ПУТИ РАЗВИТИЯ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В КАЗАХСТАНЕ

162 
 
Подобный синтез проследить можно в творчестве Куляш Байсеитовой. 
Рождение и  формирование профессиональной вокальной школы взаимосвязано с 
зарождением  национальной  оперы.  Национальная  опера  с  ее  особенностями 
предъявляет к певцу свои требования, как в плане общего характера исполнительской 
манеры,  так  и  вокальном  отношении.  Характер  и  тесситура  вокальных  партий, 
плотность  и  динамика  оркестрового    сопровождения  и  т.п.  –  определяют  голосовые 
особенности певцов. (Приложение №5). 
В  процессе  становления  казахского  певческого  искусства  ярко  проявилась 
взаимосвязь,  когда  любая  национальная  музыкальная  школа  испытывает  влияние  со 
стороны  культуры  других    народов,  то  же  время  эти  заимствованные  элементы, 
развиваются  и  выступают  как  оригинальное  явление  новой  художественной 
ценности.  
Таким явилось творчество первых оперных певцов казахской сцены, основателей 
казахской  оперной  школы  –  Курманбека  Джандарбекова,  Куляш  и  Канабека 
Байсеитовы,  Манарбека  Ержанова,  Гарифоллы  Курмангалиева,  Урии  Турдукуловой, 
Ануарбека  Умбетбаева,  Байгали  Досымжанова,  Шабал  Бейсековой,  Каукена 
Кенжетаева, Ришата и Рашида Абдуллиных. Эти певцы, осваивали совершенно новый 
для  казахского  искусства  жанр  оперы,  достигли    больших  высот  благодаря  своему 
таланту,  упорной  работе  и  учебе  под  руководством  опытных  педагогов  и 
концертмейстеров. Знание основ европейской школы пения послужило для казахских  
певцов  базой    в  дальнейшем  развитии  вокальных  данных.  Взаимодействие 
национальной  культуры    с  европейскими  традициями,  проявившееся  в  творчестве 
Куляш  Байсеитовой,  было  весьма  благотворным  для  истории  оперной  школы 
Казахстана.  Благодаря  такому  уникальному  синтезу  стал  профессиональный  рост 
первых певцов казахской сцены, которые без специального европейского образования 
не только  успешно выступали в национальных оперных спектаклях, сумели достичь 
высокого  уровня  в  интерпретации  таких    шедевров  оперной  классики  как  «Евгений 
Онегин» П.И.Чайковского и «Чио-Чио-сан» Дж.Пуччини. 
В  плане  изучения  традиционной  песенной  культуры  казахов,  существовавшей  к 
моменту  появления  новых  европейских  жанров  музыки  в  20-30  годы  в  Казахстане, 
для  нас  значительным  подспорьем  явились    работы  русских  и  зарубежных 
путешественников, 
ссыльных-революционеров, 
этнографов 
– 
А.Рыбакова, 
Г.Потанина,  А.Диваева,  А.Янушкевича.  А.Алекгорова,  П.Тихова,  а  также  казахских 
ученых-музыковедов, 
филологов, 
историков 
– 
А.Затаевича, 
А.Жубанова, 
Б.Ерзаковича, А.Маргулана, М.Ахметовой, Е.Исмаилова, С.Елемановой.  
Казахское народно-профессиональное искусство необходимо рассматривать как в 
контексте  песенной  культуры  в  целом.  Признаком  казахского  народно-
профессионального  песенного  искусства  является  тип  сольного  вокально-
инструментального  исполнительства,  певцы  являлись  исполнителями  народных 
песен,  сопровождали  свое  пение  игрой  на  инструменте  (домбыра,  кобыз),  они  же 
обладали возможностью свободно переходить к импровизации. 
Манера  пения  казахских  певцов  является  специфическая    певческая  организация 
ротоглоточного  канала  гортани,  которая  определяет  многие  стороны  вокальной 
техники  певца  с  фонетикой  пения.  Своеобразие  народного  певческого  искусства 
является  результатом  особой  вокальной  школы,  сформировавшейся  в  степных 
просторах.   
Период  30-х  годов  дляКазахстана,  как  и  для  всей  страны  явился  временем 
трагических  парадоксов.  Негативные  тенденции  испытала  казахская  интеллигенция. 

163 
 
Были  репрессированы  Н.Джансугуров,  С.Сейфуллин,  Б.Майлин,  Ж.Шанин. 
Л.Букейханов.  М.Жумабаев,  К.Жубанов.  Для  казахского  народа,  потерявшего 
миллионы  людей  во  время  голода  в  начале  20-х  гг.  в  период  коллективизации  и 
голода  30-х,  это  была  по  существу  невосполнимая  утрата.  Национальная 
интеллигенция,  внесшая  выдающийся  вклад  в  казахскую  культуру,  подверглась 
уничтожению. 
Родилась и развивалась история казахской советской музыки. 
В Алматы и в некоторых областных городах открылись музыкально-театральные 
техникумы  и  школы,  при  Республиканском  казахском  театре  драмы  была 
организована музыкальная студия, на базе которой в 1934 году был создан Казахский 
музыкальный  театр,  в  1935  году  начала  действовать  Государственная  филармония, 
зарождались  киноискусство  и  изобразительное  искусство,  функционировать 
радиокомитет. 
При  введении  Советской  власти  возникла  общая  проблема  совместимости 
традиций  восточного  и  европейского  музыкального  мышления  в  процессе 
обучения  в  местных  музыкальных  заведениях,  а  также  в  консерваториях  Москвы  и 
Ленинграда, куда приезжала молодежь из союзных Республик. Так, в 30-40-е годы  в 
Московской  консерватории  существовала  казахская  студия,  где  готовились  кадры 
композиторов,  педагогов,  исполнителей.  Первой    грандиозной  работой  государства 
стала  декада казахского искусства в Москве 1936 году. Всего в периоде 1933 по 1941 
гг. состоялось десять декад союзных республик. Эти декады проходили в атмосфере 
праздничности.  В  этот  же  период  -  период  30-х  годов  впервые  было  серьезно 
обращено внимание па казахский фольклор. 
Певцы,  сохранившие  преемственность  традиций  исполнительской  школы, 
продолжая  народно-профессиональную  ветвь  исполнительства,  остались  на  уровне 
концертного  исполнения  (Габбас  Айтпаев,  Амре  Кашаубаев,  Куан  Лекеров,  Али 
Курманов, Косымжан Бабаков, Жусупбек Елебеков). 
Певцы,  развившие  исполнительскую  культуру  в  музыкально-драматическом  и 
позднее  в  оперном  театрах,  но  сохранившие  вышеназванную  традицию  (Манарбек 
Ержанов, Гарифолла Курмангалиев, Жамал Омарова, Рабига Есимжанова). 
Певцы вокального исполнительства, близкие к европейскому типу, участвовавшие 
в  последующих  операх  не  только  казахских  композиторов,  но  и  в  спектаклях 
классической  оперы  –  русской  и  западноевропейской  (Курманбек  Джандарбеков, 
Куляш и Канабек Бейсеитовы, Урия Турдукулова, Ануарбек Умбетбаев).  
Известный  певец  и  композитор  Манарбек  Ержанов  был  дядей  Куляш,  братом  ее 
отца.  Сам  отец  Байсеитовой  –  Жасын  Беисов    -  представитель  Каркаралинской 
школы, был хорошим домбристом и певцом, наличие у К.Байсеитовой замечательных 
вокальных  и  артистических  данных  предопределено  генетическими  связями. 
Благотворное  влияние  среды,  воспитавшей  в  ней  любовь  к  пению,  к  народной 
музыке. 
Творческая 
деятельность 
Куляш 
Байсеитовой 
начиналась 
на 
сцене 
драматического  театра.  Она  выделялась  среди  других  и  своим  тонким,  глубоким 
пониманием спектакля, и своей одеждой, отвечающей его содержанию… Даже самую 
маленькую  роль,  самый  незначительный  эпизод  старалась  перед  зрителями  как-то 
высветить, приукрасить, чтобы он зазвучал по особенному. 
Первую  ответственную  -  роль  Енлик  –  Байсеитова  сыграла  в  пьесе  М.Ауэзова 
«Енлик-Кебек» 1932г. на сцене Казахского драматического театра. Тесситура партии 
Енлик предназначалась для низкого женского голоса. В этом регистре и звучали все 

164 
 
песни  Енлик  в  исполнении  Куляш.  У  нее  был  настолько  широкий  диапазон  голоса. 
Новым для нее, как и для других певцов, было исполнение песен под аккомпанемент 
оркестра  европейских  инструментов.  В  роли  Енлик,  Куляш  как  певица  продолжала 
традиции  народно-профессиональных  певцов.  Главным  для  актрисы  было 
воспроизведение  характера  и  образа  народной  песни,  не  выходящей  за  рамки 
традиционной манеры исполнения. 
В  1933  году  при  драматическом  театре  была  организована  музыкальная  студия, 
которая  работала  с  целью  в  будущем  преобразовать  ее  в  музыкальный  театр.  В 
музыкальном  театре-студии  талант  Байсеитовой-певицы  раскрылся  в  полной  мере. 
Первой постановкой нового театра была музыкальная комедия «Айман-Шолпан» (по 
либретто  М.Ауэзова),  поставленная  Ж.Шаниным  и  К.Джандарбековым.  Роль  Айман 
стала  второй  крупной  ролью  актрисы,  впоследствии  вошла  в  историю  культуры  как 
первый спектакль, в котором музыкальное оформление заняло ведущее место. 
Следующим  спектаклем  музыкального  театра  была  пьеса  «Шуга»  Б.Майлина,  а 
народная музыка, обработана  И.Коцыком. Для Куляш  Байсеитовой  роль  Шуги была 
первой трагедийной ролью, исполнила свою партию в высоком регистре, раскрыв для 
себя и для слушателей возможности своего голоса. 
В  творчестве  Куляш  Байсеитовой  –  исполнения  ею  главных  ролей  в  первых 
операх Е.Брусиловского  - «Кыз Жибек», «Жалбыр», «Ер-Таргын». Постановкой «Кыз 
Жибек», решался вопрос о подготовке профессиональных кадров оперы, танцоров для 
балета,  музыкантов  для  оркестра.  При  театре  открылась  студия,  в  которой  начались 
учебные  занятия  по  вокалу,  истории  и  теории  музыки,  сольфеджио,  мастерству 
актера.  В  ней,  наряду  с  другими  солистами  –  К.Байсеитовым,  К.Джандарбековым, 
занималась  и  Куляш  Байсеитова.В  первые  годы  она  обучалась  вокалу  у  Д.Дианти, 
З.Писаренко,  В.Смысловской.  Навыки  пения  певицей  были  получены  от 
профессиональных педагогов. 
Концертная деятельность еще больше расширяла круг ее поклонников. Именно в 
своих  концертных  выступлениях  К.Байсеитова  могла  больше  и  шире 
пропагандировать  произведения  оперного  искусства,  тем  самым  вызывая  интерес  и 
воспитывая эстетический вкус к высокой культуре у многочисленных поклонников ее 
неповторимого таланта. 
Новый  период  творчества  К.Байсеитовой  составили  оперы:  «Нергиз»,  «Гвардия, 
алга!», «Сайра», «Даиси», З.Палиашвили «Маро». 
Высшее  достижение  в  искусстве  певицы  –  создание  образов  героинь  в  таких 
классических  операх,  как  «Чио-Чио-Сан»  Дж:Пуччини  «Баттерфляй»,  «Евгений 
Онегин»  П.Чайковского  (Татьяна),  «Биржан  и  Сара»  М.Тулебаева  (Сара),  «Абай» 
А.Жубанова и Л.Хамиди (Ажар). 
Творческий  портрет  Куляш  Байсеитовой  наглядно  показывает  один  из  путей 
появления  самостоятельной  ветви  казахского  певческого  искусства,  лучшие 
достижения национальной вокальной традиции и европейского классического пения. 
Современное  искусство  Казахстана  представляет  собой  продолжение  и  развитие 
той  замечательной  исполнительской  традиции,  идущей  от  первых  певцов  оперного 
театра – Куляш Байсеитовой и ее соратников. Искусство таких певцов – исполнителей 
как  Р.Джаманова,  Н.Серкебаев,  Н.Каражигитов,  М.Мусабаев,  Б.Тулегенова, 
Р.Жубатырова,  Х.Калиламбекова,  А.Днишев,  Н.Усенбаева  известно  далеко  за 
пределами  республики  и  является  еще  одним  свидетельством  существования 
профессиональной  национальной  певческой  школы,  лучшие  достижения  которой 
получили свое отражение в их артистическом и вокальном искусстве. 

165 
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Гизатов Б. «Музыкальное образование в Казахстане», Алматы –1975 г. 
2.
 
Жубанов А. «Музыка казахского народа до Великой октябрьской революции». в 
кн. «Очерки по истории Казахской советской музыки», Алматы  – 1962 г.  
3.
 
Львов «Казахский Академический театр драмы», Алматы – 1954 г.  
4.
 
Мосман В. «Музыкальный театр казахского народа», Алматы – 1961 г. 
 
 
УДК 784.96 
ДЕРИГА Т.М. 
Преподаватель Восточно-Казахстанского училища искусств имени народных 
артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 
 
К ВОПРОСУ О ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ 
 
Исследование  проблем  современной  музыкальной  композиции  представляется 
важным  аспектом  осмысления  художественной  культуры  наших  дней.  Находясь  в 
гуще  событий,  внутри  самого  процесса  создания  произведения,  можно  острее  и 
глубже  проникнуть  во  все  его  потайные  ходы  и  сформулировать  задачи,  решение 
которых 
будет 
способствовать 
дальнейшему 
развитию 
искусства. 
Это 
захватывающий  процесс,  и  хоровая  музыка  занимает  в  нем  одно  из  главных  мест. 
Хоровое  искусство  как  древнейшая  форма  музицирования,  обладает  огромным 
потенциалом выразительности, эмоциональным воздействием на слушателя, поэтому 
интерес к хоровой музыке с конца XX века все более возрастает.  
С  середины  XX  столетия  в  русле  новаций  оказывается  и  наиболее  устойчивая  к 
сохранению  традиций  хоровая  музыка.  Благодаря  внедрению  невокальной  манеры 
пения  и  звукоизобразительных  приемов  хоровое  пение  а  cappella  уже  в  50  –  60  -  е 
годы  ХХ  века  оценивается  как  равноправный  инструментальному  вид 
исполнительства. Это дает повод для сравнения хора с оркестром, а хорового письма - 
с инструментальной звуковой тканью. 
Художественно-экспериментальная  деятельность  композиторов  приводит  к 
переосмыслению не только хоровой фактуры, но и мелодического движения. Поэтому 
наряду  с  традиционными  мелодическими  структурами  все  большее  место  занимают 
построения,  выполненные  в  технике  сонористики,  алеаторики  и  пуантилизма,  а 
интерпретация  фольклорных  припевок  и  речитативно-декламационных  видов 
мелодии обогащается инструментальными принципами. 
Соответственно этому смещаются акценты в оценке мелодии, особенно в образцах 
радикальных  композиторских  решений.  Изменения  в  ее  структуре  Ю.  Паисов, 
например,  считает  результатом  новой  трактовки  певческих  голосов  и  певческого 
коллектива,  а  также  воздействия  инструментального  типа  интонирования  [1,  с.  11]. 
По  мнению  А.  Тевосяна,  инструментальность  не  только  наблюдается  в  «реальном 
взаимодействии  и  усвоении  хоровой  музыкой  и  инструментальных  средств 
выразительности,  и  специфических  инструментальных  форм»,  но  и  проникает  в 
самую  сердцевину  хорового  произведения,  где  даже  в  одной  хоровой  партитуре 
«можно выделить собственно вокально-хоровую и «оркестровую» партии» [2, с. 18]. 
К. Якобсон, определяя необычные черты вокально-хоровой мелодии, объясняет их 
исключительно  использованием  сонористических  средств  [1,  с.  13].  Такую  же 
позицию занимает Г. Григорьева: «Интересные и новые выразительные возможности 

166 
 
возникают в связи с проникновением в хоровую сферу черт инструментальности; это 
явление  -  порождение  музыки  XX  века,  существенно  расширяющей  тембро-
фонические  возможности  хоровой  музыки.  Одна  из  основных  причин,  усилившая 
тяготение к краске, — это возникновение сонорики как качественно нового свойства 
музыкального мышления» [3, с. 31]. 
Иную  сторону  в  мелодии  оценивает  Л.  Заборовски,  отводя  главную  роль  в 
создании ее нового звукового облика «слову с его двойной функцией  - смысловой и 
фонической»  [4,  с.  3].  А.  Тевосян,  выявляя  «опору  на  «чужое»  слово»,  пишет  о 
разрастании  «в  хоровых  партиях  сферы  речевого  интонирования,  нашедшего  свое 
продолжение  и  в  речевой  партии  чтеца,  и  в  освоении  древних  (плач,  причитание)  и 
новых  (частушка)  жанров  народной  музыки,  где  граница,  отделяющая  вокальную  и 
речевую интонации, весьма условна» [2, с. 23]. 
Заострение  рассматриваемых  вопросов  отражается  и  в  приводимых  авторами 
жанрово-стилевых  классификациях  вокально-хоровой  мелодии.  Определение  ее 
разновидностей,  а  также  подход  в  систематизации  образцов  решается  во  всех  случаях 
индивидуально.  Отсюда  -  пестрота  понятий  и  суждений,  а  также  неоднозначность 
трактовки  мелодических  преобразований.  К.  Якобсон,  например,  предлагает 
воспользоваться  следующей  систематикой:  стилизованный  мелодический  тематизм, 
фольклорный  интонационный  тематизм,  речевой  мелос.  Г.  Григорьева  и  В.  Мартынов 
склонны  акцентировать  иные  жанровые  виды  –  песенный,  речитативный, 
инструментальный.  Два  типа  интонирования  –  речевой  и  инструментальный, 
соотносящиеся  в  условиях  современного  языка  как  автономные,  -  выделяет  в  своих 
работах А. Тевосян, устанавливая их соответствие аналогичным видам мелодики [2, с. 25]. 
Особого  внимания  в  классификациях  заслуживает  так  называемая  «инструмен-
тальная  мелодия»,  наиболее  чуждая  традициям  певческого  интонирования. 
Тяготеющая к невокальной манере исполнения и отмеченная сугубо инструменталь-
ными  чертами  -  опорой  на  непесенные  жанровые  признаки  (танцевальность, 
токкатность,  этюдность),  использованием  пения  на  фонические  слоги,  усложнением 
фактуры, главенством сонорных приемов и эффектов, обновлением средств хоровой 
выразительности  за  счет  расширения  темброфонических  возможностей,  элементами 
театрализации,  -  она  оправдывает  высказывания  исследователей  о  переосмыслении 
мелодического начала в его прежнем значении. 
Поэтому 
при 
значительном 
влиянии 
принципов, 
сложившихся 
в 
инструментальной  музыке  и  гипертрофии  линейного  начала  все  же  в  мелодии 
хоровой  музыки  а  cappella  удалось  выявить  исконное  качество  -  сохранение 
вокальных,  певческих  установок,  проявляющихся  как  на  уровне  голосовой 
интонации, так и в плоскости связи с текстом. Мелодия, немыслимая вне включения 
голосового  аппарата  певчего,  предстала  наполненной  всем  комплексом 
психофизиологических свойств, ситуационных настроений, наконец, эмоциональных 
модусов.  «Ожившая»  благодаря  дыханию  певчего,  обретающая  буквально 
«телесную»  весомость,  она  оказалась  -  вопреки  всем  своим  трансформациям  - 
вокальной  по  существу.  Этот  акцент  отличает  один  из  аспектов  в  разработке 
проблемы [2]. 
Иной  аспект  связан  с  хоровым  многоголосием.  Фактурные  разновидности 
гетерофонного  и  полифонического  складов,  отвечающие  требованиям  жанра, 
представляются  наиболее  типичными  для  хоровой  сферы.  С  одной  стороны,  их 
целесообразность  выражается  в  мобильности  рельефно-фоновых  отношений 
мелодических  голосов:  функциональное  их  различие,  а  также  интонационная 

167 
 
насыщенность  обеспечивают  поочередное  выдвижение  в  зону  активного 
слушательского внимания. 
С  другой,  целесообразно  сохранение  мелодической  целостности  голосов  и 
условий для их развития. В этом смысле возможно сравнение с мелосной концепцией 
полифонии,  предложенной  Ю.  Евдокимовой:  «В  основе  концепции  лежит  мелодия. 
Музыкальное  произведение  изначально  ориентировано  на  закономерности 
мелодического  развития,  проявляющиеся  не  в  одном  голосе,  но  во  всех  голосах 
многоголосия. Все приемы построения музыкальной ткани сосредотачиваются вокруг 
того,  чтобы  многоголосие  как  можно  полнее  и  ярче  выявило  свойства  мелоса.  Оно 
всегда  является  полимелодическим».  В  силу  голосовой  природы  вокально-хоровой 
мелодии  данные  склады  предпочтительны  для  хоровой  музыки,  так  как  при 
сохранении целостности линии в полной мере осуществляют вокализацию голосов и 
«распетость», диктуемые эстетикой жанра. 
Диагональные  линии  мелодии  можно  соотнести  с  комплементарно-
контрапунктической  концепцией.  Ю.  Евдокимова  намечает  ее  главные  моменты: 
«Основным импульсом музыкального произведения является краткий звуковой тезис 
- несколько звуков или даже один тон. Изначальная идея развития сосредотачивается 
не  на  горизонтальном  выявлении  мелодического  процесса,  но  на  передаче 
прозвучавшего  тезиса  из  голоса  в  голос.  Музыкальные  формы  обладают  большой 
протяженностью, сложным составом фактуры». В этом случае линейно-мелодическое 
многоголосие  уступает  место  дискретно-рассредоточенному,  объединяющему 
разрозненные мелодические мотивы по диагонали [4, с. 15]. 
Иные  виды  фактурного  изложения  многоголосия  менее  типичны  для  хоровой 
музыки.  Стабильные  функциональные  отношения  голосов,  преимущественно 
субординационные,  приводят  к  снижению  их  мелодической  индивидуальности.  В 
силу  этого  голоса  либо  образуют  фон  (педаль,  сопровождение  в  гомофонной 
фактуре),  либо  вовлекаются  в  выстраивание  по  диагонали  «совокупного  мелоса»  (в 
смешанной фактуре «компромиссных» межскладовых форм). Здесь сопровождающие 
голоса  отличаются  мелодикой  короткого  дыхания,  состоят  из  построений  с 
разрозненными мотивами, нередко с отдельными тонами, отграниченными паузами.  
Отметим, что к концу  ХХ  века  в хоровых композициях все  чаще проявляет себя 
перемещение  акцента со  смыслового значения  слова  на  его фонизм. В соотношении 
музыкального и словесного рядов можно выделить следующие уровни:  
1) опосредованно-изобразительный, 
предполагающий 
раскрытие 
как 
семантического  (понятийного)  аспекта  отдельно  взятого  слова,  так  и  фонизм, 
эмоциональную  окраску:  живописное  «представление»  отдельных  слов  (возможно  с 
применением  музыкально-риторических  фигур);  интонирование  слова  (внимание  к 
ритмике  слова,  ударениям);  тембровая  окраска  слова;  артикуляционные  приемы 
передачи  слова;  воплощение  речевых  интонаций  (посредством  движения  мелодии, 
ритмических  структур,  видов  хоровой  фактуры,  агогических  изменений,  техники 
письма);  
2)  обобщенно-текстовый,  предполагающий  наличие  опосредованных  связей 
между  музыкальной  формой  и  словесным  прообразом:  структура  предложения, 
периода, строфы; композиция разделов, частей, цикла; формообразование отдельных 
частей и цикла.  
Таким  образом,  основой  для  индивидуального  подхода  к  проблеме  взаимосвязи 
словесного  и  музыкального  рядов  в  хоровой  композиции  становится  жанровая 
природа  сочинений.  Группы  сочинений  в  фольклорных  и  духовных  жанрах 

168 
 
обнаруживают  ряд  общих  признаков,  хоровые  сочинения  на  светские  стихи  – 
индивидуальные черты.  
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.  Овчинникова  Т.  К.  Хоровой  театр  в  современной  отечественной  музыкальной 
культуре  /  Т.  К.  Овчинникова.  –  Автореф.  диссертации  на  соискание  ученой  степени 
кандидата искусствоведения, 17.00.02. - Ростов-на-Дону, 2009. – 29 с. 
2. Кошкарѐва Н. В. Хоровая композиция в современной отечественной музыке / Н. 
В.  Кошкарѐва.  -  Автореф.  диссертации  на  соискание  ученой  степени  кандидата 
искусствоведения, 17.00.02. – М., 2007. – 32 с. 
3. Григорьева Г. В. Русская хоровая музыка 1970 80-х годов. - М.: Музыка, 1991.-
80 с. 
4.Фролова  Ю.  В.  Мелодика  в  современной  хоровой  музыке.  /  Ю.В.Фролова.  – 
Автореф. дис. канд. искусствовед, 17.00.02. – Ростов-на- 
Дону., 2002. – 18 с.   
 
 
ӘОЖ 780.616.432 
ГИЛЯЗОВА З.Т. 
Халық әртістері ағайынды Абдуллиндер атындағы 
Шығыс Қазақстан ӛнер училищесінің оқытушысы, Ӛскемен қ. 
 

жүктеу/скачать 1,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: