Южный научный центр российской академии наук

187
Е.М. Лулудова (Алматы, Казахстан)
ЗООСЕМИЗМЫ А.П. ЧЕХОВА И И.А. БУНИНА: 
СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
Животные являются частью бытового пространства и окружения. 
В литературе они играют роль образного кода, через который прелом-
ляется весь окружающий мир [Эпштейн 1990]. Так, в «Капитанской 
дочке» А.С. Пушкина особая нагрузка лежит на калмыцкой сказке 
о вороне и орле. Однако важно и то, что есть уже несколько японских 
зоопереводов текста: «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные 
вести  из  России»,  «Дневник  бабочки,  размышляющей  о  душе 
цветка. Удивительные вести из России», «Неслыханная история 
в России. Записки о том, как влюбилась бабочка в пестик цветка», 
«Удивительные вести из России. Записки о сердце цветка и думах 
мотылька». Русские писатели XIX–XX вв. часто используют зоосе-
мизмы как смысловые модели своего художественного мира. Так, 
Л. Толстой создает в романе «Война и мир» метафору пчелиного 
улья, а в повести «Хаджи-Мурат» – природный цикл растения. 
Смысловая модель рассказа В. Набокова «Рождество» связана с об-
разом кокона.
Животные были значимы и в реальной жизни Чехова. Он любил 
собак и не любил кошек. О.Л. Книппер-Чехова была поражена тем, 
что произошло в природе в момент смерти Чехова: большая черная 
ночная бабочка билась о лампочки, в полной тишине пели утренние 
птицы, а потом была отправка тела в вагоне для устриц в Петербург 
[Чехов в воспоминаниях… 1986: 631].
Зоосемизмы встречаются в рецензиях на спектакли Чехова. Так, 
сразу же после премьеры пьесы «Чайка» в газетах появился отзыв: 
«Чехова “Чайка” погибла: ее убило единогласное шиканье всей 
публики. Точно миллионы пчел, ос и шмелей наполнили воздух 
зрительного зала – до того сильно и ядовито было шипенье...» Там 
же писали о «птичьей пьесе» [Чехов в воспоминаниях… 1986: 65]. 

188
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
А. Никольская, смотревшая спектакль «Чайка» в 2000 г. в театре 
на Юго-Западе (режиссер-постановщик В. Белякович), возможно, под 
впечатлением мотива из «Кармен» («У любви как у пташки крылья, 
ее нельзя никак поймать...»), который был использован как увертюра 
к действию, отмечает: «Сперва Нина – завораживающая своей сво-
бодой чайка, притворяющаяся белой голубкой. Потом же – черный 
лебедь с тяжелыми крыльями, уже разучившийся летать и позабывший 
небо. Чувствуется, что именно то, что Нина, утеряв свою магическую 
лучезарность, становится просто несчастной женщиной, оказывается 
толчком ко всеобщему разрушению» [Чеховский вестник 2000: 62].
Литературоведы используют зоосемизмы для более яркой и вы-
разительной передачи своей мысли. Так, Ю. Мальцев подчеркивает, 
что «по-звериному» в устах Бунина являлось высшим комплиментом 
[Мальцев 1994: 18]. Е. Замятин считает, что «первый период лите-
ратурной работы Чехова, вплоть до середины 80-х годов, прошел 
в том, что он скакал, как молодой теленок, выпущенный на простор, 
смеялся сам, смешил других» [Путешествие к Чехову 1996: 639]. По 
его же мнению, острый привкус горечи, тоски, неудовлетворенности 
выражается в том, что «залитая солнцем ширь омрачается в «Счастье» 
и в «Степи», как тенью от крыльев летящей птицы, мыслью о смерти» 
[Путешествие к Чехову 1996: 638]. 
Зарубежные чеховеды иногда приходят к неожиданным выводам. 
К примеру, Т. Сасаки так и не определил кем является Нина: охот-
ником или погубленной Тригориным рыбой [Сасаки 2000: 26–28]. 
Д.А. Кирьянова при цитировании кириллических текстов переводит 
слово «соловьи» как слово «голуби», что влияет на дальнейшие ее 
рассуждения о произведениях Чехова [Кирьянова 2000: 127].
Зоосемизмы в произведениях Чехова могли послужить поводом 
для зоо-обобщений и сравнений его исследователей. Например, 
Т. Виннер уверен, что повторяющееся в рассказе «Княгиня» срав-
нение героини с птичкой должно вызвать в памяти читателя образ 
сирен из гомеровской «Одиссеи» [Чехов в мировой литературе 1997: 
425]. Е.М. Сахарова, отмечая в творчестве Чехова два упоминания 
письма Татьяны Лариной (в рассказе «После театра» светом и радо-
стью одарившее Надю Зеленину и письмо-убийцу Тани Песоцкой 
в рассказе «Черный монах»), говорит: «Это два полюса, как черный 
и белый лебедь, Одетта и Одиллия в “Лебедином озере” Чайковского» 
[Сахарова 1998: 160]. Ю. Мальцев пишет о Бунине: «в миниатюре 
“Русак” осязаемая выразительность образа одновременно сопрово-
ждается бездонной глубиной и неисчерпаемым интерпретативным 

189
Е.М. Лулудова (Алматы, Казахстан)
богатством, расширяемым феноменологическим подходом», потому 
что через прикосновение даже к заячьей шкурке автор-повествователь 
(а вместе с ним и мы) чувствует «и самого себя, и холодное окно при-
хожей, занесенное, залепленное свежим, белым снегом, и весь этот 
вьюжный свет, разлитый в доме», и весь мир» [Мальцев 1994: 278].
И все же,  несмотря на все вышеперечисленное, зоосемизмы 
в поэтике Чехова и Бунина подробно пока не исследовались. Наша 
цель – рассмотреть и сопоставить зоосемизмы в их художественном 
мире. 
Новаторство и своеобразие Чехова и Бунина проявилось в том, 
что, рисуя или упоминая животных в бытовом пространстве, они 
не являются анималистами, так как не ставят себе целью воссоздать 
образ того или иного животного. Достаточно редко они используют 
принцип антропоморфизма («Каштанка» и «Белолобый» А. Чехова, 
«Сны Чанга» И. Бунина). В рассказе «Дама с собачкой» собачка 
упомянута в заголовке, но «она не определяет даму, а только уси-
ливает обыкновенность дамы: она – знак того, что для обозначения 
бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна примета» 
[Еремин 1991: 98].
Предварительный анализ произведений Чехова и  Бунина по-
зволяет определить три цели использования зоосемизмов: 1) пред-
ставить  картины  из  жизни  природы  (например,  в  Московском 
Художественном театре тишина в пьесах Чехова передавалась скри-
пением сверчка, кваканьем лягушек и т.д.); 2) передать те чувства, 
которые пробуждает природа; 3) рассказать о тех мыслях, которые 
тревожат разум. Хотя чаще всего это происходит одновременно. 
Неоднократно зоосемизмы появлялись в заглавиях произведений 
Чехова («Хамелеон», «Конь и трепетная лань», «Недаром курица 
пела», «Устрицы», «Медведь» и т.д.) и Бунина («Скарабеи», «Мухи», 
«Русак», «Пингвины», «Петухи», «Журавли» и т.д.) 
Почти в каждом (особенно раннем) произведении Чехова и Бунина 
встречаются зоологические сравнения (укажем только некоторые 
из них):
1) внешнее физическое сходство:
А. Чехов:
–  папаша толстый и круглый, как жук; мамаша тонкая, как гол-
ландская сельдь («Папаша»); 
– люди копошатся в саду, как муравьи («Черный монах»);
– победители орлами смотрят («Скучная история»);
– она похожа на откормленную гусыню («Дом с мезонином»).

190
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
И. Бунин:
–  лицо  стало  как  грязно-серое  выдоенное  вымя  («Я  все 
молчу»);
–  рикша по-собачьи оскалился, птицей пролетел через двор, как 
собака, сел на мосту («Братья»);
–  лицо  пестро  от  веснушек,  как  птичье  яйцо  («Грамматика 
любви»).
2) иллюстрация внутренней сущности персонажей:
А. Чехов:
– Ольга – змея, ящерица, красивая кошка («Драма на охоте»);
–  жена как муха, которая откладывает личинку на паука-мужа 
и пьет кровь из его сердца («Соседи»);
–  у Песоцкого бычий или кабаний оптимизм эгоистов до мозга 
костей («Черный монах»).
И. Бунин:
– у Гоца был конь умный, как лисица («Песня о Гоце»);
– Шаша зверем кидается на него («Я все молчу»);
–  рикша смотрел на англичанина неприязненно, глазами собаки, 
чувствующей приступы бешенства («Братья»).
3) сходство воздействия:
А. Чехов:
–  Соленый  подстрелил  Тузенбаха  как  вальдшнепа  («Три 
сестры»);
–  Елена  Андреевна  считает  счастье  свое  канареечным 
(«Леший»);
– дуэль – охота на уток («Дуэль»).
И. Бунин:
–  множество господ пропало из-за ее красоты, как червь капуст-
ных («Святые»);
–  порою надо прикрикнуть на девок, которые стадами, как овцы, 
давят друг друга к прилавку («Я все молчу»).
4)  личностное  (добровольное)  уподобление  человека 
и птицы/животного (причем человек иногда принижается этим 
уподоблением):
А. Чехов:
–  Ванька меньше и незначительнее всех, то есть хуже собаки 
(«Ванька»);
–  как две перелетные птицы, Гуров и Анна Сергеевна, самец 
и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках 
(«Дама с собачкой»);

191
Е.М. Лулудова (Алматы, Казахстан)
–  прозектор Гнеккер – ломовой конь, студенты – многоголовая 
гидра, Катя обманута человеком, принадлежащим к табуну 
диких людей (то есть шайки пройдох), дочь жалит, словно пчела, 
а когда профессор, Катя и Михаил Федорович злословят, то это 
три жабы, отравляющие воздух своими дыханиями («Скучная 
история»);
–  Осип – человек со зверскими глазами, одно из интереснейших 
кровожадных животных современного зоологического музея 
(«Безотцовщина»).
И. Бунин:
–  Дениска – циничное животное («Деревня»);
–  жандармы,  как  серые  лошади,  сошли  на  пристань  («Тень 
птицы»);
–  Аверкий твердо решил, что он – «оброчный кочет» («Худая 
трава»).
5) слияние и перевоплощение:
А. Чехов:
–  овечьи мысли пастухов («Счастье»);
–  вороны и сороки кричат, как ребенок («Варька»).
И. Бунин:
–  в земле не распознаешь кости человека и кости животного 
(«Чаша жизни»);
–  суходольские  гнезда  также  быстро  и  бесследно  исчезали, 
как  холмики  над  подземными  ходами  и  норами  хомяков 
(«Суходол»);
–  наш разум так же слаб, как разум крота, или еще слабей, так как 
у зверя есть инстинкт, а у нас он выродился («Братья»).
6) Зоосемизм передается через другой зоосемизм:
А. Чехов:
– выпь кричит, как корова, запертая в сарае («Именины»).
И. Бунин:
– собака пятнистая, как лягушка («Деревня»);
–  ястребы  так  же  злы  и  голодны,  как  стервятники  («Копье 
Господне»). 
Кроме того, в произведениях Бунина:
а) Животный и растительный мир уподобляются:
– копны, похожие вдали на гусениц («Захар Воробьев»).
б) Что-то сравнивается с животным миром:
–  без  остатка,  как  скорпион  в  свое  гнездо,  вошла  любовь 
(«Братья»);

192
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
–  ветер,  как  огромное  стадо  птиц,  проносится  по  крыше 
(«Сосны»);
–  кобчики – черные значки на нотной бумаге («Антоновские 
яблоки»).
Однако зоосемизмы используются не только как (или для) срав-
нения, но включаются также в сюжетную магистраль, в руководящие 
смысловые центры, захватывая всё более значительные и ответствен-
ные участки отношений и судеб героев. В частности, сценка «В ваго-
не» Чехова – это почти зоологический этюд. Кругом храп, сопенье, 
пыхтенье, чавканье, как будто вагон наполнен человекоподобными 
животными. А на платформе раздается «крик, каким до потопа 
кричали голодные мастодонты, ихтиозавры и плезиозавры». Герои 
Бунина изначально приземлены. Они могут принести жертвы во имя 
животной страсти. Они «зарываются в навоз не хуже свиньи». Для 
них нет жизни где-то, их держит «хозяйство», т. е. кабаны и свиньи. 
Если герои пьесы Чехова «Три сестры» стремятся в Москву во что 
бы то ни стало, то, например, герои повести Бунина «Деревня» меч-
тают просто лечь и выспаться как следует. Вспомним мнение Тихона 
Ильича: «Срам сказать! В Москве сроду не бывал! А почему? Кабаны 
не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак. 
Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что – Москва! В березовый 
лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался. Все 
надеялся как-нибудь урвать свободный вечерок, захватить с собой 
ковер, самовар, посидеть на траве, в прохладе, в зелени. Да так и не 
урвал…» (С. I, 206). Иногда ставится «проблема» стоимости чело-
века. Так, Кузьма Красов удивляется: «Неужели молодая дешевле 
свиньи?» (С. I, 208).
Бунин только через зоосемизм передает «странность», отличие 
человека от данного социума. Так, Кузьма «смотрел на Иванушку 
как на какого-то степного зверя, присутствие которого было странно 
в комнате» (С. I, 267), а Иванушка «широко и неловко, точно лапой, 
крестился и жадно принимался за еду. На его бурых волосах, нечело-
вечески густых и крупных, таяло. От ветхого чекменя пахло курной 
избой» (С. I, 268).
Зоосемизмы могут быть рассмотрены как факторы, «проясняю-
щие» определенные мысли или наталкивающие на них, и это часто 
можно наблюдать в художественном мире Чехова. Так, крик сверчка 
наравне с пением монахов и нищей слепой, звоном колокола и боем 
часов, звуком разбитого стакана направляет духовное бытие архие-
рея («Архиерей») в его последние дни, рождает смутное ощущение, 

193
Е.М. Лулудова (Алматы, Казахстан)
которое окажется точнее и безошибочнее мысли. Никитину («Учитель 
словесности») всё нравилось у Шелестовых, кроме собак и кошек да 
египетских голубей, которые уныло стонали в большой клетке на тер-
расе. «Стена» из кошек на лестнице преграждает ему путь к выходу 
и «вынуждает» объясниться с Маней. Стук лошадиных копыт, хво-
ста собаки, стоны голубей в клетке предупреждают о «мышеловке», 
вплоть до реального воспроизведения звука ее захлопывающейся 
дверцы. В размышления Никитина о будущей жизни вклиниваются 
крики петухов. Они начинают «голосить» как раз в тот момент, когда 
он сочинил начало письма к Манюсе («Милая моя крыса…»), но 
он, к сожалению, не замечает, что крыса – он сам, а Маня – кусочек 
сыра в мышеловке-двухэтажном доме. Драки кошек с собаками ассо-
циируются с распадом фантазий о счастливой супружеской жизни. 
Новые, злые, особенные мысли в виде длинных теней однажды, после 
очередного ворчания Мушки под кроватью, мурлыканья кота на по-
стели и слов Мани, нарушили навсегда покой Никитина, разрушили 
иллюзию о счастливой семейной жизни. 
Достаточно часто герои Чехова и Бунина употребляют устойчи-
вые выражения «кот наплакал», «с воробьиный нос», «на птичьих 
правах», «из пушки по воробьям», «мышиная возня». Они психоло-
гически обосновывают свое отношение к чему-то благодаря «снис-
ходительным» зоосемизмам типа «пташка», «букашка», «козявка», 
«мелюзга», «пигалица» и т.д. Чеховский Мисаил Полознев («Моя 
жизнь») был прозван «маленькой пользой» из-за продажи скворцов. 
Герои Бунина используют зоосемизмы в качестве характеристики 
внутренних свойств друг друга, как формулу-обращение. Например, 
«Стерва ты мужик. Зверь», – говорит Кузьма («Деревня»). 
Герои и Чехова и Бунина предпочитают уточнять свое мнение 
через зоосемизмы, включающие ссылки на насекомых. Так, в ху-
дожественном мире Бунина нет ни одного упоминания о бабочках, 
но много раз встречается сравнение с гусеницей. Для него стрекот 
насекомых и пение ночных цикад являются постоянным символом 
неиссякаемой силы жизни, ее безостановочного и загадочного потока, 
гармонии среди хаоса (в этом отношении интересен двойной финал 
рассказа «На хуторе»). 
Муха – это знак беды, неблагополучия, иногда гибели человека. 
Несколько раз это отмечено Чеховым в рассказе «Невеста» (дохлые 
мухи в квартире Саши, потолок черный от мух в доме Шуминых), 
в повести «Дуэль» (блюдечки черны от мух в доме Лаевского, Надежда 
Федоровна – как муха, попавшая в чернила), в рассказе «Печенег» 

194
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
(спальня Жмухина со множеством мух и ос) и т.д. Изменить ситуацию 
может только нечто более существенное. Например, «попрыгунья» 
из-за этюда, где изображено стадо коров и гуси, решилась оставить 
Рябовского, вернуться «к цивилизации». Только после этого ее 
перестало волновать, что «озябшие мухи столпились в переднем 
углу около образов и жужжат, и слышно, как под лавками в толстых 
папках возятся прусаки…». 
Орнитологические образы составляют почти половину зоосемиз-
мов художественного мира Чехова и Бунина. Излюбленный ракурс 
как для Чехова, так и для его героев – это «взгляд со стороны» или 
«с высоты птичьего полета». Для архиерея («Архиерей») птица – это 
и символ простого, обыкновенного человека, могущего идти куда 
угодно, и способ преодолеть границы между жизнью и смертью. 
Птицы передают атмосферу беспокойства, временности, изменчиво-
сти («В овраге», «Черный монах», «Несчастие» и т.д.). Разрушение 
и гибель «сопровождается» галками («Драма на охоте»), криком 
всевозможных птиц («Степь»), криком совы («Иванов»). Треплев 
(«Чайка») свою настроенность уйти из жизни сначала «опробует» 
на чайке, а безумие Нины выражается в повторах фразы «Я – чайка» 
и подписью «чайка». Однако и состояние наивысшего счастья, мечты 
о прекрасной, богатой, святой жизни, страстная жажда жизни свя-
заны с пением жаворонков («Архиерей», «В овраге»), соловьиными 
мелодиями («Драма на охоте»), полетом ночной птицы («Степь»), 
с громадными стадами белых гусей, писком куликов и кряканьем 
уток («Скрипка Ротшильда»). 
Иногда образы птиц содержат одновременно как позитивный, 
аксиологический акцент, так и негативный, антиценностный. Это 
приводит к уверенности в невозможности сориентироваться в жизни 
и порождает ощущение, что человек сбился с пути. Так, герои чехов-
ского рассказа «Счастье» обобщают: «…ни в ленивом полете этих 
долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется каждые сутки, 
ни в безграничности степи – ни в чем не видно смысла» (С. VI, 216). 
«Курица» Гнеккер («Скучная история») оказался гораздо умнее 
орла-профессора, спустившегося (по его же словам) ниже кур к концу 
жизни, однажды прочитавшего роман Шпильгагена «О чем пела 
ласточка» и пережившего воробьиную ночь. Мысли о курятнике – 
это мысли о доме и своих детях для Душечки («Душечка» Чехова). 
В этом состоит ее природная целесообразность как женщины и одно 
из важнейших ее оправданий как человека. Хотя это и курица без 
цыплят, хотя город, жизнь, ход обстоятельств, смерть двух мужей, 

195
Е.М. Лулудова (Алматы, Казахстан)
быстротекущее время мешают Душечке, она всё равно пытается быть 
счастливой: мечтая о муже, как о петухе в курятнике, она полностью 
реализуется как курица-наседка после появления в ее доме ребенка. 
Герои пьесы «Три сестры» связывают перелетных птиц со смыслом 
жизни (Тузенбах, Маша), счастьем, ясностью происходящего (Ирина), 
стабильной неизменностью хода времени и общего характера жизни 
(Тузенбах), с уходящими из города офицерами (Маша), прикован-
ностью к определенному месту (Вершинин, сестры, Чебутыкин), 
старостью (Чебутыкин); объединяют образы белых птиц с Ириной 
(Чебутыкин, Маша) (С. XIII, 178–187).
Таким образом, для героев Чехова важна птица вообще, а не 
какая-то конкретная птица. Согласно, например, частотному словарю 
А. Чехова, слово «птица» встречается в его произведениях 51 раз, 
гусь – 49, утка – 13, птаха – 12, воробей и жаворонок – 7, ворона, 
голубь, грач, журавль, орел по 6 раз, чайка и чиж по 4, галка, сорока, 
щегленок по 3 раза, а другие птицы – еще реже [Частотный словарь 
1999]. 
Наконец, нельзя не отметить еще несколько фактов. Во-первых, 
детальное изучение художественного мира Чехова в отличие от ху-
дожественного мира Бунина позволяет утверждать, что повторение 
и варьирование некоторых деталей-зоосемизмов не случайно, а свя-
зано с их семантической близостью. Так, в «Черном монахе», «Доме 
с мезонином», «Моей жизни», «Попрыгунье», пьесе «Чайка» они 
указывают на смену счастливого периода жизни (цвела рожь, была 
трава) на будничный и/или несчастливый (ходили спутанные лошади 
и коровы). Признания в любви обрываются или прерываются кри-
ками, включающими зоосемизмы в «Учителе словесности» (коновал 
пришел), в «Ионыче» (городовой назвал вороной), «Иванов» (Боркин 
сравнил человеческую жизнь с козлом, что пришел и съел цветок). 
В пьесе «Чайка» зоосемизмы встречаются достаточно часто и должны 
рассматриваться как часть замысла автора. Тригорин любит ловить 
рыбу, а Треплев охотиться. Нина уезжает за Тригориным в Елец, а ведь 
елец – это тоже рыба семейства карповых. Треплев убивает чайку, 
похожую и на него, и на Нину, как бы «программируя» дальнейшие 
события. И все загнаны, так как живут «как на перекладных», не-
сколько раз вспоминают о лошадях, хотя они, в принципе, не имеют 
никакого отношения к действию пьесы.
Во-вторых, в художественном мире Чехова прослеживается транс-
формация зоосемизмов: от преобладания образов насекомых к ор-
нитологическим образам, а потом – и к необходимости перечислять 

196
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
сразу всех основных представителей фауны. Наиболее полный об-
разец – монолог Нины – Мировой души в пьесе Треплева: «Люди, 
львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые 
рыбы, обитавшие в воде, морские звезды, и те, которых нельзя было 
видеть глазом, – словом, все жизни» (С. XIII, 13). 
В-третьих, упоминание или перечисление нескольких зоосемиз-
мов существенно и для многих героев Чехова, и для него самого. 
Так, в письмах 1888–1889 годов есть обобщенный и в то же время 
насыщенный живыми деталями образ обновления природы, ве-
сеннего кипения, буйства живой материи во всех ее проявлениях: 
«Каждый день родятся миллиарды существ. Соловьи, бугаи, кукуш-
ки и прочие пернатые твари кричат без умолку день и ночь, <…> 
в саду буквально рев от майский жуков…» (П. III, 202, 203). После 
провала «Чайки» Чехов обещает К. Станиславскому: «Я напишу 
новую пьесу, и она будет начинаться так: “Как чудесно, как тихо! 
Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, 
ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка”» [Чехов в вос-
поминаниях 1986: 411]. К тому же, если пьеса Треплева («Чайка») 
выражает и идею всеобщего синтеза («Во мне сознания людей сли-
лись с инстинктами животных»), и сплав ужаса (выбор животных 
со снижением от человека до микроорганизма), и  благоговение 
(названы яркие представители каждого класса, так как человек – 
царь природы, лев – царь зверей, орел – царь птиц), и некую дегра-
дационную лестницу (от людей к тем, которых не видно глазом), 
и заключительную часть создававшегося теургами мифа о Мировой 
Душе; то в рассказе «Свирель» тема гибели распространяется на весь 
мир («весь мир прахом пошел, как и филины, соколы, орлы тоже»). 
В повести «Дуэль» дьякон выражает ощущение равновесия душев-
ных сил, свою возможность принять мир таким, какой он есть, через 
перечисление: «Люди, камни, огонь, сумерки, уродливое дерево – 
ничего больше, но как хорошо!» (C. VII, 388). Художник («Дом 
с мезонином»), говоря о трагических противоречиях современной 
ему цивилизации, подчеркивает, что «человек – это самое хищное 
и самое нечистоплотное животное, но это высшее существо, так как, 
осознав всю силу человеческого гения и живя для высших целей, 
оно стало бы как боги» (С. IX, 187).
Таким образом, сравнительно-сопоставительный и детальный 
анализ художественных миров таких ведущих писателей рубежа 
XIX–XX веков, как Чехов и Бунин, позволяет утверждать, что основ-
ной характеристикой зоосемизмов (что особенно ярко характеризует 

197
Е.М. Лулудова (Алматы, Казахстан)
художественный мир Чехова) является их многовалентность, их 
способность одновременно выражать многие значения, взаимосвязь 
между которыми в плане непосредственного опыта не очевидна. 
В конечном счете, символика зоосемизмов обнаруживает связь 
реального, подсознательного и архетипического, а эта связь есть 
результат определенного способа существования в Мире. 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: