№4(40)/2005 Серия филология

52 
Характер  брокерских  операций  вызывает  улыбку  читателя  и  никак  не  может  способствовать 
реализации высоких задач, способствующих процветанию России, о котором с таким пафосом гово-
рит  герой: «Странная  вещь  бизнес.  Не  поразительно  ли,  что  из  неприметного  арбатского  особняка 
исходят сигналы, приводящие в движение людей на всех концах земли, поселяющие в одних надеж-
ду, в других — радость, в третьих — отчаяние. Пожилой сибирский охотник, в глухой тайге кривым 
ножом обдирающий мохнатое чудовище, вряд ли догадывается о том далеком пути, который сужден 
этой внушительной шкуре. И коллекционер в Монреале или Калифорнии тоже вряд ли когда-нибудь 
узнает, что украшению, раскинутому на полу своей гостиной, он обязан гению Ивана Безуглова — 
одного из тех, кто всегда стоит в тени, но заставляет мир плодотворно работать» (1, 79). Вряд ли мед-
вежья шкура, оказавшаяся на полу американца, повод говорить о гениальности Ивана как предпри-
нимателя.  С  нескрываемой  иронией  описывается  последняя  сделка,  вокруг  которой  строится  сю-
жет, — сложная брокерская операция по продаже стекла в обмен на кактусы, из которых будет про-
изводиться  корейская  водка  текила — аналог  русского  самогона.  Благотворительность  Ивана,  сде-
лавшего его героем страны, иллюстрируется проведенной им акцией продажи по себестоимости кол-
готок для «несчастных женщин России». 
Заявленная нетребовательность героя к удобствам жизни также оказывается только продеклари-
рованной. Реальное положение дел идет вразрез с утверждениями персонажей об их нетребователь-
ности к бытовым условиям. Ежедневный обед в «Савое» стоимостью в 100 долларов, лангустины под 
французским  соусом,  сыр  камамбер,  напиток  «Джек  Дэниэлс»,  вино  «Шато-Неф  дю  Пап» — всего 
лишь способ восстановить силы, быть в форме, потому что в принципе, по словам Ивана Безуглова, 
ему все равно, что есть и пить. Особняк в центре Арбата, черный лаковый «Кадиллак» (единственный 
в Москве), одежда, купленная не в лучших магазинах Москвы, «не на замусоренных улочках Брукли-
на, а на Пятой авеню в Нью-Йорке» — это всего лишь необходимый атрибут делового человека. 
Абсурдной выглядит ситуация: вице-президентом фирмы Ивана Безуглова является Федор Тют-
чев,  в  качестве  юриста  фирмы  работает  Михаил  Лермонтов,  бухгалтера — Евгений  Боратынский, 
шофера — Вася Жуковский. Западные партнеры Ивана тоже носят имена известных поэтов-роман-
тиков  (Поль  Верлен,  Рембо,  Колридж).  Интересно,  что  это  обстоятельство  вызывает  недоумение 
только у читателя, для героев романа, знакомых, кстати, с русской классической литературой, факт 
полного совпадения фамилии, имени и отчества сотрудников фирмы и великих поэтов остается неза-
меченным. Т.Кравченко в приеме наделения героев именами известных поэтов увидела предостере-
жение: «Если так пойдет и дальше, вся наша культура окажется в услужении у Ивана Безуглова, и он 
с удовольствием будет ее курировать и отечески опекать, взяв на себя функцию идеологического от-
дела ЦК КПСС»
10
. 
Сам Бахыт Кенжеев как бы развернул сюжетную ситуацию одного из своих стихотворений в ро-
манную: 
Теперь в народе новые герои — 
ремесленник, купец, изобретатель, 
единоличник. Бедные поэты! 
Им впору хоть топиться, как писал 
несчастный Баратынский
11
. 
Использование автором абсурда как приема создания отрицательных персонажей (большевики-
людоеды, политруки всегда нападают по четыре), «звериный перекос в пользу не наших» также слу-
жит развенчанию изнутри им самим же созданного мифа. 
Важнейшим объектом деконструкции произведений соц-арта является стиль официальной мас-
совой  литературы.  Через  язык  высмеивается  сама  государственная  идеология  и  обслуживающая  ее 
культура. Массовая литература паразитирует на открытиях качественной, использует те же приемы, 
не выходя за пределы уже разработанных жанровых и стилевых законов. Литература соц-арта, под-
вергая деконструкции произведения массовой литературы, еще больше примитивизирует, механизи-
рует, предельно обнажает традиционные приемы, возведя их в квадрат. 
Для постмодернистских текстов характерно отсутствие доминантного стиля. Один из самых яр-
ких представителей соц-арта В.Сорокин, как отмечает И.С.Скоропанова, «создав иллюзию соцреали-
стической текстовой реальности, стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной 
смены стилевого кода на контрастно противоположный»
12
. Б.Кенжеев остается внутри созданной им 
реальности, он не снимает маску правоверного писателя-соцреалиста, творца массовой литературы до 

53 
счастливого, по законам жанра, финала. Единой стилевой доминантой романа является литературный 
примитивизм, наличие штампов, клише, речевых банальностей, замешанных на пафосе. 
В жанровом отношении «Иван Безуглов» является пародией на производственный, авантюрный, 
детективный, любовный, социальный романы. Особенно очевидна трафаретность стиля при описании 
любовной линии романа, с непременным любовным треугольником, обманом, изменой, предсказуе-
мостью счастливого финала. Описание любовных эпизодов не отличается изобретательностью, одни 
и те же речевые штампы используется для характеристики переживаний разных пар. Герои чувству-
ют, «как нарастает между ними напряженное электрическое поле, готовое в любой момент породить 
молнию» (Анна — Иван); «ее тонкие пальцы как бы ненароком гладили его мужественную спину, и 
каждое  прикосновение  упругой  груди  словно  пронзало  его  тело  электрическим  током  (Татьяна — 
Безуглов); «Таня вздрогнула, словно от удара электрическим током. Ниагарский водопад?.. та самая 
всесокрушающая  масса  воды,  вечная  в  своем  движении,  как  истинная  любовь» (Выделено  нами — 
В.Т.).  Автор  не  просто  высмеивает  шаблонность,  предсказуемость  массовой  литературы,  он  делает 
главным объектом иронии «потребителя» подобной литературы. 
С точки зрения речевой разнокачественности стиль романа характеризуется монологизмом. Речь 
повествователя ничем не отличается от речи персонажей: она тоже соткана из штампов, речевых ба-
нальностей, изобилует лексикой со стертым образным значением. 
Интересно, что у Достоевского по результатам исследований его поэтики есть десятки опреде-
лений слова «улыбка», Кенжеев выбирает другой путь: одно и то же определение используется для 
характеристики  разных  персонажей,  разных  явлений  одушевленного  и  неодушевленного  мира.  На-
пример, слово «мужественный» служит определением к словам «спина, руки, сердце, мышцы, паль-
цы, губы» (Иван целует волосы любимой своими мягкими и в то же время мужественными губами); 
гнусными названы большевики, политруки, рукопись, сценарий; румяными оказываются щеки, ябло-
ки, картофель. Есть определенный набор эпитетов, который используется повествователем для харак-
теристики разных персонажей на протяжении всего романа: честный, простодушный, мужественный 
Безуглов, гнусные, отвратительные, безбожные, затаившиеся, преступные большевики-коммунисты-
политруки, исполнительный Боратынский, честный Тютчев, коварная кинозвезда и т.д. Выбор опре-
делений мотивируется задачей создать положительный или отрицательный образ. Алексей Татаринов 
назван  беспринципным,  бессовестным,  лицемерным.  Но  в  развитии  действия  романа  Татаринов  не 
проявляет лицемерия, его скорее можно уличить в цинизме, обнаженной откровенности в выражении 
своих взглядов, даже если они идут вразрез с общепринятыми нормами морали. У него есть опреде-
ленные творческие и жизненные принципы, которых он придерживается. Но это отрицательный пер-
сонаж, поэтому для его характеристики хороши любые слова со сниженным значением. 
Речь повествователя изобилует приложениями, которые используются при характеристике вто-
ростепенных  персонажей,  зачастую  этим  ограничивается  их  оценка:  миллионер  Верлен,  старушка-
мать, отец — космонавт-испытатель, мать — красавица-пианистка, блондинка-стюардесса, препода-
ватели-коммунисты, красавица-голландка и др. 
Стилевой тенденцией повествования является описание предметов вещного мира. Один из важ-
нейших  приемов  создания  образа  через  описание  его  внешнего  облика  используется  Бахытом  Кен-
жеевым с точностью до наоборот. Известно, что вещизм осуждался советской официальной литера-
турой (достаточно вспомнить бахрому на брюках Семена Давыдова и его распавшуюся от соленого 
пота тельняшку), нравственный облик героя никак не связывался с его умением красиво одеваться. В 
романе  Кенжеева  вещи  заслоняют  собой  человека.  При  описании  персонажа  непременно  делается 
акцент на том, как и во что он одет. Появление героя непременно сопровождается описанием его кос-
тюма, элегантная одежда является одним из основных критериев в оценке персонажа, причем даже в 
самые ответственные, самые драматичные моменты в жизни героев повествователь не забывает сде-
лать акцент на его внешнем виде. Иван Безуглов, приехав спасать Татьяну, «с брезгливостью и омер-
зением узнал полковника Зеленова. Под армейским зеленым плащом виднелся тот же потрепанный 
костюм в клетку, что и нынешним утром» (1, 82). Создается впечатление, что брезгливость и омерзе-
ние были вызваны прежде всего тем обстоятельством, что Зеленов, в отличие от Безуглова, все в том 
же  костюме.  Иван  же, собираясь  выручать Таню из  переделки,  которая  может  грозить  ей  смертью, 
натягивает  свои  любимые  потертые  джинсы  фирмы  «Ливайс»  и  рубашку  той  же  фирмы,  бросает 
взгляд  на  свой  простой  стальной  «Ролекс».  В  рецензии  на  роман  Проханова  Бахыт  Кенжеев  не без 
сарказма отмечал эту магистральную тенденцию массовой литературы, которая стала предметом па-
родии, выворачивания наизнанку в «Иване Безуглове»: «Что ни отрицательный герой, то «в дорогом 
костюме, ходит по «дорогому паркету, курит дорогие сигареты и знает цену дорогому мужскому оде-

54 
колону. Их машины, одежды и драгоценности были самые дорогие, прически, духи, грим — высшего 
качества. Что за смердяковщина, Господи помилуй! И где же вы тут ухитряетесь усматривать литера-
туру, господа»
8
. 
Самые  серьезные  моменты  в  жизни  героев  сопровождаются  чрезмерной  вещной  детализацией. 
«В моей жизни было страдание, Таня, — задумчиво сказал Иван, отрезая податливый, почти текущий 
под ножом ломтик пахучего камамбера» (1, 71). Разговор Ивана и Анны о готовом проснуться чувст-
ве страсти сопровождается информацией о том, что Анна произносила эти слова, «наслаждаясь све-
жим эспрессо». С нескрываемой иронией оценивается поступок Татьяны, возведенный в ранг жерт-
венного. Пытаясь снять наручники с Ивана, героиня использует для этого застежку от бюстгальтера, 
что вызывает всплеск эмоций у ее возлюбленного: «Ты думаешь, я не догадался, откуда ты взяла этот 
волшебный ключ, которым открыла мои оковы? Ты думаешь, я смогу забыть об этом?» (1, 85) 
Внешний вид вещи — это характеристика ее обладателя: «По первому виду этих кусочков глян-
цевого картона он обычно уже составлял верное впечатление о клиентах. Не зря его собственные ви-
зитные  карточки  печатались  в  московском  отделении  «Альфаграфикс», — чтобы  не  приходилось 
стесняться  партнеров с  Запада.  Если речь шла  об  отрицательных  персонажах,  то  они  «размахивали 
какой-то бумажкой мерзейшего канцелярского вида» (1, 104). 
В описании вещного мира делается акцент не столько на эстетической, сколько на материально-
ценностной характеристике вещи: кабинет был отделан драгоценным мореным дубом, в холле гости-
ницы стоял диван, обитый мягким коричневым плюшем, герои сидят на мягких стульях, обитых се-
ро-зеленой  гобеленовой  тканью,  кресла,  обитые  нежным  темным  бархатом;  описывается  удобный 
салон автомобиля и роскошный первоклассный салон самолета, залы ресторанов, отелей, офисы, бы-
товая  техника,  марки  компьютера.  Иногда  это  напоминает  тексты  рекламных  роликов: «Переодев-
шись в кремовый свитер исландской шерсти и свои любимые «Ливайсы» (их покрой, специально рас-
считанный на женщин, замечательно облегал ее стройные крепкие бедра), Таня села за стол» (1, 75); 
«Официант нес на серебряном подносе дымящийся каппуччино. «Савой» был едва ли единственным 
местом в русской столице, где подавали этот божественный напиток, щедро посыпанный толченым 
шоколадом» (1, 71); «Этот знакомый шрифт он узнал бы из тысячи — так приятно было читать от-
четливый, похожий на типографский текст, напечатанный на таком же лазерном принтере и таком же 
«Макинтоше»,  как  у  него» (1, 79). Автор  выдерживает  эту  стилевую  доминанту,  оставляя  героев  в 
плену вещей, которыми они себя окружают. Жанровое обозначение романа, вынесенное в подзаголо-
вок (мещанский роман), дает основание для пристального внимания к вещному миру произведения. 
Единство стиля обусловлено также и тем, что Кенжеев, выстраивая собственную художествен-
ную реальность, практически не использует цитат (за редким исключением, когда в конце романа по-
является младшая секретарша, которая вкатила в кабинет тележку с окровавленным ростбифом, трю-
фелями, страссбургским пирогом). «Сила и слабость цитатности, — считает Кенжеев, — магия этих 
цитат зависят от существования их источника, на худой конец — живой памяти о нем. Вот почему 
рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних рос-
сиян) скорее всего просто не поймет пафоса «Нормы»
13
. 
Приметой стиля Кенжеева является отсутствие ненормативной лексики, наличие которой приво-
дит к замене одного мнимоэстетического приема на другой. Писатель находит иные художественные 
приемы, чтобы решить общие для всех представителей соц-арта задачи: вызвать отвращение к языку 
клише,  банальностей,  примитивизма,  чрезмерной  идеологизации.  Наряду  с  задачей  пародирования 
массовой литературы автор ставит и, на наш взгляд, небезуспешно решает еще одну: он подвергает 
«деконструкции»  читательское  восприятие  критериев  художественности,  освобождает  сознание  чи-
тателя от власти эстетического и идеологического единомыслия. 
 
 
Список литературы 
1.  Чупринин С. Звоном щита // Знамя. — 2004. — № 11. — С. 151. 
2.  Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — М.: Флинта: Наука, 1999. — С. 18. 
3.  Там же. — С. 193. 
4.  Кенжеев Б. Иван Безуглов. Мещанский роман // Знамя. — 2000. — № 1. — С. 63. Здесь и далее сноски на цитаты даны 
в тексте с указанием номера журнала и страницы. 
5.  Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 83. 
6.  Чупринин С. Указ. соч. — С. 99. 
7.  Чупринин С. Жизнь по понятиям // Знамя. — 2004. — № 12. — С. 142. 

55 
8.  Кенжеев Б. Лобстеры с Борнео, или Хороший писатель Проханов // http://centrasia.org/nevsA.php3st 
9.  Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 17. 
10.  Кравченко Т. Так называемая литература //Лит. газета. — 1993. — 5 мая. — С. 6. 
11.  Кенжеев Б. Послания. Стихи // Волга. — 1991. — № 4. — С. 25. 
12.  Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 261. 
13.  Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. — 1995. — № 4. — С. 266. 
 
 
 
 
 
УДК 82:821.111 
А.П.Филимонова 
Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова 
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ  В  РОМАНЕ  ДЖОНА  ФАУЛЗА  
«ЖЕНЩИНА  ФРАНЦУЗСКОГО  ЛЕЙТЕНАНТА» 
Мақала Джон Фаулздың «Женщина французского лейтенанта» романындағы театрлықтың 
кейбір элементтерін талдауға арналған. Жұмыстың негізгі мазмұны театрландырылған көр-
кем туынды контексіндегі персонаждың өзіндік ерекшелігін ашуға бағытталған. 
This article is devoted to an analysis of some elements of theatricality in the novel «The French Lieu-
tenant’ Woman» by John Fowles. The main attention in the work is paid to the showing of the origi-
nality of the character in the context of theatricalized artistic world of the novel, the role of theatri-
cality in the postmodernist aesthetics of the literary work is revealed. 
 
Значимость игрового начала в постмодернистской прозе стала общим местом практически всех 
исследований  этого  явления.  Однако  необходимым  представляется  дальнейшее  определение  и  осо-
знание культурно-эстетического статуса театральности в постмодернистском тексте, категории, кото-
рая, несмотря на ее основополагающее значение, не изучена во многих аспектах своей сложной син-
кретичной природы. В применении к собственно литературным текстам эта категория еще не полу-
чила  твердого  терминологического  определения,  не  выработана  методика  ее  исследования,  не  обо-
значена функциональная значимость. Поэтому в работе мы опирается в основном на труды теорети-
ков театра, таких как П.Пави, А.Арто, А.Юберсфельд. Под театральностью мы будем понимать син-
кретический тип знаково-игрового художественного мышления и порождаемую им особую, системно 
осознанную структуру художественнсти и образности литературного произведения. 
Театральность  реализуется  в  художественном  произведении  на  многих  уровнях.  Как  одно  из 
проявлений ее в романе мы выделяем особые функции персонажей, которые моделируют в произве-
дении  сценические  эстетические  и  коммуникативные  отношения-оппозиции  «автор-режиссер», «ре-
жиссер-актер», «актер-зритель». «Подобно Гамлету, — отмечает Смирнова, — героям Фаулза прихо-
дится совмещать театральные профессии, появляясь — зачастую одновременно — в амплуа “режис-
серов”, “сценографов”, “осветителей”, “актеров”, и даже театральных “критиков”»
1
. 
Главная героиня романа — Сара Вудраф, которая по принципам структурирования образа сбли-
жается с образом автора, создает в романе игровую ситуацию. Во-первых, ей отводится роль проду-
цирования  сюжета: «Чтобы  заставить  героя  прозреть,  пробудить  в  нем  ответную  страсть,  она <…> 
открывает для него «магический театр» с одним актером — подстраивает случайные свидания, пре-
подносит ему  свою фиктивную  исповедь,  провоцирует  безрассудными  поступками,  наконец,  отдав-
шись ему, исчезает без следа»
2
. Во-вторых, образ Сары носит в романе явно обнаруживаемый рецеп-
тивный характер. Читателю героиня подается в основном через восприятие Чарльза, его зрительскую 
рефлексию и различные интерпретации тех фиктивных образов и ситуаций, которые творит для него 
героиня. Позиция же ее «испытуемого», Чарльза, — молодого викторианского аристократа — опре-
деляется здесь очевидно функцией зрителя в «магическом театре» Сары, что обусловливает своеоб-
разие героя и его отношений с реальностью. Именно он должен осуществить театральную игру, ле-
жащую в основе художественной концепции произведения, в ее смысловой целостности, придать ей 
эстетическую и смысловую завершенность. 

56 
Во-первых,  на  переживания  Чарльза-персонажа  накладываются  переживания  Чарльза-зрителя, 
имеющие  отличную  эстетическую  природу.  Она  определяется  характерным  для  театра  эффектом 
«соприсутствия», фактором обобщения, прорыва индивидуальной ситуации за собственные пределы. 
Основанное на эффекте катарсиса и идентификации воздействие на персонажа усилено, так как акт 
сотворения и разрушения формы происходит синхронно с его восприятием, и, следовательно, резо-
нируя  в  нетождественных  сознаниях,  умножается.  Происходит  «победа  принципа  наслаждения  над 
принципом  реальности»
3
,  благодаря  чему  в  театре  достигается  активное  включение  зрителя  в  акт 
творения, превращение его из воспринимающего в непосредственного субъекта творчества. Осуще-
ствление этого процесса в герое при созерцании «представлений» описывает Фаулз: 
«Moments like modulations come in human relationships: when what has been until then an objective 
situation, one perhaps described by the mind to itself in semi-literary terms, one it is sufficient merely to 
classify under some general heading (man with alcoholic problems, woman with unfortunate past, and so on) 
becomes subjective;  becomes unique;  becomes, by empathy, instantaneously shared rather than observed. 
Such a metamorphosis took place in Charles's mind as he stared at the bowed head of the sinner before him»
4
 
(курсив здесь и далее в тексте романа наш. — А.Ф.). 
Принимая  мнимые  облики  Сары  за  подлинные,  Чарльз  подвергается  влиянию  театральной  ил-
люзии,  вовлекающей  его  в  сложное  действие.  Подобно  зрителю,  память  которого  является  единст-
венным местом существования спектакля после его представления, что, кстати, придает театру харак-
тер виртуальности, Чарльз все время ставится в особую герменевтическую ситуацию. Герой вынуж-
ден реконструировать и интерпретировать смысловую структуру разыгрываемых перед ним и с ним 
представлений, так как только при условии успешного осуществления этого акта возможно сущест-
вование спектакля как целостного произведения искусства. При этом необходимость в восстановле-
нии,  визуализации  и  истолковании  образа  Сары  возникает  у  Чарльза  в  самых  ответственных,  тре-
бующих интеллектуального напряжения и сложного выбора ситуациях: 
«Under this swarm of waspish self-inquiries he began to feel sorry for himself — a brilliant man 
trapped, a Byron tamed; and his mind wandered back to Sarah, to visual images, attempts to recall that face, 
that mouth, that generous mouth (114). 
То есть игра Чарльза — и сюжетная, и семантическая. Сюжетная роль персонажа оказывается в 
том, что он погружается в разыгрываемое для него театральное событие, преображаясь в «играюще-
го» по предложенным ему правилам. И, как зритель, он переориентирован с действительности в ее 
непосредственных формах на вневременной миф, где в каждом моменте его реализации присутству-
ют  лишь  интерпретации,  замаскированные  воплощения  некоего  одного  сущностного  инварианта,  а 
задачей  наблюдателя,  как  и  в  игровых  фольклорных  ряжениях,  является  узнавание  образа,  смысла. 
Мамардашвили говорит о характере этого состояния зрителя: «…вот передо мной стоящие и дейст-
вующие и говорящие люди есть в действительности марионетки, а на самом деле происходит что-то 
другое. В другом мире, в действительном мире» (курсив авт. — А.Ф.)
5
. 
В соответствии со своей ролью зрителя-интерпретатора Чарльз мучительно пытается разгадать 
значение  действий  Сары,  декодировать  ее  послания,  соотнося  их  с  широким  кругом  исторических, 
культурных,  психологических,  научных  и  т.д.  явлений  (которые  обильно  предоставляет  для  него  и 
комментирует для читателя автор), со своим меняющимся жизненным опытом. «Работа и наслажде-
ние, испытываемые зрителем, — пишет П.Пави, — состоит в том, чтоб беспрестанно осуществлять 
серию микровыборов, мини-действий, чтобы фиксировать, исключать, комбинировать, сравнивать»
6
. 
При этом непосвященность Чарльза в суть происходящего, в силу опять же амбивалентности постмо-
дернистской  семантики,  не  препятствует  его  полноценной  вовлеченности  в  театральную  игру.  Как 
отмечает  У.Эко,  если  «в  системе  авангардизма  для  того,  кто  не  понимает  игру,  единственный  вы-
ход — отказаться от игры», то «в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не пони-
мая ее, воспринимая ее совершенно серьезно»
7
. Непонимание, как и в случае с обычным спектаклем, 
допускается самим текстом, который можно не понять при отсутствии у воспринимающего адекват-
ного  кода,  что  провоцирует  эстетическую  неудовлетворенность, «интеллектуальное  беспокойство» 
Чарльза-зрителя. 
При  этом  театральная  фиктивность  и  самого  облика  героини,  и  создаваемых  ею  напряженных 
драматических ситуаций-представлений, постоянная смена значений и правил комбинирования эле-
ментов порождают их игровой конфликт, каждый раз ставят Чарльза в герменевтический тупик, вы-
нуждая снова и снова ломать и перестраивать всю свою систему понимания и смыслообразования. 
Реакции  Чарльза  вновь  оказываются  сопоставимы  с  воздействием  произведения  театрального 
искусства: 

57 
«Undoubtedly it awoke some memory in him, too tenuous, perhaps too general, to trace to any source in 
his past; but it unsettled him and haunted him, by calling to some hidden self he hardly knew existed» (114). 
«He said it to himself: It is the stupidest thing, but that girl attracts me. It seemed clear to him that it was 
not Sarah in herself who attracted him — how could she, he was, betrothed — but some emotion, some possi-
bility she symbolized. She made him aware of a deprivation. His future had always seemed to him of vast po-
tential; and now suddenly it was a fixed voyage to a known place. She had reminded him of that» (114). 
«Indeed it was hardly Sarah he now thought of — she was merely the symbol around which had ac-
creted all his lost possibilities, his extinct freedoms, his never-to-be-taken journeys» (288). 
Антонен Арто пишет о подобном воздействии театра: «Настоящая театральная пьеса будит спя-
щие  чувства,  она  высвобождает  угнетенное  бессознательное,  толкает  к  какому-то  скрытому  бунту, 
который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает со-
бравшейся публике героическое и трудное состояние духа»
8
. 
Оказавшись «в поле повышенной аффективности», Чарльз изменяется, выходит за рамки своего 
контекста, преодолевает границы канонизированной системы викторианских ценностей и значений, в 
которой он был укоренен как включенная в нее часть, что сопоставимо с явлением актерской транс-
миграции (внутреннего изменения) — одним из основных понятий театральной эстетики. Театр «за-
владевает действием и доводит его до предела» (Арто), высвобождает и приводит в работу амбива-
лентные,  символические  модели  подсознательного. «Они  становятся  понятны,  и  театр  говорит  со 
зрителем на языке глубинных взаимосвязей». 
Для  героя  театральные  трансформации  оказываются  тяжелым  и  болезненным  событием,  кото-
рому  он  пытается  противиться,  вновь  и  вновь  стремясь  вернуться  в  уютное  привычное  измерение, 
устойчивое представление о себе и о мире. Характерно, что мотив «неразгаданности» Сары, обуслов-
ленный сценической фиктивностью образа, связывается в произведении с потенциальными возмож-
ностями приобретения некоего нового понимания либо с угрозой выпадения из устойчивых коорди-
нат, с вектором, направленным в хаос: 
«For several moments they stood, the woman who was the door, the man without the key; and then she 
lowered her eyes again. The smile died. A long silence hung between them. Charles saw the truth: he really 
did stand with one foot over the precipice. For a moment he thought he would, he must plunge» (162). 
«Спектакли» Сары для Чарльза всегда катастрофичны, всегда превышают планку его культурно-
го и этического приятия, как бы образуя тот мировоззренческий барьер, который герой должен пре-
одолеть. Ежи Гротовский использует для иллюстрации состояния зрителя в театре архетип соляного 
столпа: «Все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от са-
мих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охваты-
вает страх пред превращением в соляной столп наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы 
разглядеть правду»
9
. 
Проходя через «чуму театра», герой остается один на один с реальностью, лишенной канонизи-
рованной  логичности,  структурированности  и  иерархичности,  которые  в  череде  разрушающихся  и 
разоблаченных значений оказываются одной природы с театральными декорациями, где зафиксиро-
ванные в определенных ролях фигуры не осуществляют свою истинную жизнь, но играют по предпи-
санным  правилам.  В  театре  Фаулза  происходит  постижение  знаковости  и  условности  тех  образов, 
которые герой принимает за себя и использует для описания действительности: 
«He had come to raise her from penury, from some crabbed post in a crabbed house. In full armour, ready 
to slay the dragon — and now the damsel had broken all the rules. No chains, no sobs, no beseeching hands. He 
was the man who appears as a formal soiree under the impression it was to be a fancy dress ball» (381). 
Подобную  подмену  сути  мнимыми  декорациями  Фаулз  определяет  как  способ  существования 
всей эпохи, которую он, автор, определяет словами: «Редчайший в истории пример столь последова-
тельного искажения фактов, подмены истинного содержания парадным фасадом — и самое печаль-
ное, что попытка увенчалась успехом»
10
. 
Сара/автор устраивает для Чарльза/читателя постоянную смену контекстов понимания (культур-
ных, психологических, жанровых), семиотических плоскостей, что воспринимается героем как ката-
строфа, страдания, утрата целостности и единства, равности самому себе. Но именно эти трансфор-
мации высвобождают в герое энергию преодоления границ своего исторического бытия. С потерей 
четких ориентиров в понимании себя и мира происходит растождествление героя с принятыми им в 
жизни ролями. Разрыв с однозначным, овеществляющим видением и возвращение к пониманию из-
начальных образов требуют жестокости театра в понимании Арто. Не случайно по мощи и значению 
воздействия Арто сравнивает театр с катастрофичностью чумы, действующей «как внезапная пауза, 

58 
как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в 
мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает 
нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени»
11
. Нечто подобное чув-
ствует  и  Чарльз,  замерев  «на  грани  возвращения  к  первоначальному  хаосу».  В  иллюзорном  театре 
Чарльз  испытывает  истинные  страдания  утраты  самоидентичности,  за  которыми  в  заключительной 
главе уже Сара наблюдает как за неким созданным ею эстетическим явлением: 
«Melodramatic words; yet words sometimes matter less than the depth of feeling behind them — and 
these came out of Charles's whole being and despair. What cried out behind them was not melodrama, but 
tragedy. For a long moment she continued to stare at him; something of the terrible outrage in his soul was 
reflected in her eyes. With an acute abruptness she lowered her head» (388). 
В то же время театрализация художественного мира романа приводит к разрушению однородно-
сти структуры и самой описываемой в произведении действительности, в которой обнажаются сце-
ническая  фиктивность  и  условность.  Вопрос  о  реальности,  ее  субстанциональных  свойствах  и  воз-
можности ее постижения — один из центральных в художественном и философском творчестве пи-
сателя. В театрально-игровом контексте романа она уподобляется бесконечно сменяемым «декораци-
ям» — семантически не твердым, не завершенным, а потому потенциально безграничным и наделен-
ным  образной  бесконечностью  формам.  Фаулз  получает  возможность  свободной  комбинаторики, 
смешения и взаимозаменяемости знаков разных семиотических систем, т.е. возможность почти без-
болезненной для знака перекодировки информации, к чему и стремится постмодернистская эстетика. 
В сознании Чарльза, как и в самом тексте, происходит смешение нескольких реальностей — условно-
исторической (викторианской) и условно-театральной, вступают в конфликт два типа историчности: 
собственные  идеологические  и  мировоззренческие  установки  героя, «истинного  дитя  своего  време-
ни»,  его  «зрительские»  ожидания,  и  эстетический  контекст  ситуации,  ее  способность  поддаваться 
различным интерпретациям. В результате герой открывает для себя релятивность  «ориентирующих 
культурологических моделей» (Липовецкий), на которых базируется его бытие и всякие устойчивые 
культуры. 
«Time was the great fallacy; existence was without history, was always now, was always this being 
caught in the same fiendish machine. All those painted screens erected by man to shut out reality — history, 
religion, duty, social position, all were illusions, mere opium fantasies» (179). 
В  сфере  театрального  многоязычия  и  особой  театральной  условности  происходит  развоплоще-
ние  всего  установленного  культурного  поля  значений.  За  счет  этого  достигается  эффект  выхода  из 
безысходной ситуации культурологического тупика, к которому приводит героя жесткая репрессив-
ная система догм его времени, и шире — всякого устойчивого мировоззрения, всякой эпистемологи-
ческой системы. В таком понимании здесь происходит освобождение от гнета истории, бремени дей-
ствительности, что снова оказывается созвучным идее Арто о значении театра, который «приводит к 
снятию обычных человеческих ограничений и человеческих возможностей, а также к бесконечному 
раздвиганию границ того, что зовется реальностью»
12
. 
То есть в форме театральности показано изменение самого способа восприятия структуры дей-
ствительности, в которой утрачивается смысл ценностно-нормативных принципов и обнаруживается 
резерв вариативности. «Присутствие» в театре оказывается глубоко синкретичным способом знаково-
игрового  существования  в  действительности,  соответствующим  присутствию  совместимому.  Вос-
пользовавшись мыслью Мамардашвили, можно сказать, что театр компенсирует нашу неспособность 
быть одновременно в различных границах, обладать различными душевно-психологическими обли-
ками, что удается Саре и провоцируется ею в Чарльзе. Так герою удается преодолеть свою историче-
скую ограниченность, «to overcome history. And even though he does not realize it» (257). Постепенно 
отказываясь от всех разоблаченных в своей неподлинности представлений, Чарльз выходит в конце к 
некоему сущностному пониманию жизни: «he has at last found an atom of faith in himself, a true unique-
ness, on which to build» (399). 
Таким образом, персонажи романа вовлечены в сюжетное и семантическое действие, которое мы 
интерпретируем как театральное. Объектом эстетического познания в произведении становится гра-
ница между искусством и действительностью и их соотношение. Через театр в романе отражено по-
нимание  действительности  как  сценической  реальности  свободы  движения,  многоплановости,  что 
приводит к снятию ограничений и раздвиганию границ реальности, освобождению сознания от роли 
обыденной  жизни,  тирании  истории.  Через  форму  театра  в  романе  разрешается  проблема  поиска 
смысла существования и «преодоления тех догм, в которые мы больше не верим» (Арто), выхода к 
подлинной сущности человеческого предназначения. Можно утверждать, что именно в постмодерни-

59 
стской  прозе  театр  становится  важной  структурообразующей  и  смыслопорождающей  категорией, 
глубинно связанной практически со всеми особенностями феномена постмодернизма. 
 
 
Список литературы 
1.  Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. — М., 2002. — С. 33. 
2.  Долинин  А.  Паломничество  Чарльза  Смитсона // Фаулз.  Дж.  Подруга  французского  лейтенанта. — Л.:  Худож.  лит., 
1985. — С. 12. 
3.  Юберсфельд А. Наслаждение зрителя // Театральная жизнь. — 1990. — № 3. — С. 13. 
4.  Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. — London: Triad Granada, 1981. — P. 123. Далее текст романа цитируется по 
данному изданию с указанием страниц. 
5.  Мамардашвили М. Время и пространство театральности / /Театр. — 1989. — № 4. — С. 107. 
6.  Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С. 109. 
7.  Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. — М., 1989. — С. 401. 
8.  Цит. по след. изд.: Максимов В. Введение в систему Арто. — М., 1999. — С. 93. 
9.  Цит по: Михайлов И. Ранний Хайдеггер: между феноменологией и философией жизни. — М.: Дом интеллектуальной 
книги, 1999. — С. 25. 
10.  Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта: Роман / Пер. с англ. М.Беккер и И.Комаровой. — М.: Эксмо-Пресс, 
2002. — С. 388. 
11.  Арто А. Театр и его двойник. — М.: Мартис, 1993. — С. 34. 
12.  Арто А. Там же. — С. 33. 
 
 
 
 

60 

жүктеу/скачать 2,34 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: