№4(40)/2005 Серия филология



жүктеу 5.01 Kb.

бет7/16
Дата15.03.2017
өлшемі5.01 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
глава  американской  компании  «Верлен  и  Рембо» — являет  собой  образец  честного  западного  биз-
несмена. В финале романа появляется неподкупный американский адвокат Колридж, который зани-
мается вопросом получения наследства Татьяной Алушковой 
Деконструкции подвергаются и приемы создания отрицательных персонажей. В качестве героя-
антагониста  Ивана  Безуглова  выступает  политрук  Зеленов.  Его  политическая  принадлежность — 
бывший  коммунист — является  достаточным  основанием,  чтобы  причислить  его  к  отрицательным 
персонажам.  В  целом  можно  говорить  о  некоем  обобщенном  образе  большевика-коммуниста-
политрука, который представляет уходящую, но не сдающую своих позиций эпоху. Собирательный 
образ  врага  нового  строя  разрастается  благодаря  приемам  гиперболизации  до  размеров  сказочного 
злодея.  Большевизм  назван  гнусным,  попирающим  человеческое  достоинство  всеми  возможными 
способами, безбожным, «считающим человека преступником до того, как его вина доказана»
5
, боль-
шевики виновны в смерти отца Ивана и Татьяны. Политруки — главные враги страны и героев рома-
на, из них вербуются самые жестокие рэкетиры, они «людоеды». Коммунистический закон развратил 
вороватых  продавцов,  бывшие  коммунисты  на  корню  подкупили  милицию,  они  враги  свободного 
предпринимательства, так как понимают, что «бизнес — лишь первый шаг на пути превращения раба 
в гражданина»
6

Как видим, Б.Кенжеев, используя традиционные приемы, меняет оценочные полюса, иронизируя 
над  сложившейся  в  литературе  тенденцией  «баррикадного  мышления»,  которая  характеризуется  
«агрессивно-враждебным  отношением  к  лицам  и  явлениям,  принадлежащим  к  «не  своему»  литера-
турному  (либо  идеологическому)  лагерю  и  направлению»
7
.  Бахыт  Кенжеев  в  рецензии  на  роман 
А.Проханова «Теплая кудель лобка, или Богема нынче бредит нацизмом» отмечал в качестве «отвра-
тительной  тенденции» (как  советской,  так  и  постсоветской  литературы) — деление  персонажей  на 
«своих» (объект умиления) и на «чужих» (объект ненависти)
8

Как отмечает Т.Х.Керимов, демонтаж структуры «не является регрессией к простому элементу, 
некоему  неразложимомому  истоку.  Он  сам  создает  философемы,  нуждающиеся  в  деконструкции»
9

Бахыт Кенжеев, оставаясь внутри создаваемого им художественного мира, до конца не снимает маску 
правоверного писателя-соцреалиста, творца массовой культуры, создает в рамках избранной им эсте-
тической  системы  тип  положительного  героя  эпохи,  одновременно  предпринимает  деконструкцию 
созданной  им  самим  философемы.  Создав  плакатно  прекрасный  образ  героя  новой  эпохи,  он  же  и 
развенчивает его с помощью иронии. Все положительные качества героя, продекларированные в ро-
мане, либо не имеют подтверждения реальными делами и поступками героя, либо доводы в пользу 
исключительности героя оказываются сниженными. 

52 
Характер  брокерских  операций  вызывает  улыбку  читателя  и  никак  не  может  способствовать 
реализации высоких задач, способствующих процветанию России, о котором с таким пафосом гово-
рит  герой: «Странная  вещь  бизнес.  Не  поразительно  ли,  что  из  неприметного  арбатского  особняка 
исходят сигналы, приводящие в движение людей на всех концах земли, поселяющие в одних надеж-
ду, в других — радость, в третьих — отчаяние. Пожилой сибирский охотник, в глухой тайге кривым 
ножом обдирающий мохнатое чудовище, вряд ли догадывается о том далеком пути, который сужден 
этой внушительной шкуре. И коллекционер в Монреале или Калифорнии тоже вряд ли когда-нибудь 
узнает, что украшению, раскинутому на полу своей гостиной, он обязан гению Ивана Безуглова — 
одного из тех, кто всегда стоит в тени, но заставляет мир плодотворно работать» (1, 79). Вряд ли мед-
вежья шкура, оказавшаяся на полу американца, повод говорить о гениальности Ивана как предпри-
нимателя.  С  нескрываемой  иронией  описывается  последняя  сделка,  вокруг  которой  строится  сю-
жет, — сложная брокерская операция по продаже стекла в обмен на кактусы, из которых будет про-
изводиться  корейская  водка  текила — аналог  русского  самогона.  Благотворительность  Ивана,  сде-
лавшего его героем страны, иллюстрируется проведенной им акцией продажи по себестоимости кол-
готок для «несчастных женщин России». 
Заявленная нетребовательность героя к удобствам жизни также оказывается только продеклари-
рованной. Реальное положение дел идет вразрез с утверждениями персонажей об их нетребователь-
ности к бытовым условиям. Ежедневный обед в «Савое» стоимостью в 100 долларов, лангустины под 
французским  соусом,  сыр  камамбер,  напиток  «Джек  Дэниэлс»,  вино  «Шато-Неф  дю  Пап» — всего 
лишь способ восстановить силы, быть в форме, потому что в принципе, по словам Ивана Безуглова, 
ему все равно, что есть и пить. Особняк в центре Арбата, черный лаковый «Кадиллак» (единственный 
в Москве), одежда, купленная не в лучших магазинах Москвы, «не на замусоренных улочках Брукли-
на, а на Пятой авеню в Нью-Йорке» — это всего лишь необходимый атрибут делового человека. 
Абсурдной выглядит ситуация: вице-президентом фирмы Ивана Безуглова является Федор Тют-
чев,  в  качестве  юриста  фирмы  работает  Михаил  Лермонтов,  бухгалтера — Евгений  Боратынский, 
шофера — Вася Жуковский. Западные партнеры Ивана тоже носят имена известных поэтов-роман-
тиков  (Поль  Верлен,  Рембо,  Колридж).  Интересно,  что  это  обстоятельство  вызывает  недоумение 
только у читателя, для героев романа, знакомых, кстати, с русской классической литературой, факт 
полного совпадения фамилии, имени и отчества сотрудников фирмы и великих поэтов остается неза-
меченным. Т.Кравченко в приеме наделения героев именами известных поэтов увидела предостере-
жение: «Если так пойдет и дальше, вся наша культура окажется в услужении у Ивана Безуглова, и он 
с удовольствием будет ее курировать и отечески опекать, взяв на себя функцию идеологического от-
дела ЦК КПСС»
10

Сам Бахыт Кенжеев как бы развернул сюжетную ситуацию одного из своих стихотворений в ро-
манную: 
Теперь в народе новые герои — 
ремесленник, купец, изобретатель, 
единоличник. Бедные поэты! 
Им впору хоть топиться, как писал 
несчастный Баратынский
11

Использование автором абсурда как приема создания отрицательных персонажей (большевики-
людоеды, политруки всегда нападают по четыре), «звериный перекос в пользу не наших» также слу-
жит развенчанию изнутри им самим же созданного мифа. 
Важнейшим объектом деконструкции произведений соц-арта является стиль официальной мас-
совой  литературы.  Через  язык  высмеивается  сама  государственная  идеология  и  обслуживающая  ее 
культура. Массовая литература паразитирует на открытиях качественной, использует те же приемы, 
не выходя за пределы уже разработанных жанровых и стилевых законов. Литература соц-арта, под-
вергая деконструкции произведения массовой литературы, еще больше примитивизирует, механизи-
рует, предельно обнажает традиционные приемы, возведя их в квадрат. 
Для постмодернистских текстов характерно отсутствие доминантного стиля. Один из самых яр-
ких представителей соц-арта В.Сорокин, как отмечает И.С.Скоропанова, «создав иллюзию соцреали-
стической текстовой реальности, стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной 
смены стилевого кода на контрастно противоположный»
12
. Б.Кенжеев остается внутри созданной им 
реальности, он не снимает маску правоверного писателя-соцреалиста, творца массовой литературы до 

53 
счастливого, по законам жанра, финала. Единой стилевой доминантой романа является литературный 
примитивизм, наличие штампов, клише, речевых банальностей, замешанных на пафосе. 
В жанровом отношении «Иван Безуглов» является пародией на производственный, авантюрный, 
детективный, любовный, социальный романы. Особенно очевидна трафаретность стиля при описании 
любовной линии романа, с непременным любовным треугольником, обманом, изменой, предсказуе-
мостью счастливого финала. Описание любовных эпизодов не отличается изобретательностью, одни 
и те же речевые штампы используется для характеристики переживаний разных пар. Герои чувству-
ют, «как нарастает между ними напряженное электрическое поле, готовое в любой момент породить 
молнию» (Анна — Иван); «ее тонкие пальцы как бы ненароком гладили его мужественную спину, и 
каждое  прикосновение  упругой  груди  словно  пронзало  его  тело  электрическим  током  (Татьяна — 
Безуглов); «Таня вздрогнула, словно от удара электрическим током. Ниагарский водопад?.. та самая 
всесокрушающая  масса  воды,  вечная  в  своем  движении,  как  истинная  любовь» (Выделено  нами — 
В.Т.).  Автор  не  просто  высмеивает  шаблонность,  предсказуемость  массовой  литературы,  он  делает 
главным объектом иронии «потребителя» подобной литературы. 
С точки зрения речевой разнокачественности стиль романа характеризуется монологизмом. Речь 
повествователя ничем не отличается от речи персонажей: она тоже соткана из штампов, речевых ба-
нальностей, изобилует лексикой со стертым образным значением. 
Интересно, что у Достоевского по результатам исследований его поэтики есть десятки опреде-
лений слова «улыбка», Кенжеев выбирает другой путь: одно и то же определение используется для 
характеристики  разных  персонажей,  разных  явлений  одушевленного  и  неодушевленного  мира.  На-
пример, слово «мужественный» служит определением к словам «спина, руки, сердце, мышцы, паль-
цы, губы» (Иван целует волосы любимой своими мягкими и в то же время мужественными губами); 
гнусными названы большевики, политруки, рукопись, сценарий; румяными оказываются щеки, ябло-
ки, картофель. Есть определенный набор эпитетов, который используется повествователем для харак-
теристики разных персонажей на протяжении всего романа: честный, простодушный, мужественный 
Безуглов, гнусные, отвратительные, безбожные, затаившиеся, преступные большевики-коммунисты-
политруки, исполнительный Боратынский, честный Тютчев, коварная кинозвезда и т.д. Выбор опре-
делений мотивируется задачей создать положительный или отрицательный образ. Алексей Татаринов 
назван  беспринципным,  бессовестным,  лицемерным.  Но  в  развитии  действия  романа  Татаринов  не 
проявляет лицемерия, его скорее можно уличить в цинизме, обнаженной откровенности в выражении 
своих взглядов, даже если они идут вразрез с общепринятыми нормами морали. У него есть опреде-
ленные творческие и жизненные принципы, которых он придерживается. Но это отрицательный пер-
сонаж, поэтому для его характеристики хороши любые слова со сниженным значением. 
Речь повествователя изобилует приложениями, которые используются при характеристике вто-
ростепенных  персонажей,  зачастую  этим  ограничивается  их  оценка:  миллионер  Верлен,  старушка-
мать, отец — космонавт-испытатель, мать — красавица-пианистка, блондинка-стюардесса, препода-
ватели-коммунисты, красавица-голландка и др. 
Стилевой тенденцией повествования является описание предметов вещного мира. Один из важ-
нейших  приемов  создания  образа  через  описание  его  внешнего  облика  используется  Бахытом  Кен-
жеевым с точностью до наоборот. Известно, что вещизм осуждался советской официальной литера-
турой (достаточно вспомнить бахрому на брюках Семена Давыдова и его распавшуюся от соленого 
пота тельняшку), нравственный облик героя никак не связывался с его умением красиво одеваться. В 
романе  Кенжеева  вещи  заслоняют  собой  человека.  При  описании  персонажа  непременно  делается 
акцент на том, как и во что он одет. Появление героя непременно сопровождается описанием его кос-
тюма, элегантная одежда является одним из основных критериев в оценке персонажа, причем даже в 
самые ответственные, самые драматичные моменты в жизни героев повествователь не забывает сде-
лать акцент на его внешнем виде. Иван Безуглов, приехав спасать Татьяну, «с брезгливостью и омер-
зением узнал полковника Зеленова. Под армейским зеленым плащом виднелся тот же потрепанный 
костюм в клетку, что и нынешним утром» (1, 82). Создается впечатление, что брезгливость и омерзе-
ние были вызваны прежде всего тем обстоятельством, что Зеленов, в отличие от Безуглова, все в том 
же  костюме.  Иван  же, собираясь  выручать Таню из  переделки,  которая  может  грозить  ей  смертью, 
натягивает  свои  любимые  потертые  джинсы  фирмы  «Ливайс»  и  рубашку  той  же  фирмы,  бросает 
взгляд  на  свой  простой  стальной  «Ролекс».  В  рецензии  на  роман  Проханова  Бахыт  Кенжеев  не без 
сарказма отмечал эту магистральную тенденцию массовой литературы, которая стала предметом па-
родии, выворачивания наизнанку в «Иване Безуглове»: «Что ни отрицательный герой, то «в дорогом 
костюме, ходит по «дорогому паркету, курит дорогие сигареты и знает цену дорогому мужскому оде-

54 
колону. Их машины, одежды и драгоценности были самые дорогие, прически, духи, грим — высшего 
качества. Что за смердяковщина, Господи помилуй! И где же вы тут ухитряетесь усматривать литера-
туру, господа»
8

Самые  серьезные  моменты  в  жизни  героев  сопровождаются  чрезмерной  вещной  детализацией. 
«В моей жизни было страдание, Таня, — задумчиво сказал Иван, отрезая податливый, почти текущий 
под ножом ломтик пахучего камамбера» (1, 71). Разговор Ивана и Анны о готовом проснуться чувст-
ве страсти сопровождается информацией о том, что Анна произносила эти слова, «наслаждаясь све-
жим эспрессо». С нескрываемой иронией оценивается поступок Татьяны, возведенный в ранг жерт-
венного. Пытаясь снять наручники с Ивана, героиня использует для этого застежку от бюстгальтера, 
что вызывает всплеск эмоций у ее возлюбленного: «Ты думаешь, я не догадался, откуда ты взяла этот 
волшебный ключ, которым открыла мои оковы? Ты думаешь, я смогу забыть об этом?» (1, 85) 
Внешний вид вещи — это характеристика ее обладателя: «По первому виду этих кусочков глян-
цевого картона он обычно уже составлял верное впечатление о клиентах. Не зря его собственные ви-
зитные  карточки  печатались  в  московском  отделении  «Альфаграфикс», — чтобы  не  приходилось 
стесняться  партнеров с  Запада.  Если речь шла  об  отрицательных  персонажах,  то  они  «размахивали 
какой-то бумажкой мерзейшего канцелярского вида» (1, 104). 
В описании вещного мира делается акцент не столько на эстетической, сколько на материально-
ценностной характеристике вещи: кабинет был отделан драгоценным мореным дубом, в холле гости-
ницы стоял диван, обитый мягким коричневым плюшем, герои сидят на мягких стульях, обитых се-
ро-зеленой  гобеленовой  тканью,  кресла,  обитые  нежным  темным  бархатом;  описывается  удобный 
салон автомобиля и роскошный первоклассный салон самолета, залы ресторанов, отелей, офисы, бы-
товая  техника,  марки  компьютера.  Иногда  это  напоминает  тексты  рекламных  роликов: «Переодев-
шись в кремовый свитер исландской шерсти и свои любимые «Ливайсы» (их покрой, специально рас-
считанный на женщин, замечательно облегал ее стройные крепкие бедра), Таня села за стол» (1, 75); 
«Официант нес на серебряном подносе дымящийся каппуччино. «Савой» был едва ли единственным 
местом в русской столице, где подавали этот божественный напиток, щедро посыпанный толченым 
шоколадом» (1, 71); «Этот знакомый шрифт он узнал бы из тысячи — так приятно было читать от-
четливый, похожий на типографский текст, напечатанный на таком же лазерном принтере и таком же 
«Макинтоше»,  как  у  него» (1, 79). Автор  выдерживает  эту  стилевую  доминанту,  оставляя  героев  в 
плену вещей, которыми они себя окружают. Жанровое обозначение романа, вынесенное в подзаголо-
вок (мещанский роман), дает основание для пристального внимания к вещному миру произведения. 
Единство стиля обусловлено также и тем, что Кенжеев, выстраивая собственную художествен-
ную реальность, практически не использует цитат (за редким исключением, когда в конце романа по-
является младшая секретарша, которая вкатила в кабинет тележку с окровавленным ростбифом, трю-
фелями, страссбургским пирогом). «Сила и слабость цитатности, — считает Кенжеев, — магия этих 
цитат зависят от существования их источника, на худой конец — живой памяти о нем. Вот почему 
рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних рос-
сиян) скорее всего просто не поймет пафоса «Нормы»
13

Приметой стиля Кенжеева является отсутствие ненормативной лексики, наличие которой приво-
дит к замене одного мнимоэстетического приема на другой. Писатель находит иные художественные 
приемы, чтобы решить общие для всех представителей соц-арта задачи: вызвать отвращение к языку 
клише,  банальностей,  примитивизма,  чрезмерной  идеологизации.  Наряду  с  задачей  пародирования 
массовой литературы автор ставит и, на наш взгляд, небезуспешно решает еще одну: он подвергает 
«деконструкции»  читательское  восприятие  критериев  художественности,  освобождает  сознание  чи-
тателя от власти эстетического и идеологического единомыслия. 
 
 
Список литературы 
1.  Чупринин С. Звоном щита // Знамя. — 2004. — № 11. — С. 151. 
2.  Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — М.: Флинта: Наука, 1999. — С. 18. 
3.  Там же. — С. 193. 
4.  Кенжеев Б. Иван Безуглов. Мещанский роман // Знамя. — 2000. — № 1. — С. 63. Здесь и далее сноски на цитаты даны 
в тексте с указанием номера журнала и страницы. 
5.  Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 83. 
6.  Чупринин С. Указ. соч. — С. 99. 
7.  Чупринин С. Жизнь по понятиям // Знамя. — 2004. — № 12. — С. 142. 

55 
8.  Кенжеев Б. Лобстеры с Борнео, или Хороший писатель Проханов // http://centrasia.org/nevsA.php3st 
9.  Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 17. 
10.  Кравченко Т. Так называемая литература //Лит. газета. — 1993. — 5 мая. — С. 6. 
11.  Кенжеев Б. Послания. Стихи // Волга. — 1991. — № 4. — С. 25. 
12.  Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 261. 
13.  Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. — 1995. — № 4. — С. 266. 
 
 
 
 
 
УДК 82:821.111 
А.П.Филимонова 
Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова 
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ  В  РОМАНЕ  ДЖОНА  ФАУЛЗА  
«ЖЕНЩИНА  ФРАНЦУЗСКОГО  ЛЕЙТЕНАНТА» 
Мақала Джон Фаулздың «Женщина французского лейтенанта» романындағы театрлықтың 
кейбір элементтерін талдауға арналған. Жұмыстың негізгі мазмұны театрландырылған көр-
кем туынды контексіндегі персонаждың өзіндік ерекшелігін ашуға бағытталған. 
This article is devoted to an analysis of some elements of theatricality in the novel «The French Lieu-
tenant’ Woman» by John Fowles. The main attention in the work is paid to the showing of the origi-
nality of the character in the context of theatricalized artistic world of the novel, the role of theatri-
cality in the postmodernist aesthetics of the literary work is revealed. 
 
Значимость игрового начала в постмодернистской прозе стала общим местом практически всех 
исследований  этого  явления.  Однако  необходимым  представляется  дальнейшее  определение  и  осо-
знание культурно-эстетического статуса театральности в постмодернистском тексте, категории, кото-
рая, несмотря на ее основополагающее значение, не изучена во многих аспектах своей сложной син-
кретичной природы. В применении к собственно литературным текстам эта категория еще не полу-
чила  твердого  терминологического  определения,  не  выработана  методика  ее  исследования,  не  обо-
значена функциональная значимость. Поэтому в работе мы опирается в основном на труды теорети-
ков театра, таких как П.Пави, А.Арто, А.Юберсфельд. Под театральностью мы будем понимать син-
кретический тип знаково-игрового художественного мышления и порождаемую им особую, системно 
осознанную структуру художественнсти и образности литературного произведения. 
Театральность  реализуется  в  художественном  произведении  на  многих  уровнях.  Как  одно  из 
проявлений ее в романе мы выделяем особые функции персонажей, которые моделируют в произве-
дении  сценические  эстетические  и  коммуникативные  отношения-оппозиции  «автор-режиссер», «ре-
жиссер-актер», «актер-зритель». «Подобно Гамлету, — отмечает Смирнова, — героям Фаулза прихо-
дится совмещать театральные профессии, появляясь — зачастую одновременно — в амплуа “режис-
серов”, “сценографов”, “осветителей”, “актеров”, и даже театральных “критиков”»
1

Главная героиня романа — Сара Вудраф, которая по принципам структурирования образа сбли-
жается с образом автора, создает в романе игровую ситуацию. Во-первых, ей отводится роль проду-
цирования  сюжета: «Чтобы  заставить  героя  прозреть,  пробудить  в  нем  ответную  страсть,  она <…> 
открывает для него «магический театр» с одним актером — подстраивает случайные свидания, пре-
подносит ему  свою фиктивную  исповедь,  провоцирует  безрассудными  поступками,  наконец,  отдав-
шись ему, исчезает без следа»
2
. Во-вторых, образ Сары носит в романе явно обнаруживаемый рецеп-
тивный характер. Читателю героиня подается в основном через восприятие Чарльза, его зрительскую 
рефлексию и различные интерпретации тех фиктивных образов и ситуаций, которые творит для него 
героиня. Позиция же ее «испытуемого», Чарльза, — молодого викторианского аристократа — опре-
деляется здесь очевидно функцией зрителя в «магическом театре» Сары, что обусловливает своеоб-
разие героя и его отношений с реальностью. Именно он должен осуществить театральную игру, ле-
жащую в основе художественной концепции произведения, в ее смысловой целостности, придать ей 
эстетическую и смысловую завершенность. 

56 
Во-первых,  на  переживания  Чарльза-персонажа  накладываются  переживания  Чарльза-зрителя, 
имеющие  отличную  эстетическую  природу.  Она  определяется  характерным  для  театра  эффектом 
«соприсутствия», фактором обобщения, прорыва индивидуальной ситуации за собственные пределы. 
Основанное на эффекте катарсиса и идентификации воздействие на персонажа усилено, так как акт 
сотворения и разрушения формы происходит синхронно с его восприятием, и, следовательно, резо-
нируя  в  нетождественных  сознаниях,  умножается.  Происходит  «победа  принципа  наслаждения  над 
принципом  реальности»
3
,  благодаря  чему  в  театре  достигается  активное  включение  зрителя  в  акт 
творения, превращение его из воспринимающего в непосредственного субъекта творчества. Осуще-
ствление этого процесса в герое при созерцании «представлений» описывает Фаулз: 
«Moments like modulations come in human relationships: when what has been until then an objective 
situation, one perhaps described by the mind to itself in semi-literary terms, one it is sufficient merely to 
classify under some general heading (man with alcoholic problems, woman with unfortunate past, and so on) 
becomes subjective;  becomes unique;  becomes, by empathy, instantaneously shared rather than observed
Such a metamorphosis took place in Charles's mind as he stared at the bowed head of the sinner before him»
4
 
(курсив здесь и далее в тексте романа наш. — А.Ф.). 
Принимая  мнимые  облики  Сары  за  подлинные,  Чарльз  подвергается  влиянию  театральной  ил-
люзии,  вовлекающей  его  в  сложное  действие.  Подобно  зрителю,  память  которого  является  единст-
венным местом существования спектакля после его представления, что, кстати, придает театру харак-
тер виртуальности, Чарльз все время ставится в особую герменевтическую ситуацию. Герой вынуж-
ден реконструировать и интерпретировать смысловую структуру разыгрываемых перед ним и с ним 
представлений, так как только при условии успешного осуществления этого акта возможно сущест-
вование спектакля как целостного произведения искусства. При этом необходимость в восстановле-
нии,  визуализации  и  истолковании  образа  Сары  возникает  у  Чарльза  в  самых  ответственных,  тре-
бующих интеллектуального напряжения и сложного выбора ситуациях: 
«Under this swarm of waspish self-inquiries he began to feel sorry for himself — a brilliant man 
trapped, a Byron tamed; and his mind wandered back to Sarah, to visual images, attempts to recall that face, 
that mouth, that generous mouth (114). 
То есть игра Чарльза — и сюжетная, и семантическая. Сюжетная роль персонажа оказывается в 
том, что он погружается в разыгрываемое для него театральное событие, преображаясь в «играюще-
го» по предложенным ему правилам. И, как зритель, он переориентирован с действительности в ее 
непосредственных формах на вневременной миф, где в каждом моменте его реализации присутству-
ют  лишь  интерпретации,  замаскированные  воплощения  некоего  одного  сущностного  инварианта,  а 
задачей  наблюдателя,  как  и  в  игровых  фольклорных  ряжениях,  является  узнавание  образа,  смысла. 
Мамардашвили говорит о характере этого состояния зрителя: «…вот передо мной стоящие и дейст-
вующие и говорящие люди есть в действительности марионетки, а на самом деле происходит что-то 
другое. В другом мире, в действительном мире» (курсив авт. — А.Ф.)
5

В соответствии со своей ролью зрителя-интерпретатора Чарльз мучительно пытается разгадать 
значение  действий  Сары,  декодировать  ее  послания,  соотнося  их  с  широким  кругом  исторических, 
культурных,  психологических,  научных  и  т.д.  явлений  (которые  обильно  предоставляет  для  него  и 
комментирует для читателя автор), со своим меняющимся жизненным опытом. «Работа и наслажде-
ние, испытываемые зрителем, — пишет П.Пави, — состоит в том, чтоб беспрестанно осуществлять 
серию микровыборов, мини-действий, чтобы фиксировать, исключать, комбинировать, сравнивать»
6

При этом непосвященность Чарльза в суть происходящего, в силу опять же амбивалентности постмо-
дернистской  семантики,  не  препятствует  его  полноценной  вовлеченности  в  театральную  игру.  Как 
отмечает  У.Эко,  если  «в  системе  авангардизма  для  того,  кто  не  понимает  игру,  единственный  вы-
ход — отказаться от игры», то «в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не пони-
мая ее, воспринимая ее совершенно серьезно»
7
. Непонимание, как и в случае с обычным спектаклем, 
допускается самим текстом, который можно не понять при отсутствии у воспринимающего адекват-
ного  кода,  что  провоцирует  эстетическую  неудовлетворенность, «интеллектуальное  беспокойство» 
Чарльза-зрителя. 
При  этом  театральная  фиктивность  и  самого  облика  героини,  и  создаваемых  ею  напряженных 
драматических ситуаций-представлений, постоянная смена значений и правил комбинирования эле-
ментов порождают их игровой конфликт, каждый раз ставят Чарльза в герменевтический тупик, вы-
нуждая снова и снова ломать и перестраивать всю свою систему понимания и смыслообразования. 
Реакции  Чарльза  вновь  оказываются  сопоставимы  с  воздействием  произведения  театрального 
искусства: 

57 
«Undoubtedly it awoke some memory in him, too tenuous, perhaps too general, to trace to any source in 
his past; but it unsettled him and haunted him, by calling to some hidden self he hardly knew existed» (114). 
«He said it to himself: It is the stupidest thing, but that girl attracts me. It seemed clear to him that it was 
not Sarah in herself who attracted him — how could she, he was, betrothed — but some emotion, some possi-
bility she symbolizedShe made him aware of a deprivation. His future had always seemed to him of vast po-
tential; and now suddenly it was a fixed voyage to a known place. She had reminded him of that» (114). 
«Indeed it was hardly Sarah he now thought of — she was merely the symbol around which had ac-
creted all his lost possibilities, his extinct freedoms, his never-to-be-taken journeys» (288). 
Антонен Арто пишет о подобном воздействии театра: «Настоящая театральная пьеса будит спя-
щие  чувства,  она  высвобождает  угнетенное  бессознательное,  толкает  к  какому-то  скрытому  бунту, 
который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает со-
бравшейся публике героическое и трудное состояние духа»
8

Оказавшись «в поле повышенной аффективности», Чарльз изменяется, выходит за рамки своего 
контекста, преодолевает границы канонизированной системы викторианских ценностей и значений, в 
которой он был укоренен как включенная в нее часть, что сопоставимо с явлением актерской транс-
миграции (внутреннего изменения) — одним из основных понятий театральной эстетики. Театр «за-
владевает действием и доводит его до предела» (Арто), высвобождает и приводит в работу амбива-
лентные,  символические  модели  подсознательного. «Они  становятся  понятны,  и  театр  говорит  со 
зрителем на языке глубинных взаимосвязей». 
Для  героя  театральные  трансформации  оказываются  тяжелым  и  болезненным  событием,  кото-
рому  он  пытается  противиться,  вновь  и  вновь  стремясь  вернуться  в  уютное  привычное  измерение, 
устойчивое представление о себе и о мире. Характерно, что мотив «неразгаданности» Сары, обуслов-
ленный сценической фиктивностью образа, связывается в произведении с потенциальными возмож-
ностями приобретения некоего нового понимания либо с угрозой выпадения из устойчивых коорди-
нат, с вектором, направленным в хаос: 
«For several moments they stood, the woman who was the door, the man without the key; and then she 
lowered her eyes again. The smile died. A long silence hung between them. Charles saw the truth: he really 
did stand with one foot over the precipice. For a moment he thought he would, he must plunge» (162). 
«Спектакли» Сары для Чарльза всегда катастрофичны, всегда превышают планку его культурно-
го и этического приятия, как бы образуя тот мировоззренческий барьер, который герой должен пре-
одолеть. Ежи Гротовский использует для иллюстрации состояния зрителя в театре архетип соляного 
столпа: «Все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от са-
мих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охваты-
вает страх пред превращением в соляной столп наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы 
разглядеть правду»
9

Проходя через «чуму театра», герой остается один на один с реальностью, лишенной канонизи-
рованной  логичности,  структурированности  и  иерархичности,  которые  в  череде  разрушающихся  и 
разоблаченных значений оказываются одной природы с театральными декорациями, где зафиксиро-
ванные в определенных ролях фигуры не осуществляют свою истинную жизнь, но играют по предпи-
санным  правилам.  В  театре  Фаулза  происходит  постижение  знаковости  и  условности  тех  образов, 
которые герой принимает за себя и использует для описания действительности: 
«He had come to raise her from penury, from some crabbed post in a crabbed house. In full armour, ready 
to slay the dragon — and now the damsel had broken all the rules. No chains, no sobs, no beseeching hands. He 
was the man who appears as a formal soiree under the impression it was to be a fancy dress ball» (381). 
Подобную  подмену  сути  мнимыми  декорациями  Фаулз  определяет  как  способ  существования 
всей эпохи, которую он, автор, определяет словами: «Редчайший в истории пример столь последова-
тельного искажения фактов, подмены истинного содержания парадным фасадом — и самое печаль-
ное, что попытка увенчалась успехом»
10

Сара/автор устраивает для Чарльза/читателя постоянную смену контекстов понимания (культур-
ных, психологических, жанровых), семиотических плоскостей, что воспринимается героем как ката-
строфа, страдания, утрата целостности и единства, равности самому себе. Но именно эти трансфор-
мации высвобождают в герое энергию преодоления границ своего исторического бытия. С потерей 
четких ориентиров в понимании себя и мира происходит растождествление героя с принятыми им в 
жизни ролями. Разрыв с однозначным, овеществляющим видением и возвращение к пониманию из-
начальных образов требуют жестокости театра в понимании Арто. Не случайно по мощи и значению 
воздействия Арто сравнивает театр с катастрофичностью чумы, действующей «как внезапная пауза, 

58 
как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в 
мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает 
нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени»
11
. Нечто подобное чув-
ствует  и  Чарльз,  замерев  «на  грани  возвращения  к  первоначальному  хаосу».  В  иллюзорном  театре 
Чарльз  испытывает  истинные  страдания  утраты  самоидентичности,  за  которыми  в  заключительной 
главе уже Сара наблюдает как за неким созданным ею эстетическим явлением: 
«Melodramatic words; yet words sometimes matter less than the depth of feeling behind them — and 
these came out of Charles's whole being and despair. What cried out behind them was not melodrama, but 
tragedy. For a long moment she continued to stare at him; something of the terrible outrage in his soul was 
reflected in her eyes. With an acute abruptness she lowered her head» (388). 
В то же время театрализация художественного мира романа приводит к разрушению однородно-
сти структуры и самой описываемой в произведении действительности, в которой обнажаются сце-
ническая  фиктивность  и  условность.  Вопрос  о  реальности,  ее  субстанциональных  свойствах  и  воз-
можности ее постижения — один из центральных в художественном и философском творчестве пи-
сателя. В театрально-игровом контексте романа она уподобляется бесконечно сменяемым «декораци-
ям» — семантически не твердым, не завершенным, а потому потенциально безграничным и наделен-
ным  образной  бесконечностью  формам.  Фаулз  получает  возможность  свободной  комбинаторики, 
смешения и взаимозаменяемости знаков разных семиотических систем, т.е. возможность почти без-
болезненной для знака перекодировки информации, к чему и стремится постмодернистская эстетика. 
В сознании Чарльза, как и в самом тексте, происходит смешение нескольких реальностей — условно-
исторической (викторианской) и условно-театральной, вступают в конфликт два типа историчности: 
собственные  идеологические  и  мировоззренческие  установки  героя, «истинного  дитя  своего  време-
ни»,  его  «зрительские»  ожидания,  и  эстетический  контекст  ситуации,  ее  способность  поддаваться 
различным интерпретациям. В результате герой открывает для себя релятивность  «ориентирующих 
культурологических моделей» (Липовецкий), на которых базируется его бытие и всякие устойчивые 
культуры. 
«Time was the great fallacy; existence was without history, was always now, was always this being 
caught in the same fiendish machine. All those painted screens erected by man to shut out reality — history, 
religion, duty, social position, all were illusions, mere opium fantasies» (179). 
В  сфере  театрального  многоязычия  и  особой  театральной  условности  происходит  развоплоще-
ние  всего  установленного  культурного  поля  значений.  За  счет  этого  достигается  эффект  выхода  из 
безысходной ситуации культурологического тупика, к которому приводит героя жесткая репрессив-
ная система догм его времени, и шире — всякого устойчивого мировоззрения, всякой эпистемологи-
ческой системы. В таком понимании здесь происходит освобождение от гнета истории, бремени дей-
ствительности, что снова оказывается созвучным идее Арто о значении театра, который «приводит к 
снятию обычных человеческих ограничений и человеческих возможностей, а также к бесконечному 
раздвиганию границ того, что зовется реальностью»
12

То есть в форме театральности показано изменение самого способа восприятия структуры дей-
ствительности, в которой утрачивается смысл ценностно-нормативных принципов и обнаруживается 
резерв вариативности. «Присутствие» в театре оказывается глубоко синкретичным способом знаково-
игрового  существования  в  действительности,  соответствующим  присутствию  совместимому.  Вос-
пользовавшись мыслью Мамардашвили, можно сказать, что театр компенсирует нашу неспособность 
быть одновременно в различных границах, обладать различными душевно-психологическими обли-
ками, что удается Саре и провоцируется ею в Чарльзе. Так герою удается преодолеть свою историче-
скую ограниченность, «to overcome history. And even though he does not realize it» (257). Постепенно 
отказываясь от всех разоблаченных в своей неподлинности представлений, Чарльз выходит в конце к 
некоему сущностному пониманию жизни: «he has at last found an atom of faith in himself, a true unique-
ness, on which to build» (399). 
Таким образом, персонажи романа вовлечены в сюжетное и семантическое действие, которое мы 
интерпретируем как театральное. Объектом эстетического познания в произведении становится гра-
ница между искусством и действительностью и их соотношение. Через театр в романе отражено по-
нимание  действительности  как  сценической  реальности  свободы  движения,  многоплановости,  что 
приводит к снятию ограничений и раздвиганию границ реальности, освобождению сознания от роли 
обыденной  жизни,  тирании  истории.  Через  форму  театра  в  романе  разрешается  проблема  поиска 
смысла существования и «преодоления тех догм, в которые мы больше не верим» (Арто), выхода к 
подлинной сущности человеческого предназначения. Можно утверждать, что именно в постмодерни-

59 
стской  прозе  театр  становится  важной  структурообразующей  и  смыслопорождающей  категорией, 
глубинно связанной практически со всеми особенностями феномена постмодернизма. 
 
 
Список литературы 
1.  Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. — М., 2002. — С. 33. 
2.  Долинин  А.  Паломничество  Чарльза  Смитсона // Фаулз.  Дж.  Подруга  французского  лейтенанта. — Л.:  Худож.  лит., 
1985. — С. 12. 
3.  Юберсфельд А. Наслаждение зрителя // Театральная жизнь. — 1990. — № 3. — С. 13. 
4.  Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. — London: Triad Granada, 1981. — P. 123. Далее текст романа цитируется по 
данному изданию с указанием страниц. 
5.  Мамардашвили М. Время и пространство театральности / /Театр. — 1989. — № 4. — С. 107. 
6.  Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С. 109. 
7.  Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. — М., 1989. — С. 401. 
8.  Цит. по след. изд.: Максимов В. Введение в систему Арто. — М., 1999. — С. 93. 
9.  Цит по: Михайлов И. Ранний Хайдеггер: между феноменологией и философией жизни. — М.: Дом интеллектуальной 
книги, 1999. — С. 25. 
10.  Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта: Роман / Пер. с англ. М.Беккер и И.Комаровой. — М.: Эксмо-Пресс, 
2002. — С. 388. 
11.  Арто А. Театр и его двойник. — М.: Мартис, 1993. — С. 34. 
12.  Арто А. Там же. — С. 33. 
 
 
 
 

60 

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16


©emirsaba.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал