Южный научный центр российской академии наук

173
О.В. Левкович (Казань)
Катаев В.Б. Финал «Невесты» // А.П. Чехов и его время. М., 
3. 
1977. С. 157–169. 
Качалов В.И. Из воспоминаний. // А.П. Чехов в воспоминаниях 
4. 
современников. М., 1986. С. 420–429. 
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
5. 
Сухово-Кобылин А.В. Смерть Тарелкина. Комедия-шутка в трех 
6. 
действиях. М., 1974.

174
Н.В. Лекомцева (Ижевск),  
Н.С. Иванова (Бургас, Болгария)
ПОДТЕКСТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА: 
ВОПРОСЫ ПРОЧТЕНИЯ И ПЕРЕВОДА
Внимание к произведениям А.П. Чехова особенно ценно с точки 
зрения выявления имплицитно выраженного содержания и его интер-
претации в переводе. По мнению В. Набокова, А.П. Чехов, «первым 
из писателей отвел подтексту важную роль в передаче конкретного 
смысла» [Набоков 1999]. 
Вопросы декодирования авторских художественных текстов 
давно привлекают внимание лингвистов. Хотя подтекст и составляет 
потайной пласт содержания текста, но так или иначе, эксплициру-
ясь в слове и предложении, он неизменно начинает принадлежать 
к категории «материализованного» ряда. Ставя вопрос о способах 
выражения имплицитности в языке, Ст. Димитрова отмечает, что 
пресуппозиции (в ее трактовке термин выступает синонимом им-
плицитной информации) являются «частью семантического компо-
нента языка, той его частью, которая не имеет вербального образа, 
а скрывается за предложением и подразумевается слушающим или 
читающим данный текст» [Димитрова 1984: 5]. В области семантики 
текста Ст. Димитрова обнаруживает две полярно-взаимосвязанные 
проблемы: с одной стороны, это когда смысл текста предстает в зер-
кале вербально выраженных компонентов, а с другой, когда смысл 
подтекста
 проступает через вербально невыраженные структуры.
Мысль о том, что «имплицитность связана с меньшей степенью 
вербализации», звучит и у О. Кафковой, которая отмечает, что «им-
плицитные высказывания осмысляются при помощи контекста» 
[Кафкова 1979: 238]. Несомненно, «невербализованость» неких 
скрытых явлений в художественном произведении заставляет пом-
нить о формальном разделении текста на дискурс автора и дискурс 
героев [Корман 1992]. И то, что не озвучено в одном, может найти 

175
Н.В. Лекомцева (Ижевск), Н.С. Иванова (Бургас, Болгария) 
вербализацию в параллельном дискурсе. Лингвоматериальная сто-
рона пресуппозиционных проявлений отмечается И.Р. Гальпериным, 
подчеркивавшим, что «именно наблюдаемое… дает импульс вскрыть 
ненаблюдаемое» [Гальперин 1981: 24]. Здесь, пожалуй, уместно 
согласиться с П. Рикером, который отмечал, что всякая структура 
значений имеет два смысла: «один – прямой, первичный, букваль-
ный, означающий одновременно и другой – косвенный, вторичный, 
иносказательный, который может быть понят лишь через первый» 
[Рикер 1995: 18]. Так или иначе, исследования лингвистов в области 
текстологии дают право говорить о сознательно-намеренной запро-
граммированности подтекста самим автором. По-своему отражая 
эту мысль, Л. Блохинская [Блохинская 1999] выдвигает идею «мо-
делированного подтекста», присутствующего в рамках авторского 
художественного текста.
По проблеме подтекста, представленого в художественном дискурсе, 
на наш взгляд, особый интерес представляют материалы Р. Барта [Барт 
1979] о подразделении текста на фрагменты-лексии, об интерферен-
ции между этими условными сегментами текста и возникновении 
на основе взаимодействия новых контекстуальных значений, о слож-
ной комбинаторике этих связей. На характеристике повторяющейся 
детали как первопричине образования скрытых смыслов в тексте 
делается акцент в статьях А. Ричардса [Ричардс 1979]. Дж. Б. Смит 
[Смит 1979] ставит проблему контекстуальных взаимосвязей между 
тематическими полями, возникающими в процессе установления 
сложных лексико-грамматических соотношений внутри авторских 
художественных творений. Представляют интерес его графические 
изображения подтекстных взаимосвязей на сюжетно-тематическом 
и образном уровнях. Важны замечания М. Риффатера [Риффатер 1979] 
о способах концентрации подтекстных элементов в определенной точке 
произведения и о сигналах, экстраполируемых из глубин, казалось бы, 
сильно запрятанного автором «побочного» сюжетного действия. 
Вопреки идее об однонаправленности подспудных микросюжетов, 
их линеарности, Р. Харвег, О. Кафкова и Д. Брчакова выдвигают пред-
положение о сложном взаимодействии и переплетении подтекстных 
элементов. По мнению О. Кафковой, «контекст – это не линейная 
последовательность языковых единиц в речи, а соотнесенность 
сегментов текста с другими сегментами текста» [Кафкова 1979: 
237]. С точки зрения Р. Харвега [Harweg 1968: 139] и Д. Брчаковой, 
«операция интегрирования содержаний создает один из аспектов 
контекста, в котором выражается отношение одних частей текста 

176
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
к другим его частям или к ситуации, в котором создается единство 
взаимосопоставленных элементов (miteinander, durcheinander)» 
[Брчакова 1979: 254].
Обобщая теоретические исследования лингвистов и литературове-
дов об имплицитности художественного явления, В. Хализев отмечает, 
что под подтекстом подразумевается «скрытый смысл высказывания, 
вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом 
и особенно – речевой ситуацией» [Хализев 1968: 830]. 
Отсюда логично следует, что, рассматривая подтекст в художе-
ственном целом, каковым выступает произведение литературы, сле-
дует говорить о возможностях экспликации авторских импликатур 
в двух аспектах – лингвистическом и литературоведческом, то есть 
на уровне формы и содержания. 
Собственно, в лингвистике подтекстные элементы могут быть 
выявлены уже на фонологическом и морфологическом уровнях, что 
подтверждается исследованиями А. Журавлева [Журавлев 1974], 
И. Муханова [Муханов 1998: 49] (о соотношении звуковой партитуры 
с эмоциональным тоном произведения), Г. Винокура [Винокур 1991] 
(о морфологических приемах создания неологизмов), М. Всеволодовой 
[Всеволодова 1975], З. Тураевой [Тураева 1979] (о стилистических 
фигурах на основе временных форм), Е. Борисовой [Борисова 1999] 
(о транспозиции граммем). Гораздо шире возможности экспликации 
подтекста представлены в собственно лексических проявлениях и в сло-
восочетаниях. 
К этому ряду относятся: повторяющееся слово, которое 
может перерастать в художественную деталь; ассоциативное сбли-
жение слов и образование единого тематического поля (библейские 
мотивы, античные традиции, фольклорная символика); оксюморон-
ные словосочетания в заглавиях произведений; парафразы. Особую 
значимость в структурировании подтекста обретает синтаксическая 
сторона 
текста. Действительно, уже любая грамматическая неточность, 
необычность, видоизмененность в словообразовании, согласовании 
(то есть отход от языковой нормы) в структуре сложного синтакси-
ческого целого может засвидетельствовать появление подспудных 
мотивов в художественном сочинении. 
В произведениях А.П. Чехова подтекст находит свою материали-
зацию в лингвистических явлениях и обнаруживается на фонологи-
ческом, морфологическом, синтаксическом уровнях. Чехов добива-
ется лексико-фонологического единства слова, играющего важную 
структурообразующую роль в подтексте. Скрыто-фонологической 
характеристикой могут обладать имя и фамилия героя – Шумины 

177
Н.В. Лекомцева (Ижевск), Н.С. Иванова (Бургас, Болгария) 
(«Невеста»). В частности, в фамилии семейства главной героини этого 
рассказа сконцентрированы все звукоописательные характеристики 
окружающих ее людей: вздохи самой Наденьки, ворчанье ее бабушки, 
постоянные жалобы матери, кашель Саши, суетливость окружающего 
мира (лопнувшая струна скрипки, наигранность речи жениха, смех 
поддразнивающих детей
 и др.) Фонологическая интерпретация собы-
тий встречается и в целостных фрагментах чеховской новеллы: «Ветер 
стучал
 в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно 
и угрюмо напевал 
свою песенку. ... Послышался резкий стук, должно 
быть, сорвалась ставня…» (С. X, 212) // Вятърът удряше в прозореца, 
по покрива; чуваше се свистене, а в печката домашният дух жално 
и тъжно тананикаше
 своята песен… Нещо рязко изтрака, навярно се 
откачи капак на прозорец. [Чехов 1988: 217. Перевод на болгарский 
язык Е. Хаджиевой]. Зачастую конкретное время суток также от-
мечается звукоописательными характеристиками: постукиваниями 
сторожа (час или два ночи), звоном церковных колоколов («Случай 
из практики», «Невеста», «В овраге», «Архиерей»).
По законам морфологии строятся подтекстные элементы чеховских 
произведений, обнаруживаемые 1) в фамилиях героев: Пришибеев, 
Шумины 
(суффиксальный способ); Великопольский (сложение основ), 
2) в каламбурах: бонжурте, большинский роман, недурственно, «ис-
портились запирательства, обвалилась застенчивость» 
(«Ионыч»). 
В сочетании с социальной характеристикой героя имя или фамилия 
в устах автора обретают ироническое, а иногда и откровенно грустное 
звучание. Зачастую этимология имени приводится в резкое несо-
ответствие с социальным статусом героя, обращаясь в гиперболу 
с ироничным оттенком (унтер Пришибеев, экзекутор Червяков, 
дьячок Вонмигласов, надзиратель Очумелов, помещик Египетский, 
коллежский асессор Племянников
). 
В чеховских произведениях коннотативные смыслы могут об-
наруживаться на уровне словосочетания, предложения, сложного 
предложения, целого абзаца, сцепления абзацев и подглавок, вклю-
чения в повествовательную канву текста прямой речи, диалоговых 
партий. Часто Чехов использует чисто композиционный прием 
рассредоточенного синтаксиса. Одна и та же фраза (предложение) 
мерцает в разных частях текста («Скучная история», «Попрыгунья», 
«Человек в футляре»). Это позволяет автору наращивать допол-
нительные смыслы. Синтаксическое обрамление художественой 
детали, образующей само ядро подтекстной фразы, способствует 
метафоризации художественного образа.

178
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Обратим внимание на соотношение детали и устойчивых лейт-
мотивов в повести «Попрыгунья» // ‹Лекомислената›, в которой 
Чехов активно использует прием антитезы уже в заглавии про-
изведения. Легкое по своей изначальной тональности название 
(собственно, это первичная оценка автора и его приглашение к игре 
с «проницательным читателем») в тексте повести обретает новые 
эмоциональные регистры. В самооценке главной героини просту-
пают более жесткие ноты: она кажется себе страшной и гадкой (и 
это вполне справедливо с позиции автора произведения), «дребна 
буболечка»
 [Чехов 1981: 110. Перевод Н. Чакърлиевой]. Интерьер 
столовой, обставленной ею «в русском стиле» («В столовой она 
оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, 
поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском 
вкусе» (С. VIII, 9) // «Стените на столовата облепи с цветни картини, 
накачи цървули и сърпове, сложи в ъгъла коса и вила и се получи 
столова в руски стил» [Чехов 1981: 93]) контрастирует с убранством 
настоящих крестьянских изб, в которых Ольге Ивановне приходится 
останавливаться во время своего путешествия с художниками (ее 
брезгливое отношение к убогой обстановке лишь усугубляет брез-
гливость читателя к ее поведению). Существен лейтмотив трапезы: 
еда (с ее постоянно холостяцкой сервировкой стола) регулярно 
«ускользает» от Дымова к чужим людям: «Пожалуйте, господа, 
закусить» (С. VIII, 11); «Дымов быстро выпил стакан чаю…А икру, 
сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер» (С. VIII, 15); 
«Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка» (С. VIII, 21) // 
«Заповядайте да хапнем, господа»; «Димов бързо изпи чаша чай,…, 
а хайверът, сиренето и белорибицата бяха изядени от двамата брюне-
ти и дебелия артист»; «Яж яребица. Ти си прегладняла, горкичката 
ми» [Чехов 1981: 96, 99, 105]. 
Гениальна вступительная фраза повести: «На свадьбе у Ольги 
Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые» (С. VIII, 7) // 
На сватбата на Олга Ивановна бяха всичките й приятели и добри 
познати. [Чехов 1981: 94]. Оказывается, автор с самого начала дает 
понять читателю, что Дымов (хоть он и жених) заведомо исключен 
из богемного круга знакомых своей невесты: о нем даже не упоми-
нается. Подтекстную роль играет и упоминание денежных сумм: 500 
рублей, полученные с распродажи даже одной картины любовника 
Ольги Ивановны – художника Рябовского, соотносятся с годовым 
заработком доктора Дымова (так утонченно уже в самом начале по-
вести намечается линия соперничества). 

179
Н.В. Лекомцева (Ижевск), Н.С. Иванова (Бургас, Болгария) 
«Квантование» позволяет выявить имплицитное содержание 
текста. На языковом уровне формами такого «квантования», по 
мнению И.Арнольд [Арнольд 1974], служат аккумуляция, выдви-
жение (сцепление, конвергенция, обманутое ожидание), иррадиа-
ция. Семантическое осложнение, аллюзия, развернутый в границах 
произведения подтекст способствуют импликации текста. На более 
детальном уровне шифровая комбинация создается при помощи 
звукописи  (ассонансы  и  диссонансы),  художественных  тропов 
(метафора, метонимия, синекдоха, символ, сравнение), целостных 
художественных образов (литературный портрет, пейзажная зари-
совка, описание интерьера и др.) 
В виртуозном владении этими приемами великим писателем 
и создается то глубинное содержание его произведений, которое 
заставляет исследователей называть их «короткими романами», 
вмещающими такие сложные человеческие судьбы и охватывающими 
такое содержание, которого, как нередко указывается, хватило бы 
на тома художественного текста, что в сочетании с удивительной 
манерой Чехова – писать коротко, лаконично, – ставит перед чи-
тателем настоящую задачу: «уловить» композиционно-смысловую 
константу текста, максимально приблизить ее к замыслу автора. Это 
в особенной степени относится к иностранному читателю, воспри-
нимающему авторский текст в переводе. В силу указанных особен-
ностей произведений Чехова, прочтение их глубокого подтекстного 
содержания и адекватный перевод на иностранный язык являются 
не только измерением языковой и профессиональной компетенции 
переводчика, но и искусством. 
Литература 
Арнольд И.В. Стилистика декодирования: Курс лекций. Л., 
1. 
1974.
Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. 
2. 
Вып. 9. Лингвостилистика. М., 1979. 
Блохинская Л.О. К проблеме моделированного подтекста // 
3. 
Вестник Амурского университета. Вып. 7. 1999. 
Борисова Е.Г. Имплицитная информация на морфологическом 
4. 
уровне // Имплицитность в языке и речи. М., 1999.
Брчакова Д. О связности в устных коммуникатах // Синтаксис 
5. 
текста. М., 1979.
Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. 
6. 

180
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Всеволодова М.В. Способы выражения временных отношений 
7. 
в современном русском языке. М., 1975.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследова-
8. 
ния. М., 1981.
Димитрова С. Текст и подтекст: Наблюдения над пресупозициите 
9. 
в руския дискурс. София, 1984.
Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.
10. 
Кафкова О. О роли контекста в разных типах коммуникатов // 
11. 
Синтаксис текста. М., 1979.
Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. 
12. 
Ижевск, 1992.
Муханов И.Л. Речевая экспрессия в ее соотношении с эмоциями 
13. 
и субъективной оценкой // Экспрессия в языке и речи: сб. тез. 
М., 1998.
Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1999.
14. 
Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. 
15. 
М., 1995.
Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в за-
16. 
рубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М., 1979.
Ричардс С. Поэтическое творчество и литературный анализ // 
17. 
Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. 
М., 1979.
Смит Дж.Б. Тематическая структура и тематическая сложность 
18. 
// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. 
М., 1979.
Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время 
19. 
художественное. М., 1979.
Хализев В.Е. Подтекст // Краткая литературная энциклопедия: 
20. 
в 9 т. Т. 5. М., 1968.
Чехов А.П. Разкази и повести. София, 1981.
21. 
Чехов А.П. Избрани произведения: в 8 т. Т. 5. Разкази. София, 
22. 
1988.
Harweg R. Pronomina und Textkonstitution. Muenchen, 1968.
23. 

181
М.В. Литовченко (Кемерово)
«ОНЕГИНСКИЙ МИФ» В РАССКАЗЕ А.П. ЧЕХОВА  
«ДОМ С МЕЗОНИНОМ»
Понятие «онегинский миф» введено в чеховедение В.А. Кошелевым 
[Кошелев 1998: 147–154], употребляющим его достаточно широко, 
подразумевая любое переосмысление традиций великого романа 
в творчестве А.П. Чехова: например, трансформацию образов Онегина, 
Татьяны, а также «обессмысливание» в устах чеховских героев пуш-
кинских поэтических строк. Точка зрения исследователя основана 
на противопоставлении художественного мира пушкинского романа 
и современной Чехову «жизненной ситуации», для которой идеалы, 
воплощенные в «Евгении Онегине», оказываются недостижимым 
образцом. Исследователь утверждает, что к «онегинскому мифу» 
причастны практически все случаи использования Чеховым «оне-
гинской» образности, служащие ее переведению из поэтического 
художественного плана – в иной, принципиально «прозаический». 
Мы же будем использовать данное понятие преимущественно в связи 
с типом «лишнего человека» – как трансформированным в творчестве 
Чехова образом Евгения Онегина. 
Приметы «онегинской» ситуации можно обнаружить в рассказе 
«Дом с мезонином» (1896), при несомненном различии основного 
художественного конфликта. Сюжет этого произведения развивается 
по двум параллельным линиям: «идеологическая» (художник – Лида) 
и любовная (художник – Женя). 
В характеристике главного героя рассказа – художника – отчетливо 
звучит тема «лишнего человека» («чувствовал себя безнадежно оди-
ноким и ненужным»). Его духовный облик содержит ярко выражен-
ные «онегинские» черты: «…меня томило недовольство собой, было 
жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно, и я 
все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, 
которое стало у меня таким тяжелым» (С. IX, 178). Острое чувство 

182
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
одиночества и душевного холода является значимым признаком его 
мировосприятия, мешающим жить и творить. Не случайно современ-
ные писателю критики утверждали, что герой «Дома с мезонином» 
пополнил галерею чеховских «хмурых людей» (С. IX, 495).
Удел художника – «постоянная праздность», которая, в отличие 
от праздности Жени, совершенно лишена легкости и беззаботности. 
Отношение к праздности (а точнее, ее смысловое наполнение) вы-
являет существенное различие как между художником и Женей, 
так и между художником и пушкинским Автором. Состояние чехов-
ского героя в начале рассказа, на первый взгляд, находит параллель 
в тексте «Евгения Онегина». Круг «занятий» художника таков: «По 
целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи, читал 
все, что привозили мне с почты, спал. Иногда я уходил из дому и до 
позднего вечера бродил где-нибудь» (С. IX, 174). Этот фрагмент 
напоминает описание деревенской жизни автора-повествователя 
в I главе романа:
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным
<…>
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
<…>
Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! я предан вам душой [Пушкин 1994: 28]. 
Однако эти фрагменты высвечивают принципиальное различие 
внутреннего мира пушкинского Автора и чеховского героя. Прежде 
всего, их разделяет само понимание «праздности». В семантической 
структуре «Евгения Онегина» праздность выступает как необходимое 
условие творчества, состояние «творческого сна». «Ничегонеделание» 
художника – противоестественно; оно лишено какого-либо позитив-
ного содержания и поэтому тяготит героя. Вдохновение возвращается 
к художнику только после встречи с Женей, когда он вновь постигает 
ощущение единства, гармонии с миром. Поэтому художественная роль 
Мисюсь напоминает одну из граней образа Татьяны, предстающей 
в «лирическом» сюжете в качестве музы Автора.
Семья Волчаниновых отчасти схожа с семьей Лариных: она 
состоит из матери и двух дочерей, совершенно разных по своему 
внутреннему складу. Волевая и деспотичная Лида, конечно, ничуть 
не походит на сестер Лариных – ни на посредственную Ольгу, ни, 
тем более, на Татьяну. Однако образ Жени воплощает важнейшие 

183
М.В. Литовченко (Кемерово)
черты любимой пушкинской героини: прежде всего, это искренность 
и душевная чистота. Жизнь героини чеховского рассказа протекает 
как духовно насыщенная праздность. Женю характеризует богатое 
внутреннее бытие, свидетельством чего является ее любовь к книгам: 
«Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и … потому, что 
взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно 
бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг» 
(С. IX, 179). Книги выступают неизменным спутником и пушкинской 
Татьяны, воспитанной на романах. Праздность Жени – это постоянный 
праздник: ей присуще светлое и радостное, гармоничное мировос-
приятие. Чеховская героиня естественно связана с природой; духовное 
становление Татьяны Лариной также происходит на фоне широкой 
природной жизни, ее мир «космичен» – это звезды, луна, зори. 
Между героинями просматривается и другая немаловажная па-
раллель: их отличает вера в судьбу, в высшее предназначение («То 
в вышнем суждено совете… То воля неба…» – ср. у Чехова: «все за-
висит от воли Божией!»). Именно поэтому в пушкинском романе 
столь важное место занимает линия тайной душевной жизни Татьяны. 
Мысли чеховской героини направлены на постижение «вечного 
и прекрасного» – высшей тайны бытия, загадки человеческой жизни 
(она говорит с художником «о боге, о вечной жизни, о чудесном». 
С. IX, 180). 
С этой особенностью связано трепетное отношение героинь к при-
метам, предсказаниям. Как известно, Татьяна «верила преданьям 
/ Простонародной старины»: «…Вдруг увидя / Младой двурогий 
лик луны / На небе с левой стороны, // Она дрожала и бледнела. / 
Когда ж падучая звезда / По небу темному летела / И рассыпалася, – 
тогда / В смятеньи Таня торопилась, / Пока звезда еще катилась, 
/ Желанье сердца ей шепнуть» [Пушкин 1994: 99]. В рассказе при-
сутствует своеобразная семантическая «рифма» к этому фрагменту 
пушкинского романа. Чеховской героине, подобно Татьяне Лариной, 
свойственны особые «отношения» с небесными светилами, которые 
пророчат нечто, ясное ей одной: «…покрытая багровым облаком, вос-
ходила луна. <…> Часто падали звезды. Женя шла со мной рядом 
по дороге и старалась не глядеть на небо, чтобы не видеть падаю-
щих звезд, которые почему-то пугали ее» (С. IX, 188). Любопытно 
отметить эту необычную реакцию героини на падающие звезды: 
она не спешит загадать желание, ее томит необъяснимый, безот-
четный страх, как будто Женя смутно предчувствует печальную 
развязку своего «любовного романа». Л.М. Цилевич отмечает, что 

184
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
звезды расширяют художественное пространство «до космических 
масштабов» и «вносят в эмоциональную атмосферу грусти, печали 
напряженность и тревогу страха, жути» [Цилевич 1976: 158–159]. 
Этот эпизод, пронизанный ощущением предосеннего холода и тем-
ноты, намечает дальнейшее сюжетное развитие – скорую разлуку 
художника и Мисюсь. 
Влюбленный чеховский герой переживает стремительный ду-
ховный подъем, который оказывается сродни «эволюции» Онегина. 
В душах героев пробуждается вдохновение, стремление к творчеству. 
Разочарованный Онегин словно возрождается к новой жизни под 
влиянием своей любви: казалось бы, безнадежный скептик, он едва 
не приобщился к поэзии («Стихов российских механизма / Едва 
в то время не постиг / Мой бестолковый ученик»). Для художника 
чувство к любимой также является залогом творческого возрождения; 
темы творчества и любви сливаются в гармоническом единстве: «…
мне страстно хотелось писать только для нее» (С. IX, 188–189). 
Исследователями давно отмечено, что тема творчества раскры-
вается в пушкинском романе через понятие «сна» [Гершензон 1997: 
226–234; Тархова 1982: 52–61]. «Смутный сон» выступает у Пушкина 
как состояние ирреальности, отрешенности от быта, погружение 
в духовную, творческую сферу. Это состояние доступно, прежде 
всего, самому Автору; неоднократно оно характеризует внутренний 
мир главных героев – Евгения и Татьяны. В чеховском рассказе 
мотив «сна наяву» звучит в самом начале сюжетного действия, после 
описания первой встречи художника с сестрами Волчаниновыми 
(«И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший 
сон». С. IX, 175). Это чувство по-своему предвосхищает духовное 
обновление героя, его возвращение к искусству. 
Весьма знаменательна такая деталь, возникающая в сознании 
героя: «…мне показалось, что … эти два милых лица мне давно уже 
знакомы» (С. IX, 175). (Кстати, «узнавание» знакомого в незнако-
мом характерно для восприятия Татьяны Онегиным: «Нашед мой 
прежний идеал…»). Однако предназначенность героев друг другу 
не воплощается в их судьбе. На пути художника и Жени встают 
и внешние преграды (неприязнь Лиды), и препятствия внутреннего 
характера (своеобразная «хмурость» героя). На наш взгляд, в дан-
ном аспекте интересно рассмотреть образ Белокурова, казалось бы, 
периферийный в развитии сюжета. Этот образ, представленный 
в яркой шаржированной манере, словно содержит в себе «зерна» 
двух указанных конфликтов.

185
М.В. Литовченко (Кемерово)
С одной стороны, своим пристрастием к спорам Белокуров высту-
пает как некий пародирующий «двойник» спорщицы Лиды, несмотря 
на всю их видимую противоположность (он – безвольный, Лида – 
деятельная и энергичная): герою присуща «манера всякий разговор 
сводить на спор» (С. IX, 177). Не случайно, в разговоре со своими 
гостями Лида больше обращается к Белокурову, чем к художнику.
С  другой  стороны,  этот  персонаж  воплощает  определенную 
ипостась личности художника, ведь именно Белокуров говорит 
о «болезни века – пессимизме» (правда, само рассуждение в тексте 
рассказа не приводится). Серьезность данной темы (необычайно 
актуальной для художника) в устах Белокурова дискредитируется; 
может быть, поэтому его слова вызывают такое раздражение у со-
беседника. Белокуровская «лень» предстает как сниженный вариант 
«праздности» художника. Примечательно, что настойчивые сетования 
помещика на свою «загруженность» («А все дела, дела!») семанти-
чески рифмуются с текстом «Евгения Онегина»: в романе Пушкина 
дважды звучат слова, напоминающие реплики чеховского героя: 
«Имея много дел…». Такая формула связана у Пушкина с духовно 
ограниченными персонажами (дядя Онегина и Зарецкий), которые, 
подобно Белокурову, являются помещиками, «устроителями» своих 
имений. Деловитость этих героев оказывается лишь словесным при-
крытием их истинной бессодержательности.
Художник, несомненно, представляет собой чрезвычайно слож-
ную, внутренне богатую личность. В его характере заложен значи-
тельный потенциал духовного обновления, но все же это – именно 
потенциал
, нереализованная возможность. Потеряв Женю, художник 
вновь погружается в свое неизбывное одиночество; он возвращается 
к исходному «жуткому» состоянию: «Трезвое, будничное настрое-
ние овладело мной …, и по-прежнему стало скучно жить» (С. IX, 
190–191). И.Н. Сухих справедливо замечает, что крах героя связан 
с глубинно-личностными причинами: «Любовь художника обречена, 
потому что … его дом разрушен, его вера – скептицизм и постоянное 
сомнение в себе. Поэтому потеря любимой воспринимается им как 
трагическая неизбежность, еще один удар судьбы…» [Сухих 1987: 127]. 
Эта трагическая обреченность его любви, надежд на счастье роднит 
чеховского героя с Евгением Онегиным. Чувство Онегина к Татьяне 
выступает как возможность, дарованная судьбой, – возможность, ко-
торой, однако, не суждено воплотиться в реальность. Семантическая 
«основа» обоих произведений в данном аспекте прочитывается как 
несвершенное событие, несостоявшееся счастье. 

186
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: