«вестник вкгту»

ISSN 1561-4212. 

«ВЕСТНИК

 

ВКГТУ

»

 

№

 2, 2010.

                                                               СТРОИТЕЛЬСТВО И АРХИТЕКТУРА 

 

185

окружающему  миру,  как  и  «кубизм»  для  начинаний  в  области  современного  изобрази-

тельного искусства. Решающее значение здесь – в открытии нового подхода, нового про-

странственного представления и средств, которыми его достигают. В первый период воз-

никновения  кубизма  кубисты  расчленяли  «поверхности  естественных  форм  на  угловые 

грани». Все внимание было сосредоточено на поисках нового изображения пространства. 

Этот период отличался исключительной бедностью красок. Обрывки линий, парящих над 

поверхностью, часто образовывали открытые углы. Из этих углов и линий возник один из 

составляющих элементов представления «пространство – время», а именно плоскость. 

Выступающие  и  уходящие  вглубь  плоскости  кубизма,  взаимно  проникающие,  паря-

щие в воздухе, часто просвечивающие, лишенные всего, что фиксировало бы их в реали-

стическом  положении,  находятся  в  основном  противоречии  с  принципом  перспективы 

(линии, которые сходятся в одной точке). Плоскости не несли никакого эмоционального 

содержания.  Но  теперь  плоскость  выдвинулась  на  передний  план    как  художественное 

средство, применяемое самым различным образом. Позже в живописи появились новые 

элементы: плоскости были усилены, получили самостоятельное значение, их роль в ком-

позиции возросла, живопись теперь воздействовала не только на зрение, но и на осязание 

путем  вовлечения  новых  элементов  –  клочков  бумаги,  опилок,  всякого  рода  обломков, 

которые привели к созданию новой текстуры поверхности. Колористика развивалась от 

серого фона начального периода через коллажи и активное введение чистых красок, соч-

ность и разнообразие которых постепенно возрастали, пока не достигли кульминацион-

ной точки, например к началу 20-х годов ХХ в. в натюрмортах Пабло Пикассо и Жоржа 

Брака. В этот период применялись краски чистых тонов. Одновременно в живописи  бы-

ли  введены  криволинейные  формы,  которые  были  навеяны  образами  бутылок,  чаш,  ги-

тар. Цветовые соотношения  отныне не служили только единственной функции натура-

листического  воспроизведения  предметов.  Будучи  примененными  в  пространственной 

связи, они часто были отделены от предмета и вели самостоятельное существование.  Во 

Франции появились Ле Корбюзье, Озанфан (пуризм); в России – Малевич (супрематизм), 

в  Венгрии  –  Маголи-Надь,  в  Голландии – Мондриан и Ван Дусбург (неопластицизм), в 

Италии – Умберто Боччиони (футурист), в Испании – Сант-Элиа (футурист-архитектор- 

новатор). Общим для них была попытка рационализировать кубизм или корректировать 

его отклонения. В разных группах этот процесс происходил по-разному, но все они шли 

по пути интенсивного подчеркивания плоскости, и этот путь приводил их к архитектуре. 

Принципы новой пространственной концепции проявились в самом здании Баухауза. Ав-

тор проекта, директор архитектурно-художественной школы, четко разделил каждую из 

функций,  не  изолируя  их,  а  средствами  архитектурной  композиции  выразил  их  взаимо-

связь. Знаменитые его стеклянные стены отличались от проемов XIX века, они соприка-

сались с горизонтальными лентами белой несущей стены вверху и снизу здания. Остек-

ление  огибает  сплошные  стеклянные  стены,  переходящие  одна  в  другую  как  раз  в  том 

месте,  где  человеческий  глаз  рассчитывает  увидеть  опору.  Здесь  впервые  в  большом 

комплексе осуществлено взаимное проникновение внутреннего и наружного пространст-

ва, как в картине Пикассо «Арлезианка», с его одновременным изображением лица анфас 

и  в  профиль.  Прозрачное  здание  Баухауза  дает  возможность  видеть  одновременно  ин-

терьер и экстерьер, то есть, осуществлен принцип одновременности – это новая концеп-

ция «пространство-время». 

В наше время, в эпоху узкой специализации, редко встречаются живописец и архитек-

тор в одном лице. Ле Корбюзье, талант которого напоминает универсализм Леонардо, - 

одно из редких исключений. В его режиме дня - утро было отведено живописи, а после-

СТРОИТЕЛЬСТВО И АРХИТЕКТУРА                                                               

ISSN 1561-4212. 

«ВЕСТНИК

 

ВКГТУ

»

 

№

 2, 2010.

 

 

186

обеденное время – архитектуре. Основой творчества Ле Корбюзье в обеих областях явля-

ется  его  пространственная  концепция.  Архитектура  и  живопись  –  это  только  лишь  два 

различных  инструмента,  с  помощью  которых  он  выражает  одну  и  ту  же  концепцию.  В 

картинах  самого  Ле  Корбюзье  отражена  изменчивая  прозрачность,  свойственная  совре-

менным  художникам.  Он  сознательно  выбирал  самые  будничные  предметы,  чтобы  со-

держание не отвлекало внимание от самой живописи. Исследователь не может, однако, 

считать  этот  выбор  случайным.  Он  видит  в  нем  предпочтение,  отдаваемое  изменчивым 

просвечивающим предметам, масса которых и очертания переходят друг в друга, что ве-

дёт нас от картин Ле Корбюзье к его архитектуре, он одновременно показывал внутрен-

ние  и  наружные  части  предметов,  отдавал  предпочтение  новой  пространственной  кон-

цепции.  Интерпретация  концепции  развивалась  дальше,  когда  наука  и  искусство  пред-

ставляла пространство как нечто по существу своему многостороннее и динамичное. 

Художник  трудится  в  сфере  «свободного  творчества».  Его  интересуют  только  чисто 

художественные вопросы. Существующая система заказов, их выполнение и оплата тру-

да художника резко отличны от обстановки, в которой находится архитектор. Контакты 

между  ними  затруднены,  а  иногда  и  вообще  отсутствуют,  когда  художник  «украшает» 

уже построенное здание. 

Надо сказать, что давно уже сложилась ситуация, в которой архитекторы значительно 

лучше понимают особенности скульптуры и живописи, чем художники специфику архи-

тектурного творчества. В свое время о важности архитектурных навыков говорил Роден: 

«Только  теперь  я  понял,  какое  большое  значение  имеет  для  скульптора  архитектура,  и 

как мы, скульпторы, стеснены, когда хотим создать обширный ансамбль, не имея архи-

тектурных  навыков».  В  наши  дни,  когда  архитектура  претерпела  решительные  измене-

ния,  представления  об  особенностях    современной  архитектуры  особенно  необходимы 

художникам. Не обладая такими знаниями, они часто создают произведения, которые не 

сочетаются с архитектурной средой, оказываются чуждыми ей. Этой случайности удает-

ся избежать лишь тогда, когда архитектор и художник (или скульптор) хорошо понимают 

друг друга, говорят на одном языке. С целью дальнейшего подъема благосостояния об-

щества, развития и углубления культуры требуется и новый уровень взаимодействия ис-

кусств, чуждый расточительной и претенциозной  помпезности, но наделенный подлин-

ной гармонией и высокой выразительностью образного строя.  

                            

Список

 

литературы

 

 

1.

 

Ле

 

Корбюзье

. 

Архитектура

 XX 

века

. – 

М

., 1970. 

2.

 

Фомин

 

И

.

А

. 

О

 

сотрудничестве

 

архитектора

 

со

 

скульптором

 

и

 

живописцем

 //

Мастера

 

со

-

ветской

 

архитектуры

 

об

 

архитектуре

. - 

М

., 1975. - 

Т

.1. – 

С

. 138-139.  

3.

 

Ван

 

де

 

Вельде

. 

Роль

 

инженера

 

в

 

современной

 

архитектуре

 //

Ренессанс

 

в

 

современном

 

прикладном

 

искусстве

. – 

Берлин

, 1901. 

4.

 

Le Corbusier. «L`Esprit Nouveau». – 1924. - 

№

 25. 

5.

 

Van de Velde Henry. Geschichte meines Lebens. - Munchen, 1962. 

6.

 

Гидион

 

З

. 

Пространство

, 

время

, 

архитектура

.- 

М

.: 

Стройиздат

, 1977. 

7.

 

Швидковский

 

О

.

А

. 

Гармония

 

взаимодействия

. 

Архитектура

 

и

 

монументальное

 

искусст

-

во

.- 

М

.: 

Стройиздат

, 1981. – 280 

с

. 

8.

 

Mestrovic G. Quelques souvenirs sur Rodin. Annales de I`nstitut de Zaggeb, 1937. 

 

Получено

 23.04.10