часть  тела  ..,  голова  вместе  с  шеей  на­

антаблемента  руками:  несет  тело  чело­
века  —  от  стоп  до  основания  шеи,  ибо 
мощь  —  в  плечевом  поясе  и  руках.  Есте­
ственно  ожидать,  что,  желая  воспроиз­
вести  в  колонне  крепость  мужского  тела 
и  рассуждая  по  аналогии,  строитель 
установил  аналогию  между  стволом  ко­
лонны  и  телом  человека,  измеренным 
от  стопы  до  основания  шеи.  В  этом  нет 
ни  малейших  сомнений.  Греки  назвали
ствол  колонны  aojbia,  что  значит  «тело». 
Камни,  из  которых  сложен  Парфенон, 
свидетельствуют  о  том  же.  И  действи­
тельно,  в  каноне  Витрувия  отношение 
стопы  к  росту  1:6,  отношение  высоты 
головы  и  шеи  к  росту  также  1:6  (по 
Витрувию,  Л еонардо  да  Винчи,  Мике­
л ан дж ел о).  Отсюда  ясно,  что  стопа  от­
носится  к  высоте  тела,  как  1:5.
Обмеры  показывают:
Н иж ний  ди ам етр  угловой  колонны  =  
1 , 9 2 8 ^   =   0 2 0 , 5 = , ;5 
( +  0 ,0015);
Высота  ствола  угловой  колонны 
9,570  м 
v 
’
Н иж ний  ди ам етр  рядовой  колонны 
1,882  м
—5----------------------------------------------------------------------------------------------- — -------------з------------- =   п  К7П- 
=   0 ,1 9 6 7 = 1 :5  ( — 0,0033).
В ы сота  ствола  рядовой  колонны 
9,570  м 
v
Стремясь  ассоциировать  колонну  и 
человека  и  твердо  зная,  что  «из  всех 
очертаний  наиболее  совершенны  подоб­
ные  самим  себе»  ...  и  что  «подобное  в 
мириады  раз  прекраснее  того,  что  непо-
Ш ирина  капители  (по  аб аке) 
Вы сота  колонны  с  капителью
В ы сота  ордера  (колонна  +   ан таблем ен т) 
Д л и н а   сти лоб ата
Для 
греков 
мера  —  качественная 
характеристика. 
Это  —  та 
срединная 
линия,  которая  обусловливает  гармо­
нию.  Главная  идея  состояла  в  том,  что­
бы  части,  объединяемые  соответствием, 
были  бы  в  отношении  друг  к  другу  ни 
слишком  большими,  ни  слишком  малы­
ми.  Греки  открыли  средние  отношения. 
По  Платону,  гармонично  устроенное 
небо  (космос)  определяется  равенством
Огонь 
_   В оздух 
_ Вода
Воздух 
Вода 
Земля
Данное  Платоном  определение  про­
порции  как  «прекраснейшей  из  связей», 
которая  и  связуемое, и самое  себя  д е ­
лала  бы  именно  одним, «когда  из трех
к а ких-либ о  чисел  ...  среднее  относится 
к  последнему  так  ж е,  как  первое  к  нему
добно»,  мастер  распространяет  со р а з­
мерность  1:5  и  на  соразмерность  ко­
лонны  в  целом,  «включая  сюда  и  капи­
тель»,  и  на  соразмерность  всей  колонна­
ды  храма.
- т ш Ь г -   0-2003- " 5
=   I n l V z   М  =   0 ,1 9 7 5 = 1 :5  
(— 0,00 2 5 ).
69,515  м
самому»,  нельзя  считать  определением 
золотого  сечения,  как это  многие  делали 
весьма  произвольно.  Для  Платона  сред­
непропорциональное  —  это 
среднее 
двух  крайних  к а к и х -л и б о   чисел.  Если 
нужно  соединить  числа  1  и  2,  то  наи- 
лучшей  между  ними  связью  будет  число 
У§,  ибо  1:У2 =  У2:2.  Если  необходимо 
связать  в  одну  пропорцию  числа  1  и  5, 
то  наилучшей  связью  будет  число  Уб, 
ибо  1:д/5 =  У5:5.  Такова  очевидная  л о­
гика  античного  мышления;  в  другом 
месте  тот  ж е  Платон,  говоря  об  отлично 
написанных  чертежах  Д едала,  зам е­
чает,  что  в  них  «применена  равная, 
двойная  или  иная  пропорция»  [39,  ч.  III, 
VII  529Е].
Соразмерность  Парфенона  1:5,  т а ­
ким  образом,  прямо  указывает  на  про­
зе

порцию  Парфенона,  как  на  среднее  чи­
сел  1  и  5  —  число  1:У5 =  0,447.  Ведь 
если  тело  колонны  есть  соразмерность 
1:5,  то  связь  колонн  в  колоннаде,  о су ­
ществляемая  шагом  колонн,  должна  з а ­
нять  между  этими  крайними  величи­
нами  —  диаметром  и  высотой  ствола  ко­
лонны  —  среднее  положение,  а  ширина 
стилобата  тож е  долж на  стать  средним 
между  высотой  ордера  и  длиной  стило­
бата.  Прямоугольник  бокового  фасада 
усиливает  ассоциацию:  тело  человека 
подобно  телу  колонны  и  подобно  телу 
храма  (колоннада).
Обмеры  показывают:
отображены  друг  в  друге  вертикаль­
ные  членения  капители  колонны  и  чле­
нения  антаблемента,  которыми  служ ат 
швы  в  кладке  антаблемента:
^5:1:'= |:1:^5и т д-
Схема,  определяющая  пропорцию 
Парфенона,  еще  не  архитектура.  Чтобы 
выявить свойство  алмаза  излучать  свет, 
нужен  гранильщик,  мастер.  А ссоциа­
ция  образа  храм  —  человек  требовала 
придать  камню  Парфенона,  его  размер-
С реднерасчетны й  д и ам етр  колонны 
(1,882  м -1 -1,928  м ):2  
г- 
,
ЙТ----------------------------------------------------=   ------------- ------------------ —   =   0,444 =   1: д/5 
— 0,003);
Ш я г   к п л о н н ы  
d  90.^  м 
’ 
v 
v
=   0 ,4 4 9 =   1:У5 
( +  0,002);
Ш аг  колонны 
4,295  м
Ш аг  колонн 
_   4,295  м
В ы сота  ствола  колонны 
9,57  м
В ы сота  ордера 
Высота  стилоб ата
13,727  м 
30,87  м
=   0,444 = 1 :У 5  
( - 0 ,0 0 3 ) ;
Ш ирина  стилоб ата 
Д л и н а   стилоб ата
30,87  м 
69,515  м
=   0 ,4 4 4 =   1:д/5 
( — 0,003).
Те  же  связи  рифмуют  «через  стро­
ку»  главный  фасад.  Отношением  1:д/5 
соединены  высота  стволов  колонн  и 
фронтон,  замыкающий  и  сводящий  к 
точке  акротерия  вертикальные  ритмы 
колонн;  четыре  ряда  горизонтально уло­
женных  блоков,  составляющих  основа­
ние  колоннады,  и  четыре  ряда  кладки, 
завершающих  колоннаду  (капитель +  
+  антаблемент),  и  т .д .:
ности  живое  дыхание.  Пентилийский 
мрамор  колонн  П арфенона  телесно  теп­
лый.  Но  в  Парфеноне  на  образную  а ссо ­
циацию  работает  не  только  поверхность 
мрамора,  не  только  его  форма,  о  чем 
говорил  Н.  Брунов,  но  и  число.  Так  же, 
как  на  полотнах  Раф аэля  фигуры  лю­
дей  лишены  статики  (складки  одеж д 
отвечают  не  положению  изображенных 
членов,  а  тому,  которое  они  занимали
В ысота  ф ронтона 
4,291  м
Высота  ствола  колонны 
9,57  м 
В ы сота  основания 
1,877  м
Высота  заверш ен и я 
4,157  м
0,448 = 1 : л 5 
( +  0,001);
:  0,451  =   1 :д/5 
( +  0,004).
Связи  следуют  композиционной  ло-  перед  движ ением),  как  полны  жизнью
гике  и  тектонике  сооружения,  они  раз-  скульптуры  Родена,  объединяющ его  в
нообразны  и  красивы.  Как  в  зеркале,  образе  два  различных  мгновения  дви-

20.  М асш табн ы й  зам ы сел  П ар ф ен о н а  п о к а зы ­
вает,  что  числа  10  и  100  для  античного  грека  — 
те  ж е   единицы,  но  вы сш его  п оряд ка
21.  П арф енон
соразмерность  колонны  и  храма  в  целом  1:5  и  пропорция 
1 :V5  ассоциируют  обнаже нно е  мужское  т е л о — идеал  ст ро й­
ности,  силы,  гармонии
ж ения,—  так  в  двойственности  единого 
заключено  живое  дыхание  пропорции 
и  соразмерности  Парфенона.
Соразмерность  1:5 =  0,2  раздвоена 
на  соразмерности  0,1967  (— 0,0033)  и 
0,2015  ( + 0 ,0 0 1 5 ) ,  где  1 5 :3 3 =   1:-у/5.  Со- 
ответственно  раздвоена  и  пропорция
1 :д/5 =  0,447 
на 
пропорции 
0,444 
( — 0,003) 
и 
0,449 
( +  0,002), 
где
0,4442 =  0,197 
и
 
0,4492 =  0,2016.  Приме­
нение  оттенка,  снижающ его  либо  повы­
шающего  контраст,  учитывает  работу 
зрения  и  цели  художника.  Колонна 
загруженная 
воспринимается 
более 
приземистой,  чем  свободно  стоящая; 
колонны  на  углах  должны  быть  мощ­
нее 
рядовых  —  они  зрительно 
несут 
главную  тяжесть  и  т.  п.
Принципиально 
важное 
свойство 
пропорции 
Парфенона  —  последова­
тельно  осуществленный  принцип  про­
странства. 
Сопоставляются 
глубина, 
ширина,  высота:  для  элемента  колон­
нады  глубина  —  диаметр  колонны,  ши­
рина  —  шаг  колонн,  высота  —  высота 
колонны.  Для  колоннады  в  целом  глу­
бина  —  протяженность 
стилобата 
в 
длину, 
ширина  —  ширина  стилобата, 
высота  —  высота  ордера  (рис.  20,  21).
Аналогия  храм  —  человек  последо­
вательно  доведена  до  конца  тем,  что 
закреплена  в  абсолютном  размере  по­
стройки.  Античные  греки,  как  и  египтя­
не,  пользовались  десятиричной  систе­
мой  исчисления,  и  числа  10,  100,  1000 
представлялись  им  структурными  еди­
ницами  разного  порядка.  Поэтому  храм 
(образ  богочеловека)  есть  десятикрат­
ный 
человек. 
Ширина 
стилобата 
(100  футов)  есть  10  стоп  гиганта.  Храм 
поднят  на  основание  в  рост  человека 
(1  оргия,  или  6  футов),  т.  е.  0,1  роста 
гиганта.  Высота  храма  от  скалы  до  вен­
чающего  ордер  карниза  примерно  рав­
на  50  футам  (10-кратная  высота  тела), 
а  включая  поле  фронтона  —  60  футов 
(10-кратный  человек  до  корней  волос).
С  крещением  Руси  и  приходом  ви-

Шейка
(0,158)
1
Ж
Эхии
(0,351)
Высота
капители
(0,860)
чгД
Т е л о
колонны
(бшцаь)
В ы со та
с т в о л а
колонны
(9 ,5 7 0 )
А бак
(0,351)
1
Архитрав
(1,347)
Диаметр
колонны
(1,882)
V5
1
\/5
Ш аг
колонн
(4,295)
>/5
M inim ,  отклонение  0,0015 
Maxim,  отклонение  0,0097 
Средн.  отклонение  0,0034
51
Ширина 
стилобата 
100  фут. 
(30,87м)
Ширина
целлы
(48,250)
Длина
целлы
(48,250)
Длина
храма
Парфенос
(13,363)
V 5
n
/5
_   Ф р и з  
-   (1,350) 
-
I
Высота
антаблемен.
(3,297)
Вы сота 
нагр узки : 
Зр яда  гори­
зонт. кладки 
к капитель 
(4 ,1 5 7 )
л
Высота 
ордера
(13,727)
Длина
стилобата
(69,515)
\Г5
Длина
храма
Аф ины
(29,746)
Карниз
(0,600)
V5
Высота
основания;
Зряда гори­
зонт. кладки 
+
J евтентерий 
(1 ,8 7 7 )
Тело
х р ам а
(ордер)
v/5
21а.  П роп орц и он альн ое  дерево  П ар ф ен о н а;  с п р а ­
ва  в н и з у   —  цйркуль  музея  Терм  в  Риме

зантийских  мастеров  пришла  на  Русь  и 
античная 
традиция: 
отождествлять
храм  и  человека.  Но  за  старой  идеей 
стояло  характерное  для  нового  времени 
понимание  архитектурного  образа.
В  античной  Греции  объектом  ассо­
циации  был  материал  храма  —  камень. 
«Парфенон  —  это  скульптура,  в  нем  нет 
ни  одной  прямой  линии»,—  отмечал  Л е 
Корбюзье.  Храм  был  геометрическим 
обобщением  живой  человеческой  пло­
ти,  ключом  к  композиции  храма,  к  его 
соразмерности  и  пропорции  было,  мы 
видели  это,  тело  человека  (1:5,  д/5). 
Средневековье  пришло  к  иному  пони­
манию  первопричины  бытия.  Первопри­
чина  (Бог)  понимается  здесь  не  как 
плоть,  а  как  дух  бесплотный,  в езде­
сущий,  пребывающий  незримо  в  храме. 
Он  мог  быть  отождествлен  только  с 
пространством.  Так  возник  образ  хр а­
ма,  в  котором  сущность  и  функция  по­
менялись  ролями.  В  античном  храме 
вся  суть  в  колонне.  Воздуш ное  прост­
ранство  вторично,  оно  лишь  выгодный 
фон,  на  котором  колонна  читается.  В 
крестово-купольном  храме  суть  есть 
пространство  интерьера,  а  стены,  стол­
бы  и  своды  только  оболочка,  только 
формирующая  и  фиксирующая  форму 
пространства  конструкция.  В  одной  из 
европейских  хроник  XI  в.  читаем:  «Н о­
вая  церковь  построена,  как  говорится 
учителями,  по  величине  человеческого 
тела.  Алтарная  часть  вместе  с  о б х о д а ­
ми  вокруг  алтаря  соответствует  голове 
и  шее,  хор  —  грудной  клетке,  обе  про­
стертые  в  стороны  ветви  трансепта  — 
рукам,  неф  —  животу,  а  второй  тран­
септ  на  западе  —  ногам»  [25,  т.  4, 
с.  640].
Главное  в  значении  «храм»  берет  т е ­
перь  на  себя  интерьер.  Кульминацией 
в  восприятии  пространства  церкви  сл у­
жит 
пространство, 
открывающееся 
сквозь  световое  кольцо.  Здесь  прост­
ранство  храма  устремлено  вверх,  на­
встречу  свету,  падающему  сквозь  узкие 
окна,  прорезающие  световой  барабан.
22.  Эрехтейон.  А ссоциирует  об н аж ен н о е  ж енское 
тело.  Г л авн ая  тем а:  1:2-(У 5—  1) =  0,4045.  К олон­
на  вдвое  стройней  колонны  П ар ф ен о н а.  В то р ая 
тем а  2:^/5
Купол  парит  над  световым  барабаном, 
и  рассеянный  свет  отделяет  от  зрителя 
написанный  в  куполе,  в  самом  зените, 
лик  Бога;  живопись,  покрывающая  сте­
ны,  столбы  и  своды,  раздвигает  прост­
ранство,  дематериализует  конструкции 
смешением  охр,  лазури,  красных,  мали­
новых,  синих  тонов.  И  это  простран­
ство  заполнено  льющейся  с  хоров  тор­
жественной  и  строгой  мелодией.
Здесь  сосредоточен  весь  арсенал 
средств  художественной 
выразитель­
ности:  композиционная  структура,  ли­
ния,  цвет,  соразмерность  и  пропорция. 
Строится  новый  образ  —  уж е  не  кон­
кретной  телесности  (1:5,  д/5),  а  духа, 
т.  е.  сущности,  лишенной  конкретности. 
Здесь,  как  мы  уж е  знаем,  удобна  связь 
золотого 
сечения  —  среднепропорцио­
нальное  число  (д/5— 1):2  и  «двойное 
золото», 
строящее 
соразмерность 
д/5— 1.
Вот  почему  размерная  структура 
храма,  построенного  в  византийской 
традиции,  определяется  по  внутренним 
очертаниям  стен.  Парная  мера  опреде­
ляет  иерархию  главного  и  соподчинен-

23— 24.  В ели кая  П ечерская  церковь  в  Киеве  (23) 
и  У спенская  Е лец к ая  ц ерковь  в  Ч ерни гове  (2 4 ). 
П остроены  в  византийской  тради ции .  П арны е 
меры:  саж ен ь  «ф илетерий ская»  Ф =  214,8  см,  с а ­
ж ен ь  м ерная  /И =   192  см,  саж ен ь  п ростая  П  =
=   155  3  см  —   =   —   (В ели кая  П ечерская  цер-
Ф 
л[Ъ
ковь)  —   =   — ------ (У спенская  Е лец к ая  церковь)
М 
л / 5 - 1  
П ропорция  у с та н а вл и ва ет   в  первую  очередь 
внутреннее  очертани е  стен,  гарм они зирует  внут­
реннее  пространство.  В  П ечерской  церкви  о тн о ­
шением  мер  М :Ф  со гл асо ван ы   в  плане  р а с с т о я ­
ния  от  центра  храм а  (пересечение  осей)  до  в о ­
сточной  и  зап ад н о й   стен  х р ам а,  до  восточной  и 
зап ад н о й   стен  четверика;  с  радиусом  подкуполь-
ного  яд р а  с о гл асо в ан а  вы сота  сводов,  п ерекры ­
ваю щ их  ядро,  а  т а к ж е   ш ирина  боковы х  нефов  и 
т.  д.  (см.  рис.  2 3 ).
В  Успенской  Елецкой  церкви  отнош ением  мер 
( П : М ,  двойное  золото)  соединены  ш ирина  храм а 
и  его  высота  до  светового  кольц а;  вы сота  с р ед ­
него  нефа  и  высота  боковы х  нефов  (по  ш и ф ер­
ным  плитам  в  пятах  арок  и  сво д о в );  ш ирина 
подкупольного  п рям оугольни ка  (световое  прост­
ранство)  и  ш ирина  боковы х  нефов,  вклю чая  с то л ­
бы 
(перекры тое 
п р о стр ан ство ). 
О тнош ением 
М : 2 П   (золотое  сечение)  ш ирина  хр ам а  соеди не­
на  с  полной  его  длиной  и,  одноврем енно,  с 
длиной  ядра  и  высотой  купола  —  от  ш иферной 
плиты  светового  кольца  до  за м к а   свод а.  С о р а з ­
мерности  в  экстерьере  —  двойное  золото  П: М 
(см.  рис.  24)

0.618
cFo-
о
„0.618
¥o-l
iO.618
0.618
J

ного,  размеры  назначаются  в  одинако­
вом  счете,  но  разными  эталонами  дли­
ны,  главное  (ширина  и  высота  цент­
рального  нефа)  —  большей  мерой;  под­
чиненное  (ширина  и  высота  боковых 
нефов)  —  меньшей  (рис.  23,  2 4 ).  Глав­
ную  роль  в  создании  интерьера  играют 
не  соразмерности,  а  пропорция,  т.  е. 
движение  от  размера  к  размеру.  Ц ент­
ральное  пространство  храма  определя­
ется  как  единая  цепь  среднепропор­
циональных  отношений:  ширина  храма 
сопоставлена  с  полной  его  глубиной 
и  высотой  подкупольного  пространства; 
ширина  подкупольного  кольца  —  с  ши­
риной  храма  и  высотой  купола;  то  и 
другое  —  связью  золотого  сечения  [58, 
с.  35— 37;  60,  с.  153,  154].
Архитектура  храмов  Новгорода  и 
Пскова  —  новое  звено  в  отношении  м а­
стера  к  ассоциативному  образу.  Она 
имеет  иной,  еще  не  показанный  нами 
строй  ассоциаций,  который  сдвигается 
в  сторону  более  открытого  и  непосред­
ственного  обобщения  образа  человека, 
заменяет 
ассоциации 
тонкие, 
почти 
неуловимые,  легко  угадываемыми.  Здесь 
нередко  в  целом  объеме  храма  ассо­
циирован  богатырь-воин.  Появляются 
одноглавые  храмы  с  крепким  объемом, 
с  позакомарными  покрытиями,  закруг­
ленными  словно  плечи  воина  или  о в а ­
лы  щита,  глава  венчается  шлемовидным 
покрытием.  Храмы  стоят  словно  врос­
шие  в  землю  по  пояс  былинные  богаты­
ри.  Они  компактны,  кубичны.  Белые 
стены  прорезаны  небольшими,  редко  и 
живописно  разбросанными  окнами.  Т а­
кой  храм  замкнут  в  себе,  но  вместе  с 
тем  органичен  окружающему  пейзажу. 
Его  массы  завершены  округло,  спокой­
но.  Определенный  весомо,  контрастно 
и  сильно,  но  вместе  с  тем  очерченный 
свободно  и  мягко,  неправильностью  ли­
ний  близкий  формам  земли,  он  естест­
венно  входит  в  окружающ ее  простран­
ство,  принадлежит  земле,  неотделим 
от  нее  (рис.  25— 27).
Не  меньше,  чем  пластика,  роднит  и
соединяет  его  с  образами  природы  ко­
лористическое  решение:  белые  стены, 
свинцовое  покрытие  глав,  железный 
или  позолоченный  крест  над  куполом  — 
они  отражают  смену  красок  природы. 
В  непогоду  стены  храма  суровы,  тем­
ны,  отчуждены,  глава  кажется  черной. 
Под  солнцем,  горящим  на  стойке  кре­
ста,  купол  слит  с  небом,  стены  светлы, 
и  в  контрасте  с  ними  плотнее  и  глубже 
становятся  краски  земли.
Новый  образный  строй  вызвал  к 
жизни  новую  систему  определения  р аз­
мерной  структуры.  Разметка  плана  и  от­
счет  вертикальных  размеров  идут  по 
наружным  очертаниям  стен.  Пропорция 
как  движение  от  размера  к  размеру  в 
традиционном  античном  ее  понимании, 
еще  живая  в  постройках  Киево-Черни­
говской  Руси,  уступила  место  определе­
нию 
соразмерностей 
крупных, 
ясно 
выраженных  форм, 
соединяемых 
по 
принципу  геометрического  подобия.  Это 
приводит  и  к  изменению  градаций  в  с а ­
мой  строительной  мере.
Композиция  церкви  Вознесения  в 
Коломенском  (XVII  в.)  сложна  и  в  то 
же  время  предельно  лаконична:  геомет­
ризация  образа  осуществлена  с  ясно­
стью  и  простотой  кристаллической,  ни 
с  чем  не  сравнимой.  Ее  структура  трех- 
частна. 
Первый, 
основной 
элемент 
структуры  —  каменный  столп,  суж аю ­
щийся  к заверш ению,—  геометрическая
25.  Ц ерковь  Р о ж д е ств а  П еры нского  скита  в  Н о в­
городе.  П ереход  от  византийской  к  новгород­
ской  традиции.  И сп о л ьзо в ан а  п а р н а я   м ера  Е лец ­
кой  церкви  ( М =   192  см,  Я  =  155,3  с м ).  В н и м а­
ние  переносится  на  экстерьер.  Господствует  круг­
лый  счет.  Храм  по  н аруж н ы м   ли н и ям   стен  вписан 
в  круг  радиусом  10  локтей  Я ;  дли н а  я д р а   р авн а  
конструктивной  высоте  б а р а б а н а   с  главой,  т.  е. 
10  локтям   Af,  д и ам етр   б а р а б а н а   равен  10  локтям  
Я ,  высота  от  пола  до  за м к а   купола  —  10  с а ж е ­
ням  Я ,  ш ирина  средн его  неф а  —  5  л октям   М , 
ш ирина  боковых  нефов  —  5  локтям   Я.  В  пропор­
ции  господствую т  связи  
=   0,809  (д во й н о е  з о ­
лото)  и  связи 
(золотое  сечение)

-.8 0 9
388 
384
5П 
5М  5П=4М 
188  245  188
194  240  194
..6 1 8
8П
(780)
775
б'/гп
(253)
252
( 388) 
388  384
(780)
775

(3 5 0 )  Я М _ . ПТЦ 5 0 )  
351 
8 М -1 0 Т   356
Ю ’/2М=13Т
(4 5 3 )
461
io
V
zm
0,809
-  -  
10
V
2
M
32Т
(11 46 )
1138
4Т 
(148) 
142
809 
%^61в
Т  8Т
I   (2 8 0 )
1  2 8 4

вертикаль.  Второй  элемент  структуры— 
галерея  и  крыльца,  распластанные  у о с ­
нования  храма,—  геометрическая  гори­
зонталь.  И  третий  —  венчание  храма, 
крест  (традиционной  «объемной»  гла­
вы  над  церковью  нет)  —  геометриче­
ское  соединение  горизонтального  и  вер­
тикального  движения,  которым  решает­
ся  главная  образная  задача:  взаимо­
действие  горизонтальных  и  вертикаль­
ных  движений,  заканчивающееся  тор­
жеством  вертикального  взлета.
Образ,  ассоциируемый  постройкой, 
выявлен  в  названии  храма  —  В ознесе­
ние.  Это  торжественность,  торжество 
устремленности  вверх  над  приземлен- 
ностью  [54,  с.  150— 153].
Каждый  из  трех  элементов  структу­
ры  трехчастен.  Столп  состоит  из  трех 
частей:  1)  призма  четверика  с  трехсту­
пенчатым 
(стрельчатыми  кокошника­
ми)  переходом  к  восьмерику;  2)  вось­
мерик,  сужающийся  кверху  шатром; 
3)  восьмигранный  барабан,  заверш ен­
ный  полусферой  и  представляющий  о с­
нование под  крест.  Галерея  также  вклю­
чает  три  крыльца:  с  запада,  севера  и 
юга.  Крест  также  образован  тремя  эл е­
ментами:  вертикалью  стойки,  горизон­
талью 
перекладины 
и 
полумесяцем, 
переводящим  горизонтальное  движение 
в  вертикальное.
В  основном  элементе  структуры  хр а­
ма  —  каменном  столпе  —  выделены  три 
статичные  массы,  порождающ ие  дви-
26,  27.  Церковь  Спаса-Нередицы  в  Новгороде. 
Размерена  Новгородской  мерною  тростью.  С а ­
жени: 
мерная 
М =
  175,6  см, 
тмутараканская
Т
 
1
Т =
 142,4  см.  —   =   — ------=   0,809  (двойное  золо-
м  
-у/5— 1
то).  Основное  внимание  уделено  соразмерности 
крупных  форм  в  экстерьере.  В  двойном  золоте 
соединены  диаметр  и  высота  барабан а,  в  отно­
шении  золотого  сечения  —  диаметр  барабан а  и 
ширина  подкупольного  квадрата;  господствует 
круглый  счет.  От  подкупольного  квадрата  до 
восточной  стены  —  10  локтей  7\  до  Западной  — 
10  локтей  М;  ядро  храма  вписано  в  круг  10  лок­
тей 
М.
  Общий  вид  восстановленного  храма.  Р ес­
таврация  Г.  Штендера
жение  вверх,—  три  куба,  нанизанных 
на  одну  вертикаль  (рис.  28 ).  Д в и ж е­
ние  возникает  в  карнизах,  разорван­
ных  стрелами  закомар  и  венчающих  эти 
«кубы».  Это  куб  четверика,  стоящий 
на  подклети;  куб  восьмерика,  стоящий 
на  кубе  четверика  и  прикрытый  внизу 
кокошниками;  куб  восьмигранного  б а ­
рабана,  завершающего  шатер.
В  плане  храм  определен  тремя  вло­
женными  друг  в  друга  квадратами: 
квадратом  А ,  охватывающим  стены  чет­
верика,  с  раскреповками;  квадратом  Б, 
охватывающим  стены  притворов,  с  р ас­
креповками;  квадратом  С,  охватываю­
щим  пространство  интерьера  (по  ли­
нии  раскреповок  стены).  Чертеж  трех 
вписанных  квадратов,  так  называемый 
вавилон,  содержит  в  себе  все  основ­
ные  размеры  храма  как  в  плане,  так  и 
по  высоте:  они  определяются  сторонами 
квадратов  А,  Б,  С  и  его  диагоналями: 
A-sj2,  fiV 2  и  С д/2  (см.  рис.  28,  в ) .   Чет­
вертый  квадрат  плана,  очерчивающий 
галерею  с  крыльцами,  имеет  сторону 
А +  Б +  С  (рис.  28,  б).
Мы  знаем  уж е,  что  показанные  здесь 
отношения  определялись  не  геометри­
ческими  построениями,  а  парной  мерой. 
Соразмерности 
и 
пропорции 
церкви 
Вознесения  осуществлены  мерой,  бук­
вально  тождественной  уж е  знакомой 
нам  новгородской  трости  конца  XII  в.: 
пропорция  храма  есть  М :Т  =  д/5— 1,  а 
его  соразмерности  —  Н \Т  =  д/2.  Таким 
образом,  весь  расчет  сводился  к  тому, 
чтобы  перейти  от  исходного  размера  по­
строения,  определившего  сторону  ис­
ходного  квадрата  А  —  стена  четверика 
в  плане,  равная  10  Т  (тмутараканским) 
саж еням ,—  к квадратам  Б  и  С.  Сделано 
это  с  поразительной  экономией  и  про­
стотой.  Описав  окружность  диаметром 
в  10  Я  саженей,  мастер  вписал  в  нее 
исходный  квадрат  со  стороной  10  Г  с а ­
женей  и  добавил  притворы,  также  впи­
санные  в  эту  окружность  и  имеющие 
стороны  длиной  10  Н  полусаженей,  т.  е.

40Н
(2 0 2 1 )
2010
(352)
10Тсж|  (1430)
1430
г  -I  I T   23Т 
L  J - f L L   (820)
бн 
I  И  б т  822 
(302)  W   (218) 
302  1/v2  214
61,86
40T
(14,30)
14,30
28.  Ц ерковь  В ознесения  в  Коломенском
а  —  обща я  идея  размерной  структуры;  б  —  по­
строение 
плана, 
«вавилон»  —  три 
вписанные 
квадра та;  в  —  соразмерности  1  : V2  (левая  ст о­
рона)  и  пропорция  1  :  ( V 5 —  1)  ( пра ва я  сторона)
.812

вдвое  меньшие  стены  четверика.  Так 
определилось  место  квадрата  Б.  Р а с­
стояние  м еж дуквадратам и  А  и  Б,  уве­
личенное  в  д/2  раз  (переведенное  из 
меры  Г  в  меру  Н  одинаковым  счетом 
делений  шкалы),  определило  полож е­
ние  и,  следовательно,  размер  внутрен­
него  пространства  С.  Д алее  мастер 
положил  все  статические  формы  (еди ­
ницы  структуры,  соразмерности)  опре­
делять  парной  мерой  # :Г  =  д/2,  т.  е. 
строить  кубы  и  призмы  д/2.  Однако 
главную  роль  он  отводит  не  статике,  а 
движению  вверх,  ритму,  определяющ е­
му  взаимосвязи  по  вертикали,  т.  е.  про­
порции,  призванной  осуществить  глав­
ную  тему  —  «вознесение».  Пропорцию 
он  положил  осуществлять  «золотой  п а­
рой»  новгородской  мерной  трости  — 
связью 
Г :М =   1:(д/5— 1). 
Так  двумя 
числовыми  связями  скреплен  в  единое 
целое  двойственный,  построенный  на 
столкновении  и  соединении  двух  тем  — 
статики  и  движения,  горизонтального 
и  вертикального  —  необычайно  выра­
зительный,  противоречивый,  но  вместе 
с  тем  торжественный  и  прекрасно  гар­
монизированный  архитектурный  образ 
церкви  Вознесения  —  одного  из  бес­
спорных  шедевров  мирового  зодчества.
Пропорция  развивается  так:  высота 
четверика,  включая  подклет  ( 4 0 #  =  
=  57Г ),  так  относится  к  высоте  ордер­
ной  части  восьмерика,  включая  шатер 
(57М),  как  высота  барабана,  включая 
главу  (15,27" локтя),  относится  к  высоте 
ордера  восьмерика  (15,2М   локтя),  как 
высота  креста  (12,27’ локтя)  относится  к 
высоте  барабана  с  главой  (12,2М  лок­
тя),  как  горизонтальный  размах  креста 
(ЮГ локтей)  относится  к  высоте  креста 
(ЮМ  локтей),  как  нижняя  ветвь  стойки 
креста  (5,57  локтя)  относится  к  верх­
ней  ветви  стойки  креста  (5,5М   локтя), 
как  Т:М =  1 :(д/5— 1)  = 0 ,8 0 9 .
Нижняя  часть  креста  делится  полу­
месяцем  на  нижнюю  (1,7М   локтя)  и 
верхнюю  часть 
(3 ,4 Г  локтя), 
как 
М :2Г=(л/5— 1):2 =  0,618.
На  гранях  шатра  имеется  выпол­
ненная  из  белого  камня  сетка  ромби­
ческого  рисунка,  подчеркивающая  дви­
жение  вверх  и  создаю щ ая  еще  один 
вертикальный  ритм.  Ромбы  делят  грань 
шатра  на  отрезки,  связанные  попарно: 
внизу  —  малоконтрастно  Г:М  и  ввер­
ху  —  среднепропорционально 
М:2Г.
Абсолютные  размеры  постройки  оп­
ределены  с  той  ж е  классической  ясн о­
стью,  что  и  в  Парфеноне:  число  10 
установило  меру  величия  церкви.  Н а ­
чальный 
размер  —  ширина 
храма  — 
ЮГ  саженей.  Высота  столпа  40Г  с а ж е­
ней.  Символ  храма  и  образ  его  пропор­
ционального 
строя  —  крест  —  опреде­
лен  размерами  ЮГ  (ширина)  на  ЮМ 
(высота)  локтей.
Пропорции  церкви  Вознесения  дают 
нам  повод  вспомнить  замечательной 
глубины  изречения  древних:  слова  Ге­
раклита  «скрытая  гармония  сильнее  яв­
ной»  и  Платона  «подобное  в  тысячу 
раз  прекраснее  неподобного...  Отноше­
ния  части  к  целому  и  целого  к  части  мо­
гут  возникать  только  тогда,  когда  вещи 
не  тождественны  и  не  вполне  отличны 
друг  от  друга».  Действительно,  гармо­
низированные 
геометрическим 
подо­
бием  друг  с  другом  как  кубы  и  сопря­
женные  математическим  ритмом  четве­
рик, 
раскрепованный  притворами, 
и 
восьмерик,  внизу  прикрытый  кокошни­
ками,  как  архитектурные  формы  не 
тождественны друг другу,  как  не  то ж де­
ственны  они  также  вписанному  в  куб 
восьмерику  барабана,  венчающему  ш а­
тер,  в  то 
же  время  не  вполне  отличны 
друг  от  друга,  ибо  каждый  из  них  ре­
шен  классическим  ордером.  Мы  видим 
тайную  гармонию  (кубов  реально  не 
сущ ествует),  и  она  сильнее  явной.
Какова  ж е  роль  золотого  сечения  — 
фундаментальной  основы  взаимопрони­
кания  —  в 
пропорциональном 
строе, 
осуществляющем 
ассоциативный 
о б ­
раз?  Мы  убедились  ранее,  что  золотое 
сечение  —  ключевая, 
основополагаю­
щая  соразмерность  гаммы  взаимопро­

никающих  подобий.  Нам  предстоит  у б е­
диться,  что  золотое  число  в  мире  чисел 
представляет  собой  в  природе  ф унда­
ментальную  константу  ф орм ообразова­
ния,  но  константу  неявную,  а  глубоко 
скрытую  от  поверхностных  наблю де­
ний.  Так  ж е  точно  раскроется  золотое 
число 
в 
исследовании 
музыкальной 
гармонии,  выполненном  М.  М арутае- 
вым.  И  опыт  исследования  архитек­
турных  образцов  показывает,  что  зол о­
тое  сечение  в  обнаженной  сущности 
(1:1,618)  не  следует  навязывать  сор аз­
мерностям  и  пропорциям  архитектурно­
го  сооружения.  Это  отношение  в  силу 
своей  математической  исключительно­
сти  быть  среднепропорциональным,  т.  е. 
осуществлять  равное  изменение  разм е­
ров  (как  и  отношение  1:2,  осущ еств­
ляющее  дихотомию),  не  порождает,  в 
отличие  от  остальных  золотых  пропор­
ций,  вторичные  ритмы  (обертона)  и  по­
тому  не  связано  непосредственно  с  о б ­
разами  живой  природы,  всегда  по  своей 
математической  сущности  двойствен­
ными.  Золотое  сечение  не  п р е д н а з н а ­
чено  быть  сим волом  об р а зн ы х  а с с о ц и а ­
ций  и  уместно  и  незаменимо  там,  где 
архитектура  трактуется  как  нейтраль­
ный  фон,  которому  нужно  придать  п р о ­
зрачность,  светлость,  невесомость.
Каждый  пространственный  объект

29.  В оссозд ан ие  утраченн ы х  завер ш ен и й   церкви 
X V II  в.  из  села  Ф оминское  —  колокольни,  гл а в   и 
кры льц а  — на  основе  п арной  меры  д /5 —  1.  Р е к о н ­
струкци я  автора
п редставляет  сложную  структуру  и  как 
художественный  о б р а з  необходимо  с в я ­
зан  с  человеком  через  образн ы е  а с со ­
циации.  Г амм а  взаимопроникаю щ их  по­
добий  двойного  к в а д р а т а   зак лю ч ает 
достаточное  число  соотношений,  чтобы 
выбрать  главную  тему.  Ш едевры  а р х и ­
тектуры  позволяют  отметить,  что  г л а в ­
ной  темой  в  них  с л у ж а т   числа,  я в л я ю ­
щиеся  удвоениями  золотого  числа,  в ы ­
полненными  разными  способами.  Это 
0 , 8 0 9 = 1 ,6 1 8 : 2   —  отношение, 
и зл ю б ­
ленное  на  Руси;  тема  0,447  —  д в о й ­
ное золото,  прямоугольники  минор  и  м а ­
жор;  тема  0,894 =  0 ,4 4 7 X 2 ;   тема  —
0,4045 =  0,809:2  (см.  рис.  10, 
а ) .
Но  это  всего  лиш ь  первый  этап;  в 
искусстве  нет двух тождественны х о б р а ­
зов,  и  выстроить  ритмическое  единство, 
найти  об разн о-сод ерж атель н ую   ф о р ­
му  —  творческая  р аб о та  архитектора. 
Соотношения  не  случайные,  а  о б ъ е д и ­
ненные  качеством  в заи м оп рони кани я 
подобий,  делаю т  эту  з а д а ч у   доступной, 
имеющей  различные  убедительные  р е ­
шения.  По  своей  ремесленной  сути  п а р ­
ная  мера  в  руках  архитектора  —  то  же, 
что  остро  и  п равильно  заточенный  ин­
струмент  резчика  или  столяра.  Без  т а ­
кого  инструмента 
мастеру 
р а б о т а т ь  
нельзя.  По  своей  творческой  сути  п а р ­
н ая  мера  —  выверенный  тысячелетиями 
безупречный 
инструмент  тем перации 
пространственных  форм.  Он  помогает 
мастеру  внести  в  структуру  п роизве­
дения  сложность,  не  н а р у ш а я   при  этом 
порядка.  И  так  же,  к а к   всякий  остро 
заточенный  инструмент,  п а р н а я   мера 
требует  приложения  рук,  ума  и  чувства 
М астера. 
Без  т а л а н т а   она  —  ничто.
Итак,  на  отдельных  архитектурных 
объектах,  в  кульм и наци ях  становления 
единой  ветви  европейской  культуры, 
восходящей  к  культуре  Д рев него  Е ги п ­
та,  мы  н аблю дали  эволюцию  метода 
построения  архитектурной  формы  —  от 
зар о ж д е н и я   математических  идей  с о и з ­
мерения  и  геометрического  подобия  до 
овладения  парными  мерами  двойного 
кв а д р а т а .  Мы  рассмотрели  т а к ж е   и  то, 
что  составляет  математическое  и  б и о ­
ническое  сод ерж ан ие  метода  —  свой ст­
во  взаимопроникания.
В  Д ревнем  Египте  в  пору  стр о и ­
тельства  первых  монументальных  с о ­
оружений  худож ник  и  зодчий,  р а с ч е р ­
чивая  на  плоскости  композицию,  план 
гробницы  или  комплекс  сооруж ений, 
владеют  вертикалью,  горизонталью   и 
прямым  углом  и  охотно  применяют  п р о ­
стейшие 
геометрические 
фигуры  — 
к в а д р а т   и  двойной  кв ад рат,  широко 
пользуются  при  определении  разм ер о в  
элементами  этих  фигур  —  сторонами
1,  2  и  д и а го н а ля м и   -у2  и  -л/5.  Д и а г о н а л ь

д/2  применяется  особенно  часто  потому, 
что 
позволяет  экономным 
способом 
осуществлять  и  контролировать  пря­
мой  угол.  В  соразмерностях  командует 
дихотомия,  отношение  1:2,  ибо  это  н а­
чальная  форма  соизмерения,  основан­
ная  на  равенстве:  сложении  меритель­
ной  веревки  пополам.  Здесь,  в  самом 
истоке  архитектурного  ремесла,  про­
исходят  два  замечательных  по  своим 
следствиям  события.  В  архитектуре  ут­
верждается  ранее отмеченное  нами,  воз­
никшее  с зарождением  искусства,  с  пер­
вобытным  орнаментом  и  рисунком  пра­
вило:  обобщение  сходных  по  смыслу  ч а ­
стей  геометрическим  подобием.  Чертеж 
двойного  квадрата  (или  полуквадрат 
в  квадрате)  становится  каноническим 
чертежом  расчета  архитектурных  со ­
оружений.
Важной  вехой  в  эволюции  метода 
было  строительство  треугольных  пира­
мид.  Перед  геометрами-зодчими  яви­
лась  сложная  задача:  овладеть  третьим 
измерением  —  вертикалью, 
не 
поль­
зуясь  ее  физическим  эквивалентом  — 
отвесом.  Требовалось  предопределять 
заранее  возносимую  в  пространство 
точку  вершины  пирамиды  только  сред­
ствами  геометрии.  Так  внимание  зо д ­
чего  приковалось  к  исследованию  тре­
угольников  —  к 
диагональным 
сече­
ниям  пирамид,  поскольку  и  силуэт  пи­
рамиды,  и  способ  ее  осуществления 
определяются  ребром  пирамиды.  Д и а ­
гонали  д/2  и  д/5  —  линии  канонического 
чертежа 
двойного 
квадрата  —  полу­
чают  в  размерной  структуре  соор уж е­
ний  главную  роль.  А  в  этих  связях, 
независимо  от  отношения  к  ним  мас­
теров,  закодированы  основания  гармо­
нии  природы.  Узловое  содержание  зак о­
дированного  в  двойном  квадрате  взаи­
мопроникания  подобий  —  связь  золото­
го  сечения.  И  нам  удалось  наблюдать, 
как  могло  быть  эмпирически  открыто 
отношение  золотого  сечения.  Так  в оз­
никла  и  окрепла  тенденция  к  геомет­
рическому,  математическому  и  фило­
софскому  его  постижению.  Но  эпоха 
строительства  пирамид,  как  и  вся  эпоха 
Древнего  царства,  еще  не  выделяет  из 
двойного  квадрата  ни  радикала  д/2 
(структурное  основание  неживых  объ ­
ектов  природы),  ни  д/5  (структурное 
основание  живых  объектов),  ни  золото­
го  сечения.  Египтяне  используют  свой 
канон  целокупно:  в  единстве  истока 
они  угадывают  залог  целостности  о с у ­
ществляемого  объекта.  Античный  Еги­
пет  использует  иррациональные  соот­
ношения,  заложенные  в  двойном  квад­
рате,  глубоко  иррационально  по  сути. 
И  эта  специфика  фиксируется  подсо­
знанием  при  восприятии  объектов  еги­
петского  искусства.  Его  образы  несут 
на  себе  печать  глубоко  скрытой,  недо­
ступной  разуму  тайны.  Они  не  ясны, 
загадочны.
Наследующая 
высокую 
культуру 
Египта  античная  классика 
(Греция) 
проникла  в  сущ ество  иррациональных 
отношений,  обособила  радикалы  У2  « 
л/5  и  в  «чистом»  двойном  квадрате 
(1:2)  рафинировала  как  исток  гармо­
нического 
равновесия 
среди 
других 
средних  отношений  отношение  золотого 
сечения.  Классическая  Греция  создала 
рациональную  систему  приложения  к 
архитектурной  форме  взаимосвязанных 
иррациональных  и  рациональных  чисел 
и  тем  открыла  путь  к  совершенству, 
к  гармонии.  Пример  тому  —  кристаль­
но  ясная  логика  Парфенона.  Но  вместе 
с  этим  греческое  искусство  утратило 
обаяние  тайны:  в  его  восхищающих 
совершенством  гармонии  формах  ис­
чезла  тайна  слияния  иррациональных 
начал, 
обладающ ая 
особенным, 
не­
объяснимым  воздействием  на  психику 
человека.
Еще  Гёте  заметил,  что  всякое  р а з­
витие  движется  по  спирали.  Так  и  здесь. 
Раннее  средневековье  возвращ ает  ис­
кусство  к  характерному  для  Древнего 
Египта  смешению  ритмов  пространст­
венных  построений,  но  на  новом  витке. 
Новгородская  мерная  трость,  инстру­

мент  зодчего  конца  XII  в.,  соединяет 
радикал  д/2  с  числом  золотого  сечения 
У5— 1.  Система  членений  ее  на  локти 
и  пальмы  ясно  говорит  о  прямой  связи 
с  древнеегипетской  традицией.  О дно­
временное  применение  радикала  д/2  и 
золотого  сечения 
наблюдается 
и 
в 
XVI  в.  (вспомним  шатровую  церковь  в 
Коломенском);  следуя  за  историей,  под­
нимаемся  на  новый  виток  понимания 
связи  золотого  сечения  и  д/2  и  мы.  Н е­
сколько  забегая  вперед,  отмечу:  прост­
ранство  симметрии  подобий  (простран­
ство  прямого  угла  и  дихотомии  углов  и 
расстояний,  представленное  одним  чис­
лом  —  д/ф,  абстрагирующим  равное  из­
менение  мерности,  идею  роста)  также 
содержит  вместе  число  золотого  сече­
ния  и  д/2  с  абсолютной  математической 
точностью,  д/2  возникает  здесь  при  из­
мерениях диагональных  связей  структу­
ры  д/Ф,  когда  углы  а   делятся  пополам! 
Наконец,  с  приближением,  лежащим  за 
пределом 
разрешающей 
способности 
слуха,  золотое  сечение  соединено  с  д/2 
в  темперированном  строе  современной 
европейской  музыки,  возникшем  на  ру­
беж е  XVII— XVIII  вв.  Это  показано 
композитором  М.  А.  Марутаевым  (см. 

жүктеу/скачать 57,19 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: