанды суреттері бар. 
Осындай тұжырымды «Кек» драмасының соңғы бөлімдері туралы да 
айтуға болады. 

116 
Саналы жұрт қашан да елінің басынан µткізген тарихын ұрпақтар 
жүрегінде мәңгі сақтаудың қамына кіріседі: мүсін бе, күй ме, жыр ма – қайсысы 
болса да, ескерткішке жараған нәрсенің жаманы жоқ. Сонау алыс ғасырларда, 
қазақ елінің кіндігі, географиялық орталығы ¦лытау тауларындағы табиғаттың 
ғажап үзігі – киіз үй іспетті жартасқа ең алдымен «біріктім, мен де сендермен 
мәңгі біргемін» деген ынтымақ, тұтастық идеясының, қасиетті жалаудың 
астынан табылдым деп, барлық атаның балалары рулық таңбаларын ойып 
салса, кейінірек сүтке қайнаған, қойдың жүні, жылқының қылын қосып, туған 
жер топырағынан пісіріп шығарған, күні бүгінге дейін бір мұрты сынбай тұрған 
қыштан қаланған күмбездер сөйлеп тұр емес пе? Бұлар гармония, келісім, 
сұлулық тоғысуынан туған сәулет өнерінің ғаламат туындылары десек, 
жеткізбей айтқанымыз, бұлар – біздің қағазға жазылмаған тарихымыз, 
домбырада тартылмаған күйлеріміз, мәңгілік уақыт пен шексіз кеңістік секілді 
категориялардың символындай, халықтық рухымызды көрсеткен теңіздей терең 
философиямыз. 
Жаугершілік, толып жатқан қасіретті, қанды оқиғалар, отаршылық 
сияқты кесепаттар халықтың есін тандырып, зердесіндегі, жүрегіндегі қасиетті 
нәрселерді қасақана ұмыттырмақ болғанымен, елдік салтының тамыры қанша 
балта сілтегенмен, жараланғанымен, халық махаббатынан қайта нәр алып, 
тіршілік күйін шерткен. 
Үндемес кемпірдің мерт болған большевик ұлы Бейсенбайдың басына 
топырақтан үйсе де, қарайтын белгі соғу қамында жүрген Аятбайлар осындай 
нәрлі, арыдан келе жатқан кісілік салтының қамшыгерлері. Сейдахметтер бұл 
арада дұшпанымның сүйегін қалдырмайтын деп алысқанда, құлаштай жерді 
қимай тұрған жоқ, арыстандай азаматты еске салар дерек, ойға оралтар із, таңба 
құрысын дейді.
Үшінші перденің екінші суретіндегі ситуациялар пьеса кейіпкерлері үшін 
жаңа жағдай, өзгеше орта. Бұрын биге барып, пара бере алмаса, есесін жіберіп, 
сорлап кететін сорлылар енді әділдік іздейді. Хатшы жігіт Мәжит әлі өз бетін 
айқындап үлгермеген, жер-қорқақ, дүмбілез күрінсе, білікті өкіл Мекенбек ішкі 
әлемін, сырын, мінез қалыбын ашып тастағанымен, саясаттағы бағытты жақсы 
біліп, дұрыс ұстанып отырған адам. Бұл персонаж арқылы автор үгіттік-
публицистикалық идеяны ашық айтады. 
Кешегі кері ауыз, тиген жерін ойып түсер у сойқы Сейдахмет бидің өрісі 
тарылып, қанаты қарқылып, тышқан аулайтындай халге жеткен. Бұрынғыдай 
зорлық жасауға уақыт заңы жібермегендіктен пәле-жаламен, сұрқия-сұмдықпен 
қарсыластар тізгінін қимақшы. Бел шешіп, білек сыбанып кіріскен додалы 
тартыс жоғалғанда жымысқып, жылмиып келіп, үндемей қабу, үзеңгіге у жағып 
жіберу сипатындағы интрига орын алмақ. Сейдахметтің жылымшы өтірікті 
ойлап тауып, Кәрісті зорлады дегізіп, осындай жала арқылы Аятбайды тағы 
сорлатпақ болған әрекеті іске аспайды. 
Қайта осы ситуация үстінде жасырын көмбе ашылып, кеселді түйін 
шешіліп, Пидахметтің анық кім екені, қандай сойылды соғып жүргендігі 
білінеді. Сот қолынан алынған мөр астарлы, мегзеулік мәні бар, көркем, сәтімен 
табылған деталь. Бұл бұрын Меке барып, қажы болып, алла атымен Петербург
барып, әкім болып, төре атымен қала барып, оқу оқып, тілмаш атымен шарға 

117 
түсіп, болыс болып, әкімек атымен кедей-кепшікке зорлық-қорлық көрсетудің 
құдайдың өзі берген рұқсат белгісі секілді тасбих па, медаль ма, мөр ме, - 
әйтеуір көпшіліктің қолына түспейтін тылсымдай бір нәрсесі бар-ды, сол мына 
Пидахмет қолындағы соттың мөрі еді ғой, алынды енді. Басынан жағасы 
қисайды, жалауы құлады деген осы. 
Соңғы перде қазақ аулын жаңа саты, зор өзгеріске бастаған колхозға 
бірігу кезеңін қамтиды. Кәмпеске өткен. Таптық көзқарасында айқындық жоқ, 
мінезі аярлық, екіжүзділік, сатымсақтықты танытатын Өкендау “бейшарамын, 
сорлымын, көргенім қорлық еді” деген желеумен колхозға кірмекші болғанда, 
Үндемес кемпір танып қояды. 
Классикалық драматургияда жиі қолданылған тану көріністер (“сцена 
узнавания”) “Кек” драмасында бірнеше жерде орынды, шебер сәттілікпен 
кәдеге асқан. Осы әдіс драма финалында айрықша жақсы қызмет атқарады. 
Драматург халықтың жаңа көшіне ілесе алмай, ендігі әрекеттері қараңғы 
пұшпақтан қанжар сілте, тас лақтыру болып қалған ұсақ-түйек, күйкі 
қимылдың пенделерін соңғы пердеге жеткізбей, тартыс додасынан заңды түрде 
шығарып тастаған. Ақырғы көріністе Тәңірберген қажы күреске қайта түседі. 
Өйтпеске лажы жоқ, Сейдахмет, Пидахмет қатардан кетті; шөре-шөреде 
жүрген Өкендаудың барынан жоғы. Ескіліктің жуан түбірі соңғы шайқасқа өзі 
шығады. 
Қандай трагедиялық финал: кезінде қас-қабағымен тұтас атырапты 
көшіріп-қондырып отырған Тәңірберген қажы қазір қайыршы кейпінде: сырты 
сорлы, түрі мүләйім болғанмен, әлі де майысқақ, сужүрек, өзгергіш емес, 
жауласқанды жайратар, жастығын ала өлетіндей күші бар.
Тәңірберген қажының соңғы оғын Аятбайға жұмсамай, Өкендау мен 
бәйбішесін өлтіруінде әлеуметтік, моральдық үлкен мән бар. Бәрібір енді не 
істесе де жаңаның көзін жоя алмайтынын қажы біледі, сондықтан кеше 
қолында жүріп шаруасын басқарған Өкендауды кедейлер жағына шықпақшы 
болғандығы, тапқа опасыздық жасағаны үшін атады; бәбішесін жар төсегін 
былғап, көзіне шөп салып жүріп, ақыры Өкендаудай екі жүзді, ала аяқпен қол 
ұстасып кетіп бара жатқандығы үшін атады. Тәңірберген қажының соңғы оғы – 
дәрменсіздіктен, 
тығырыққа 
тірелгендіктен, 
өзін-өзі 
өлтіру 
сияқты 
амалсыздықтан шыққан жанталас әрекет. 
Драматург пьеса тартысын ширатуға, көрермен, оқырман ықыласын үнемі 
тартып отыруға оңтайлы, сәтті тәсіл тапқан. Жаңа жанрға қалам тартар 
алдында суреткер, әрине, ең алдымен қазақ әдебиетіндегі бар үлгілерді түгел 
оқып, сахнадан көріп өзіне қажет деп санаған тәжірибелерден үйренгендігінде 
дау жоқ. Журналастика институтында оқып жүрген жылдарында Москва 
театрларына барғаны, орыс драматургиясын зерттеп білгені анық жай. Пушкин, 
Лермонтов, Некрасов, Крылов, Державин, Горький, Маяковский, Бедный, 
Тихонов, секілді орыс жазушыларының, Гюго, Гейне, Петефи сынды Европа 
классиктерінің шығармаларын зор білікпен аударған Ілияс Жансүгіров 
драматургиясының әлемдік шедеврларымен, жауһар, мәңгілік туындыларымен, 
еркін танысып, терең білуге шамасы келді деген тұжырым жасауға қақымыз 
бар. 
Бұл байламға әсіресе “Кек” драмасының құрылысындағы кейбір 

118 
ерекшеліктер толық дәлел. Төрт драма сахналық ырғақ, әрекет заңына сәйкес, 
жалпы саны 80 көріністен тұрады. Бұлар кейіпкерлердің қатысуы, көлемі 
жөнінен әр түрлі. Бірнеше адам кезек-кезек тартысқа түсетін ұзақ көріністер де, 
бір адам өзімен-өзі сырласып, ой толғап, тебіренетін, жалғыз монологпен 
бітетін қысқа, ықшам көріністер де бар. Ілияс өзі жазған: “Қанша шешен, 
қанша ділмар болғанмен, көп сөз, ұзақ сөз театрда әсер бере алмайды. Сахна 
сөздікі емес, көздікі. Театрда құлақтың қызметі екінші кезеңде. Сөзді халық 
түгел естімейді, қимылды түгел көреді. Халық ойнаушыдан қимыл күтеді” 
(“Қазақтың театр өнері туралы” А., 1933) деген драма техникасына қойған 
қатал талабын орындап шықан. Ақынның творчествосына тән идеялық, 
көркемдік сарындар “Кек” драмасында қайта жаңғырады. Жалпы, әуез, тіл 
кестесіндегі ортақ өрнектер бір төбе, сөзбе-сөз қайталанатын орамдар да бар. 
“Кек” драмасында: 
Аятбай (ызғарлы, кідіріп). Мырза, бұл жерде қалай отырсыз? (Судья 

жүктеу/скачать 2,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: