«актуальные проблемы современной лингвистики и лингводидактики»

19 
 
  Реферируемая  статья  посвящена  исследованию  сленга  как  отдельного  пласта 
сниженной  лексики,  а  также  сложностей,  с  которыми  сталкивается  переводчик  при  работе 
над  адекватной  передачей  элементов  сленга  с  языка  оригинала  на  язык  перевода.  Целью 
статьи  является  исследование  основных  переводческих  приѐмов  при  передаче  сленговых 
элементов с английского языка на русский и определение количественной частотности при 
использовании того или иного приѐма перевода.  
  Носители  молодежного  сленга,  как  правило,  люди  от  12  до  30  лет.  Молодому 
человеку  важно  не  только  что  он  говорит, но  и  как  он  это делает,  желая  быть  интересным 
рассказчиком. В связи с этим употребляется dude (чувак) вместо friend (друг, товарищ); swill 
(пойло) вместо drink/beverage (напиток); He is pissed. (Он угашенный) вместо He is drunk (Он 
пьяный) или I‘ll definitely hook up with you later (Мы с тобой обязательно пересечемся позже) 
вместо I‘ll definitely meet with you later (Мы с тобой обязательно встретимся позже) [2, с. 8].  
Приведем некоторые наиболее типичные способы образования сленгизмов: 
1. иноязычные заимствования 
swami guy - божественный человек (от swami - индуистский божок) 
2. аффиксация 
Согласно исследованиям В.Г. Вилюмана роль этого способа в образовании сленгизмов 
незначительна (Вилюман, 1960). 
Smile (улыбка) - smiley - знак - символ 
Hack (зубрить) - hacker программист-фанатик 
Kludge (ляп) - kludgy - сделанный наспех 
Crock (сломленный человек) - crocky - нежный, боящийся изменений 
Chunk (кусок) - chunking - разбивка на куски 
3. 
метафоризация (приобретение словом метафорического значения) 
hold on to  your socks  -  так что держитесьput a blow-torch - дать волшебного пинка  stay 
kind  (be  healthy)  -  будьте  здоровыpeak  career-wise  -  занятьсякарьерой  to  shake  a  bit  - 
потанцеватьbust out some moves - показать класс в танце 
По  мнению  В.Г.  Вилюмана,  переосмысление  слов  в  связи  с  их  переносным 
употреблением,  сужением  и  расширением  значения  играет  основную  роль  в  образовании 
новых единиц сленга (Вилюман, 1960). 
4. 
антономазия  (литературный  вид  замены  имен,  состоящий  в  том,  что 
нарицательное имя заменяется собственным и наоборот) - Othello - ревнивец 
5. 
стяжение 
gottum - got him, got them 
6.аббревиация 
pen - penetriary, prowlie - prowl car, nix - no, dick - detective, competish - competition, rep - 
reputation, pixels=pix - photos, 24/7-24 часа в сутки 7 дней в неделю 
7. словосложение 
snail-mail - старомодный способ передачи информации flatworm - подчеркивание 
user-friendly - система с удобными средствами общения и др. 
cyberbuddy - собеседник в Интернете 
  
Сленг  незаменим  в  повседневном  общении,  так  как  он  наиболее  ярко  и  метафорично 
передает смысл высказываний. Кроме того, сленг является неотъемлемой частью различных 
субкультур.  Сленг  эвoлюционирует  вместе  с  языком,  и  следовательно,  будет  оставаться 
актуальной прoблемой лексикологии так долго как существует язык. 
Невозможно  посчитать  количество  единиц  сленга,  находящихся  в  употреблении  в 
настоящее  время.  Однако  следует  отметить,  что  сленг  существует  во  всех  слоях  общества. 
Более того, однажды появившись, некоторые единицы сленга перемещаются в литературный 
стандарт языка. 
Пoявление  новых  слов  и  выражений  в  сленге  связано  с  переменами  в  oбществе, 
поскольку  сленг  -  является  «живoй»  частью  языка  и  быcтрее,  чем  литературный  язык 
впитывает в себя нoвые тенденции, идеи и новoсти окружающего мира. 

20 
 
Список использованной литературы: 
1.  Волошин  Ю.К.  Американский  сленг  в  раз-  говорной  речи  //  Лингвистические 
единицы раз- ных  уровней и их функциональныехарактери- стики.  – Краснодар, 1982.  – С. 
13-17. 
2.  Хомяков  В.А.  Три  лекции  о  сленге:  посо-  бие  для  студентов  педагогических 
институтов. – Вологда, 1970. – 62 с.  
3.  Рецкер  Я.И.  Теория  перевода  и  переводческая  практика.  Очерки  лингвистической 
теории перевода/Дополнения и комментарии Д.И. Ермоловича. – 4-е изд., стереотип.- М.: «Р. 
Валент», 2010. – 244 с.  
4.  Гальперин  И.Р.  Очерки  по  стилистике  английского  языка.  Издательство  литература 
на иностранных языках. Москва 1958.  
5.  Антрушина  Г.Б.  Лексикология  английского  языка:  учебное  пособие  для  студентов 
педагогических вузов. - М., 2006. 
6.  Швейцер  А.Д.  Современная  социолингви-  стика.  Теория,  проблемы,  методы.  –  М., 
1976.  
7.  Бархударов  Л.С.  Язык  и  перевод:  вопросы  общей  и  частной  теории перевода.  –  М.: 
Между- народные отношения. 1975. – 237 с.  
 
 
Метафорическая концептуализация в художественном тексте 
Беримжанова С. Т., магистрант 1 года обучения, КГУ 
Научный руководитель: Жабаева С. С., к.ф.н., доцент, КГУ 
На  протяжении  многих  веков  ученые,  лингвисты  изучали  функцию  метафоры  и 
метафоричности  в  разных  видах  текста.  В  данной  статье  рассматривается  метафорическая 
концептуализации используемая в художественном тексте.  
Каждый  элемент  художественного  текста  -  слова,  построение  фраз,  предложений  - 
воздействует  на  разум  и  чувства  читателя  не  по  отдельности  изолированно,  а  в  своей 
конкретной  функции,  в  связи  с  художественным  целым.  Перечисление  содержащихся  в 
тексте выразительных и изобразительных средств и «приемов», не является стилистическим 
анализом и не дает интерпретации, если оно не служит единой цели и не показывает связи 
формы  и  содержания  в  целостном  тексте.  Определение  и  перечисление  стилистических 
средств  остается  пустой  тратой  времени,  если  оно  не  служит  раскрытию  того,  как  эти 
средства выражают содержание. Без понятия содержания любой текст теряет значимость  и 
назначение, в особенности художественный.  
Метафора  имеет  длительную  историю  изучения.  Как  объект  философской  и 
теоретической  рефлексии  метафора  была  вычленена  еще  в  античности  (Аристотель),  с  тех 
пор  теоретическое  знание  постоянно  возвращается  к  осмыслению  этого  феномена  языка  и 
сознания человека. Метафора, по мнению В. В. Петрова, представляет собой золотую жилу, в 
которой  «много  самородков  и  самые  крупные  еще  не  найдены»  [1].  Каждое  направление  в 
лингвистике предлагает свое понимание метафоры, свою классификацию ее функций, новые 
методики  изучения.  Переход  на  антропоцентрическую  парадигму  исследования  языковых 
фактов обусловил новые пути исследования единиц метафорического плана, метафора стала 
ключевым понятием при изучении концептуальных систем.[2] 
В «Кратком словаре когнитивных терминов» дается следующее определение концепта: 
«оперативная  содержательная  единица  памяти,  ментального  лексикона  концептуальной 
системы  и  языка  мозга,  всей  картины  мира,  отраженной  в  человеческой  психике.  Понятие 
концепта отражает представление о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессах 
мышления  и  которые  отражают  содержание  опыта  и  знания,  содержание  результатов  всей 
человеческой деятельности и процессов познания мира. Концепты позволяют хранить знания 
о  мире  и  оказываются  строительными  элементами  концептуальной  системы,  способствуя 
обработке  субъективного  опыта  путем  подведения  информации  под  определенные 
выработанные обществом категории и классы» [3]. Следовательно, концепты представляют 

21 
 
мир  в  сознании  человека,  образуя  концептуальную  систему,  а  знаки  человеческого  языка 
кодируют  в  слове  содержание  этой  системы  [4].  Таким  образом,  концептуализация  это 
процесс  познавательной  деятельности  человека,  ориентированный  на  осмысление 
поступающей к нему информации и приводящий к образованию концептов, концептуальных 
структур и всей концептуальной системы у человека. 
Два  основных  семантических  свойства  художественной  речи  -  изобразительность  и 
иносказательность  -  определяют  особую  когнитивную  роль  метафоры  в  художественной 
речи.  Метафоричность  -  важнейшая  черта  художественного  текста.  Обзор  литературы  по 
теории метафоры, который приводится в работах Арнольд И.В., Арутюновой Н.Д., Баранова 
А.Н.,  Бахтина,  Блэка  М.,  Виноградова  В.В.,  Никитина  М.В.,  и  многих  других,  показывает, 
насколько  широк  разброс  мнений  по  всем  основным  моментам  теории.  Судя  по 
многочисленным  работам  по  изучению  метафоры  в  художественном  тексте  и 
принципиальные различия во мнениях, а также спорные положения, можно сделать вывод, 
что дело в сложности самого предмета исследования. 
Теория  когнитивных  метафор,  разработанная  Дж.  Лакоффом,  М.  Джонсоном,  М. 
Тернером  и  К.  Брагмен,  акцентирует  внимание  на  познавательной  сущности  метафоры  как 
механизма понимания одного концепта (сферы цели — ―target domain‖) посредством другого 
(сферы  источника  —  ―source  domain‖)  [5].  Итак,  с  помощью  конкретной  и 
антропоцентричной  сферы  источника  метафоры  происходит  конкретизация  сферы  цели,  не 
имеющей ярких физических характеристик [5].  
Механизм метафорической концептуализации может быть описан следующим образом. 
До  стадии  метафоризации  вербализованного  понятия  не  существует,  но  существует 
некоторое предварительное знание о нем, позволяющее представить приблизительно объем 
понятия.  Это  предварительное  знание  об  обозначаемом  определяет  выбор  языкового 
средства,  задавая  определенные  смысловые  параметры.  Затем  непосредственно 
ненаблюдаемые мыслительные сущности соотносятся через метафору с более простыми или 
конкретно 
наблюдаемыми 
мыслительными 
сущностями, 
«происходит 
перенос 
концептуализации  наблюдаемого  мыслительного  пространства  на  непосредственно 
ненаблюдаемое,  которое  в  этом  процессе  концептуализируется  и  включается  в  общую 
концептуальную систему данной языковой общности» [2]. 
Уникальность концептуальной метафоры, следовательно, состоит в том, что в ее основе 
заключаются  не  значения  слов,  а  сформировавшиеся  в  сознании  человека  концепты.  Эти 
концепты содержат представления человека об окружающем его мире. 
Метафорической  концептуализации  подвергаются  абстрактные  понятия.  Ш.  Балли 
писал, что «мы уподобляем абстрактные понятия предметам чувственного мира, ибо для нас 
это  единственный  способ  познать  их  и  ознакомить  с  ними  других»  [6].  Эту  особенность 
отмечают  все  без  исключения  исследователи  концептуальной  метафоры.  Н.  Д.  Арутюнова 
отмечает, что «без метафоры не существовало бы лексики «невидимых миров» (внутренней 
жизни  человека),  зоны  вторичных  предикатов,  то  есть  предикатов,  характеризующих 
абстрактные  понятия»  [7].  Е.  О.  Опарина  пишет  о  концептуализации  «непредметных 
сущностей»  или  «объектов  невидимого  мира»  [8],  А.  А.  Новоселова  –  «понятиях, 
недоступных в прямом физическом опыте» [9]. 
Первоначально  в  качестве  основной  сферы  бытования  концептуальной  метафоры 
выделяли  только  обыденную  сферу.  Дж.  Лакофф  и  М.  Джонсон  постоянно  упоминали  о 
метафоричности в  «обыденной понятийной системе»,  «обыденном способе  ведения спора», 
«повседневном  опыте  и  поведении»  [10].  Позднее  обнаружилось,  что  область  действия 
концептуальной  метафоры  несколько  шире.  В.Н.  Телия  называет  основными  областями 
функционирования  концептуальной  метафоры  научную,  публицистическую  речь  и 
обиходно-бытовой язык,  особенно в тех областях, которые связаны со сферами мышления, 
чувств, социальных акций, морали т.п. [11]. Использование концептуальной метафоры может 
быть любая непредметная сфера, например в человеческой сфере, т.е. обозначения эмоций, 

22 
 
мыслей,  видов  деятельности,  свойственных  человеку;  в  сфере  явлений  и  процессов, 
например природные явления и процессы, изучаемые наукой. 
При  метафорической  концептуализации  одно  и  то  же  описание  может  быть 
представлено  посредством  одной  или  нескольких  концептуальных  метафор.  Например, 
радость  может  наблюдаться  у  человека,  растения,  животного,  природных  стихий.  В 
результате происходит экспликация различных сторон познаваемого объекта, что позволяет 
выделить его существенные свойства и воссоздать его целостный образ. 
Концептуальный  анализ  текста  предполагает  выявление  и  описание  текстовых 
концептов – ментальных сущностей, воплощенных автором в тексте, а также использование 
в  анализе  такой  категории,  как  понимание  текста.  Однако  концептуальный  анализ 
художественного текста становится возможным именно потому, что когнитивные структуры 
вербализуются  в  языке  и  тексте  посредством  различных  языковых  средств  (в  том  числе 
лексических). 
Рассуждая  о  лексической  структуре  текста,  И.  В.  Арнольд  пишет,  что  «текст 
представляет собой единство двух множеств — множества его элементов и множества связей 
и отношений между ними» [12]. 
При  работе  с  художественным  текстом  основополагающими  для  нас  являются 
положения, выдвигаемые И.В. Арнольд, Ю. Н. Карауловым, В. В. Степановой, Л. Г. Бабенко, 
Н.  С.  Болотновой,  А.  В.  Курьянович  и  др.:  Здесь  текст  рассматривается  как  целостная 
структура,  в  которой  все  взаимосвязано  и  взаимообусловлено.  Каждый  отдельный  элемент 
осмысляется  при  декодировании  таким  образом,  чтобы  вести  от  анализа  к  синтезу  —  к 
пониманию целого… 
По  характеру  или  способу  концептуализации  явлений  и  предметов  объективной 
реальности  концептуальные  метафоры  принято  классифицировать  на  структурные, 
онтологические и ориентационные. 
Структурные  метафоры  представляют  собой  концептуализацию  абстрактных 
сущностей 
через 
известные, 
детализированные 
элементы 
опыта. 
На 
основе 
структурированных  и  поэтому  прозрачных  элементов  опыта,  известных  человеку, 
происходит конкретизация и упорядочивание других, абстрактных областей;  
Ориентационные  метафоры  структурируют  различные  понятийные  области  в 
соответствии  с  базовыми  (неметафорическими)  линейными  ориентациями  в  пространстве, 
основанными  на  нашем  моторном  опыте.  Такие  метафоры  придают  понятию 
пространственную  ориентацию  с  противопоставлениями  типа  ―верх  -  низ‖,  ―внутри  - 
снаружи‖,  ―передняя  сторона  -  задняя  сторона‖,  ―глубокий  -  мелкий‖,  ―центральный  - 
периферийный‖.  
Онтологические  метафоры  представляют  собой  проецирование  свойств,  объективно 
присущих  предметам  реального  мира  (хрупкость,  твердость,  текучесть  и  т.д.),  на  такие 
абстрактные сущности как ум, эмоции, мораль, право и т.д.  
Рассмотрение  концептуальной  метафоры  в  художественном  тексте  это,  прежде  всего 
нахождение  концепта  и  нахождение  его  интерпретации  или  значения.  Если  рассматривать 
концепт природы в художественном тексте, то она выступает в роли родного края, матушки, 
родины, любви к полям,  
Посредством  метафор  М.  М.  Пришвин  создаѐт  замечательные  словесные  образы-
портреты,  образы-картины,  передаѐт  тончайшие  оттенки  чувств,  состояния  природы. 
Описывая  природу,  писатель  наделяет  еѐ  чувствами.  Многие  глаголы  которые  использует 
автор  метафоричны  (болтают,  замечтался,  плачут,  обнимает,  умерло)  :  они  обозначают 
действия, присущие не человеку, а дереву, дороге, реке и т. д.  
Например:  
… и дерево сухостойное остановилось и умерло («Суховерхая сосна»);  
Свет в Москве обнимает человека и несѐт («Сверкающие дни»);  
… мороз замечтался о далѐкой тропической стране («Лесное зеркало») 

23 
 
В качестве примера рассмотрим наиболее частую онтологическую метафору концепта 
природы, которая метафоризируется посредством слова мать – 
..Вы книгу Матери-природы 
Читали ясно, без очков! (Тютчев);  
…С поляны коршун поднялся... 
Природа-мать ему дала  
Два мощных, два живых крыла...(Тютчев); 
Также осмысляется через такие телесные образы, как  
лицо –  
…Глядеть в лицо природы спящей  
И понимать всемирный сон. (Фет);  
…Угрюмеет лицо природы...(Кольцов)  
То,  что  концептуально  значимо  для  человека.  Позитивное  эмоциональное  начало 
метафорически связано с природой и проявляется в метафорах: 
улыбка – 
…Сияет солнце, воды блещут,  
На всем улыбка, жизнь во всем...(Тютчев); 
…Торжество в священном торжестве природа  
Объемлет дар для смертных рода...(Жуковский); 
…Сама великая природа  
Ваш торжествует юбилей...(Тютчев).  
С природой связаны: 
сон – 
…Когда природа воскресала  
От продолжительного сна. (А. К. Толстой);  
…Здесь, погрузившись в сон железный,  
Усталая природа спит...(Тютчев); 
…Глядеть в лицо природы спящей 
И понимать всемирный сон. (Фет).  
Каждый  писатель  находит  нужное  слово  при  описании  природы.  Концептуальные 
метафоры  заменяют  множество  слов  и  намного  ярче  характеризуют  предметы,  действия, 
человека.  Через  такую  метафору  читатель  воспринимает  текст  по-другому,  у  него 
появляются  некие  образы,  которые  он  видит  при  погружении  в  художественный  контекст. 
Метафора помогает воссоздать образ, с помощью создания ощущения, мыслеобраза, видения 
заложенного  смысла  в  произведении.  Образ  является  важным  элементом  в  литературной 
практике.  Благодаря  метафоре  образ  может  реализовать  себя,  раскрыть  свою  сущность  и 
расширить смысловое поле художественного текста. В таком случае художественный текст 
является организатором символической реальности.  
Благодаря метафоре текст получает возможность движения. Текст начинает открывать 
новые  смысловые  цели  и  начинает  так  называемый  самодвижение.  Она  накладывает 
самодвижение  на  того,  кто  его  воспринимает.  Поэтому  текст  -  это  не  результат,  а  процесс. 
Он представляет собой процесс саморазвития,  самодвижения и восприятия. Метафора  - это 
двигатель  этого  процесса,  его  мотор.  В  противном  случае  ничего  сделать  было  бы 
невозможно. Текст не подлежал бы метода герменевтики, он бы ни интерпретировался. Если 
текст равен только самому себе, тогда этот текст не подвергался бы интерпретации. А если 
он  не  поддается  интерпретации,  то  он  не  может  жить  в  других  культурах.  Восприятие 
"Гамлета" Шекспира мало отличается от эпохи Возрождения до сих пор. Вот поэтому текст и 
инсценировался. [13] 
  Таким  образом,  метафорическая  концептуализация  является  средством,  благодаря 
которому поэтика приобретает свой окрас, получает все краски которые вложил в нее автор, 
не утрачивая величественности в повседневной жизни читателя. Следует также отметить, что 
благодаря  метафоре  художественный  текст  имеет  концептуальную  насыщенность;  эффект 

24 
 
рождения  нового  значения  и  содействие  последовательности;  воплощение  эстетической 
логики;  позволяет  сохранять  целостность  художественного  произведения  даже  в  процессе 
его  прочтения.  Ролью  концептуальной  метафоры  в  поэтике  является  облегчение  процесса 
мышления, так как она представляет эмпирические рамки для освоения новых абстрактных 
концептов.  
Список использованной литературы: 
1.  Петров,  В.В.  Метафора:  от  семантических  представлений  к  когнитивному  анализу 
Текст. / В.В. Петров // Вопросы языкознания. 1990. - № 3. - С. 135 - 146. 
2. Пименова М.В., Кондратьева О.Н. Концептуальные исследования Введение. Учебное 
пособие. Флинта наука. 2011. С.7-8. 
3. Краткий словарь когнитивных терминов. Сост. Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. 
Панкрац, Л.Г. Лузина. М., 1997 
4. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика//ИТОО: ТетраСистемс 2004г. С. 47. 
5.  Lakoff  G.,  Johnson  M.  Metaphors We Live.  London:  The  University  of  Chicago  Press, 
1980. – p. 87.  
6. Балли, Ш. Французская стилистика / Ш. Балли. М., 1961. – с. 221. 
7.  Арутюнова  Н.  Д.  Метафора  //  Лингвистический  энциклопедический  словарь.  –  М., 
1990 – с. 9. 
8. Опарина Е. О. Концептуальная метафора // Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В. 
Н. Телия. М., 1988. С. 65-77. 
9.  Новоселова А.  А.  Метафорическая  концептуализация  сознания  в  английском  и 
русском языках. Дис. канд. филол. наук. Уфа, 2003. С. 56-57. 
10.  Лакофф,  Д.  Метафоры,  которыми  мы  живем  /  Д.  Лакофф,  М.  Джонсон. 
М.: Едиториал УРСС, 2004. – с. 387. 
11.  Телия  В.  Н.  Метафора  как  модель  смыслопроизводства  и  еѐ  экспрессивно-
оценочная  функция  /  В.Н.  Телия  //  Метафора  в  языке  и  тексте.-М.,  1988;  Отв.  ред.  Б.  А. 
Серебренников. М.: Наука, 1986. С. 173-207. 
12. Арнольд И. В. Тематические слова художественного текста // Иностранные языки в 
школе. 1971. № 2. – с. 6–12. 
13.  Спичак  Е.Э.  Роль  метафоры  в  художественном  тексте.  Дис.  канд.фил.наук. 
Восточноукраинского  национального  университета  имени  Владимира  Даля.  Украина 
http://www.info-library.com.ua/libs/stattya/5865-rol-metafori-u-hudozhnomu-teksti.html  
 
 
Ценности в политической сфере 
Блинова Ю.И., ст. преподаватель КФ ФГБОУ ВПО «ЧелГУ» 
Научный руководитель: Питина С.А., д.ф.н., профессор, ФГБОУ ВПО «ЧелГУ» 
Политическая  коммуникации  наблюдается  во  всех  случаях  социального  общения, 
включая  беседы  частного  характера  и  переговоры  политических  деятелей.  Политический 
дискурс – это сложный процесс взаимодействия политических партий, политиков. 
Исследователь  Т.  ван  Дейк  считает,  что  политический  дискурс  –  это  класс  жанров, 
ограниченный социальной сферой, а именно политикой [1, с. 20]. Он определяет следующие 
жанры  политического  дискурса:  партийные  программы,  правительственные  обсуждения, 
парламентские дебаты, речи политиков. Политический дискурс  – это дискурс политиков [1, 
с. 20]. 
Можно  с  уверенностью  сказать,  что  политическая  сфера  –  это  особая  часть 
национальной культуры, содержащая ментальные единицы (концепты, ценности др.).  
Большая  часть  ментальных  единиц  функционируют  в  языке  при  помощи  слов, 
фразеологизмов,  которые  содержат  оценку.  Поэтому  можно  повлиять  на  мировоззрение 
человека, если использовать определенные идеологические меры. 
Паршина О.Н. утверждает, что суть политического дискурса – внушить человеку о 
необходимости тех или иных «правильных» оценках [6, с. 5]. 

25 
 
Например,  политические  деятели  часто  нейтрализуют  негативные  представления 
адресата с помощью тактики акцентирования положительной информации. 
Анализируя  тексты  Н.А.  Назарбаева,  можно  отметить,  что  основная  ценность  – 
единство страны, которая присутствует в выступлениях президента Республики. Рассмотрим 
примеры: 
Наше духовное единство не раз подвергалось жестоким испытаниям [4, с. 143]. 
И мы также страстно уповаем на единство [5, с. 52]. 
Единство, целостность и независимость Казахстана – это ценности… [3, с. 187]. 
Мы  с  вами  всегда,  по  большому  счету,  были  единомышленниками,  не  давали  повода 
усомниться друг в друге [4, с. 43]. 
В «Послании народу Казахстана» президент четко определяет приоритеты страны. 
Ценностными приоритетами считаются такие критерии, как «основной», «главный», 
«лучший», «важный», «реальный», а для тактики акцентирования положительной 
информации – критерий хорошо.  
Мы должны опираться на лучшую мировую практику… [4, с. 11]. 
И здесь важна роль инновационного Фонда, который будет отвечать за эту работу…[4, 
с. 11]. 
Чаще всего оценки представлены прилагательными (свободный, благополучный, 
стабильный, демократический), но встречаются также и существительные, например: 
религия, равноправие, согласие, прогресс, патриотизм, независимость). 
Мы строим свободное, открытое и демократическое общество [4, с. 7]. 
Мы гарантируем и обеспечиваем полное равноправие всех религий и 
межконфессиональное согласие в Казахстане [4, с.8]. 
Мы сохраняем и развиваем многовековые традиции, язык и культуру казахского 
народа, обеспечивая при этом межнациональное и межкультурное согласие, прогресс 
единого народа Казахстана [3, с. 8]. 
Чаще всего политические ценности передают интересы определенной группы людей 
или конкретного политического деятеля. Каждая политическая партия по-своему отражает 
современную политическую ситуацию, по-своему оперирует ценностями, которые 
ориентированы на конкретные политические установки. Рассмотрим девизы различных 
партий: 
Голосуй за Родину» (Отан). «В добрый путь, Казахстан! Ак жол! Достойную жизнь - 
всем  и  сегодня»!  (Ак  жол).  «Хороший  дом.  Хорошая  семья.  Хорошая  зарплата»  (АИСТ). 
«Родина, семья, достаток, асар!» (АСАР). 
Так,  название  политической  партии  АСАР  имеет  значение  «всем  миром»,  которое 
часто  используется  в  агитационных  материалах.  Это  ключевой  образ,  близкий  языковому 
сознанию этносов Казахстана. 
Можно отметить, что партийные лидеры именуют свои организации словами-
ценностями, которые выражают идею единства, благополучия (Отан – Отчизна, Родина, Ак 
жол – Светлый путь (для народа), Руханият – Духовное богатство). 
На словесном уровне девизы и лозунги отображают политическую ситуацию и 
политическую идею. 
Анализируя политическую сферу, моно отметить, что в казахском языковом сознании 
концепт народ занимает важное место, т.к. данное слово ассоциируется с силой. Именно 
система ценностей определяет отношения в семье, в социально-политической сфере 
деятельности. 
Каждый язык представляет собой оригинальную категоризацию и оценку 
политической реальности [8, с. 45].  
С помощью политической коммуникации осуществляется воздействие на 
общественность, т.к. говорить в политике – значит воздействовать, принимать какие-либо 
действия. 

26 
 
Итак, политическая сфера направлена на массового адресата, насыщена ценностями, 
которые образуют концептуальную основу языка.  
Таким образом, для каждого политического деятеля важно правильно оперировать 
ценностными установками. 
Список использованной литературы: 
1.  Ахатова  Б.А.  Политический  дискурс  и  языковое  сознание:  монография.  –  Алматы: 
Экономика, 2006. – 302 с. 
2. Власть как ценность и власть ценностей: метаморфозы свободы.  – Алматы, 2007. – 
470 с. 
3. Назарбаев Н.А. В потоке истории. – Алматы: Атамҧра, 1999. – 296 с. 
4.  Назарбаев  Н.А.  Казахстан  на  пороге  нового  рывка  вперед  в  своем  развитии. 
Послание  Президент  Республики  Казахстан  Нурсултана  Назарбаева  народу  Казахстана.  – 
Астана: Елорда, 2006. – 48 с. 
5. Назарбаев Н.А. Критическое десятилетие. – Алматы: Атамҧра, 2003. – 240 с.  
6.  Паршина  О.Н.  Российская  политическая  речь:  Теория  и  практика  /  Под  ред.  О.  Б. 
Сиротининой. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Издательство ЛКИ, 2007. – 232 с. 
7.  Тер-Минасова  С.Г.  язык  и  межкультурная  коммуникация:  (учебное  пособие)  –  М: 
Слово /Slovo, 2000. – 624с. 
8. Чудинов А.П. Политическая лингвистика: учеб. пособие/ А.П.Чудинов. – М.: Флинта: 
Наука, 2006. – 256 с. 
 
 
Мотив бегущего человека как социокультурный феномен 
Булатова М. С., 4 курс, КГУ 
Научный руководитель: Монгилева Н.В., к.ф.н., доцент, КГУ 
Мотив  (фр.  motif,  нем.  motiv  от  лат.  moveo  -  двигаю)  -  термин,  перешедший  в 
литературоведение  из  музыковедения.  Это  «наименьшая  самостоятельная  единица  формы 
музыкальной.  Развитие  осуществляется  посредством  многообразных  повторений  мотива,  а 
также его преобразований, введении контрастных мотивов. Мотивная структура воплощает 
логическую  связь  в  структуре  произведения».  Впервые  термин  зафиксирован  в 
«Музыкальном  словаре»  С.  де  Броссара  (1703).  Аналогии  с  музыкой,  где  данный  термин  - 
ключевой  при  анализе  композиции  произведения,  помогают  уяснить  свойства  мотива  в 
литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии 
вариаций. 
Впервые теоретически обосновано в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского: «Под 
мотивом  я  разумею  простейшую  повествовательную  единицу,  образно  ответившую  на 
разные  запросы  первобытного  ума  или  бытового  наблюдения.  При  сходстве  или  единстве 
бытовых  и  психологических  условий  на  первых  стадиях  человеческого  развития  такие 
мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». [1; с 
305] 
Обращение  к  литературным  корням  образа  «бегущего  человека»  не  подразумевает 
поиск  аналогичного  прото-мотива  в  литературе.  При  этом  обращение  к  родственным  для 
персонажей  «тетралогии  бегства»  литературным  героям  позволяет  нарисовать  более 
детальный портрет «бегущего человека», глубже проникнуть в обстоятельства и возможные 
причины  его  «бега».  Наиболее  приемлемыми  литературными  параллелями  литературного 
мотива  «бегущего  человека»  представляются  герои  и  ситуации  американской  прозы 
середины ХХ века (литература «разбитого поколения», Дж. Д. Сэлинджер) имевшие большое 
влияние  и  на  создание  контр-культурной  парадигмы  шестидесятых,  выступающий 
социокультурным феноменом. 
В  контексте  мотива  бегства,  в  произведении  Сэленджера  «Над  пропастью  во  ржи» 
героя можно назвать «несостоявшимся беглецом», лишь наметившим контуры движения для 
пришедших ему на смену «динамических» персонажей пятидесятых-шестидесятых. В начале 

27 
 
повествования  автор  использует  этот  мотив  в  характерном  для  конца  сороковых  годов 
контексте  преодоления  препятствий:  «Я  бежал  всю  дорогу,  до  главного  выхода,  пока  не 
отдышался… как только я отдышался, я побежал через дорогу на улицу Уэйна. Дорога вся 
обледенела,  и  я  чуть  не  грохнулся.  Не  знаю,  зачем  я  бежал,  наверно,  просто  так».  Далее, 
развивая  тему  немотивированного  бега  Холдена  Колфилда,  автор  неожиданного  вводит 
метафору  физической  кончины,  заставляющую  вспомнить  аналогичные  связи  смерти  и 
финального  движения  героев,  рассмотренные  на  примерах  фильмов  Куросавы  и  Кокто: 
«Когда  я  перебежал  через  дорогу,  мне  вдруг  показалось,  что  я  исчез.  День  был  какой-то 
сумасшедший, жуткий холод, ни проблеска солнца, ничего, и казалось, стоит тебе пересечь 
дорогу, как ты сразу исчезнешь навек» [2; с 194] 
Несмотря  на  преследующие  главного  героя  неприятности,  связанные  с 
передвижениями,  Холден  Колфилд  продолжает  свой  путь,  который,  в  конце  концов, 
приводит  его  к  развязке,  выраженной  в  «тетралогии  бегства»  оппозиции  индивидуального 
бега  по  прямой  и  коллективного  движения  по  кругу.  Решившись  сполна  реализовать  свой 
потенциал беглеца и уехать на Запад, Холден у входа в школьный музей ждет свою младшую 
сестру  Фиби,  чтобы  с  ней  попрощаться.  Появляется  Фиби  с  чемоданом  в  руках,  и  Холден 
выясняет, что она собралась ехать с ним. Получив решительный отказ старшего брата, Фиби 
обижается на него и убегает:  «… вдруг бросилась на ту сторону, даже не посмотрела, идут 
машины или нет. Иногда она просто с ума сходит» [2; 183]. Холден, зная, как вести себя в 
такой  ситуации,  продолжает  путь  в  противоположном  направлении:  «Я  знал,  что  она-то  за 
мной пойдет как миленькая, и потихоньку направился к зоопарку по одной стороне улицы, а 
она пошла туда же, только по другой стороне» [2; 183].  
Таким  образом,  бегство  Колфилда  остается  в  качестве  нереализованного  проекта, 
натыкаясь на консервативную составляющую образа главного героя.  
«Бегство  от  реальности»  или  «эскапизм»  в  литературе  (с  которым  в  ХХ  веке 
ассоциируется появление литературной субкультуры «фэнтези», связанной по большей части 
с творчеством писателя Дж. Р. Толкина); политическая и духовная эмиграция как «бегство» 
(одно из программных литературных произведений на эту тему – «Бег» Михаила Булгакова); 
«бегство  от  свободы»  как  одно  из  объяснений  социокультурного  феномена  [изложенное  в 
работе  Эриха  Фромма  «Бегство  от  свободы»  (1941)];  идея  Иосифа  Бродского  о  литературе 
как  о  «бегстве  от  общего  знаменателя»  –  все  эти  важные  для  ХХ  века  смысловые 
конструкции  рассматривают  «бегство»  не  как  физический  процесс,  но  как  некое  духовное 
состояние. [3] 
Главная тема пьесы  «Бег»  Булгакова  – бегство из Дома русской интеллигенции тесно 
связана  с  другой,  не  менее  важной  темой  –  темой вины  и  ответственности  за  содеянное. 
Последняя  реализована  в  образе  генерала  Хлудова,  который  руководил  армией  белых  в 
Крыму,  жестоко  расправлялся  с  пленными,  затем  бежал  в  Турцию  и  в  итоге  понял,  что 
избрал ошибочный путь. Его душевный разлом ощутим в портрете: «…лицом бел, как кость, 
волосы  у  него  черные,  причесаны  на  вечный  неразрушимый  офицерский  пробор…  глаза  у 
него  старые…  он  возбуждает  страх…весь  болен  с  ног  до  головы…».  За  ним  неотступно 
следует  тень  повешенного  Крапилина,  в  результате  чего  жизнь  становится  пыткой. 
Раздвоение  личности  (одна  –  болезненно  рефлексирующая,  другая  –  действующая) 
свидетельствует об агонии души. 
В Хлудове воплощено отчаяние и боль, трагедия человека, осознавшего свою ошибку, 
которую нельзя исправить.
 
Хлудов заканчивает жизнь самоубийством, верша суд над собой. 
Продолжая  традицию  Ф.М.  Достоевского,  М.Булгаков  раскрыл  проблему  преступления  и 
наказания, завершив «бег» этого героя именно так.  
 «Кролик, беги» Джона Апдайка - повествование о тяжелой жизни среднего американца 
Гарри Энгстрома. Не находя в жизни ничего интересного и привлекательного, задавленный 
нудной  работой  ради  куска  хлеба,  Гарри  несколько  раз  пробует  бежать  в  поисках  лучшей 
доли. Семейная жизнь героя полна страданий и непонимания. Родившаяся дочка не сближает 

28 
 
супругов.  Трагедия  повседневности  приближается  к  финалу:  напившись  до  бесчувствия, 
жена Гарри купает девочку и не замечает, что ребенок уже захлебнулся. 
Бегство  Кролика  похоже  на  движение  по  кругу  без  надежды  выбраться  за  барьер, 
воздвигнутый  реальными  обстоятельствами.  В  финале  «бунт»  героя  все  же  завершается 
возвращением героя в лоно семьи. Возвращая своего героя к реальности, Апдайк указывает 
на тщетность романтизированных иллюзий. 
Таким  образом,  можно  заключить,  что  «бегущий  человек»  выступает  неким 
«прасимволом»  зарождающейся  эпохи  революционных  преобразований  во  многих,  если  не 
всех областях человеческой деятельности, социокультурным феноменом, так как сам «бег», 
хотя имеющий в конкретных случаях различную почву для интерпретаций, на обобщенном 
уровне  неизменно  символизирует  «векторность»  поколения,  стремление  к  достижению 
свободы через действие. Так, известное высказывание сюрреалиста Андре Бретона о том, что 
свобода  не  состояние,  что  она  –  динамична,  принадлежащее  двадцатым  годам  [4].  В  этом 
смысле бег – вероятно, наиболее приемлемый символ нацеленности молодых людей данного 
периода на освобождение от тяжелого наследия предыдущих поколений, чье существование 
было  омрачено  мировыми  войнами,  обилием  тоталитарных  режимов,  приматом 
коллективизма,  тиранией  «морального  большинства»  и,  в  конечном  итоге,  тотальной 
«несвободой».  В  качестве  основных  путей  освобождения  в  тот  же  период  обозначились: 
отказ  от  стереотипов  «взрослого»  сознания  с  его  культом  материальных  ценностей; 
концентрация  на  духовном  начале  отдельного  «конкретного»  человека,  культивирование 
естественных  импульсов  в  поведении,  возвращение  к  «детской»  картине  восприятия  мира; 
радикальный  идеализм,  вера  в  возможность  быстрого  переустройства  мира  посредством 
революции,  что  выразилось  в  известном  девизе:  «Будьте  реалистами  –  требуйте 
невозможного!». Мотив бега в большинстве случаев проявляется именно в тот момент, когда 
герои находятся в пограничной ситуации (чаще – на пороге гибели), обнаруживая тем самым 
динамическую «векторную» сущность этого символа.  
Список использованной литературы: 
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 305. 
2. Сэлинджер Дж. Над пропастью во ржи. СПб., 2002. – 194 с. 
3. Бродский И. Нобелевская речь. http://www.serann.ru/p/166.html 
4. История(и) кино. Жан-Люк Годар. http://www.mirabilia.ru/win/cine/jlg.html 
 
 
Особенности сказки,  фантастики и фэнтези 
Буяновский Н.И., КФ ФГБОУ ВПО «ЧелГУ» 
            Научный руководитель: Самамбет М.К., к.ф.н., профессорнь.  
У  данных  жанров    есть  несколько  существенных  различий,  которые  мы  попытаемся 
описать, а также показать обусловленность возможности взаимовлияния и взаимосвязи трех 
жанров.  
В  толковом  словаре  С.И.Ожегова  "сказка  –  это  повествовательное,  обычно 
народнопоэтическое, произведение о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с 
участием волшебных, фантастических сил" [1,.720]. Такие сказки как "Белоснежка" братьев 
Гримм  или  "Снежная  королева"  Х.К.  Андерсена  известны  нам  с  самого  детства.  В  том  же 
словаре  есть  определение  и  фантастики  –  "литературные  произведения,  описывающие 
вымышленные,  сверхъестественные  события"  [1,.848].  Ярким  примером  можно  назвать 
"Собачье сердце" М.А.Булгакова  Значение  следующего    термина  пришлось  искать  в 
интернете,  так  как  он  более  современный  и  в  имеющемся  словаре  2003  года  его  нет. 
"Фэнтези  –  разновидность  фантастики:  произведения,  изображающие  вымышленные 
события,  в  которых  главную  роль  играет  иррациональное,  мистическое  начало,  и  миры, 
существование которых нельзя объяснить логически"[2]. Такие персонажи как эльфы, гномы 
и тролли как раз и являются элементами фэнтези. Наиболее популярным примером жанра, на 
сегодняшний день, является сага «Песнь Льда и Пламени» Джорджа Мартина.  

29 
 
Таким  образом,  если  исключить  народные  сказки("Теремок",  "Колобок"  и  другие), 
которые попадают под оговорку "народнопоэтические", то и сказка, и фэнтези, и фантастика 
могут  довольствоваться  определением  Ожегова. Кроме  того,  критики  и  литературоведы  до 
сих пор не отделяют фэнтези от фантастики, особенно когда произведение пишется на стыке 
этих жанров. 
Все  три  понятия  так  или  иначе  соприкасаются  друг  с  другом  и  объединяет  их 
нереальность. 
Фантастика зачастую ударяется в науку, что, как наиболее яркий пример, проявляется в 
создании  поджанра  научной  фантастики.  Фантастика,  как  и  наука,  старается  все  доказать, 
вывести  формулы  и  устранить  погрешности.  Именно  поэтому  писатели  с  радостью  готовы 
предоставить читателю чуть ли не стопки чертежей оружия и схем возможных аппаратов.  
Фэнтези создается по принципу исторического романа. Жанр рассказывает историю в 
декорациях,  причем  материал  для  них  может  быть  взят  не  только  из  прошлого,  но  и  реже 
быть  настоящим.  Для  фэнтези  важно  создать  "реальный"  мир.  Реальный  не  в  том,  что  он 
похож на действительность, а в том, что он настолько настоящий, что может развиваться по 
собственным  законам.  Именно  родство  с  историей  делает  фэнтези  зрелищным  и 
масштабным. 
В  основе  современной  сказки  лежит психология  и  богатство  внутреннего  мира  героя, 
благодаря которому  создается внешний мир, где эти герои и обитают. Современной сказке 
безразлично,  почему  драконы  не  сгорают  изнутри  от  собственного  пламени,  а  если 
современная  сказка  даже  обратится  к  инопланетянам,  то  вряд  ли  в  описаниях  будет  точно 
указана форма летающей тарелки [3, 134]. 
Одна  из  главных  функций  фантастики  –  прогностическая,  поэтому  фантастика 
зачастую оперирует будущим временем, стараясь просчитать последствия контакта с иными 
цивилизациями, возможность экологических катастроф и т.п.  
Фэнтези обращается к прошедшему времени. Это было, могло быть или было где-то не 
в этом мире – такова формула фэнтези. В обращении со временем фэнтези не так ограничена, 
как фантастика, поэтому действительно можно встретить фэнтези в текущем времени.  
Современная  сказка  также  находится  в  зоне  прошедшего  и  настоящего  времени,  но 
настоящее  ей  ближе,  а  события  прошлого  практически  всегда  имеют  непосредственное 
влияние на настоящее. 
Пространственно-временные  отношения  важны  в  структуре  произведений  сказочно-
фантастического  характера.  Пространство  тесно  связано  со  временем,  во  всех  трех  жанрах 
события  зачастую  происходят  и  "здесь",  и  "где-то  там",  хотя  для  фэнтези  и  фантастики 
предпочтительнее последнее, а современная сказка намекает на то, что "где-то там" это как 
раз  и  есть  здесь,  тем  самым  зачаровывая  читателя.  Ведь  если  человек  поверит,  что  мир,  о 
котором  он  читал,  существует,  то  станет  находить  знаки,  намеки  и  подтверждения  в 
собственной реальной жизни, и влияние будет велико и бесповоротно. Чем целостнее текст, 
тем  легче  он  воспринимается,  и  тем  больший  потенциал  влияния  у  произведения.  И  если 
сравнивать  три  жанра,  то  наибольший  потенциал  влияния  у  современной  сказки.  В 
фантастике и фэнтези много отступлений, не связанных с последующим сюжетом. Излишние 
описания,  побочные  линии,  вставленные  для  украшения    нарушают  целостность 
произведения.  
Современная сказка почти все описания соединяет с психологией героев, а отступления 
вписывает  в  сюжет.  Структура  современной  сказки  не  допускает  литературных  игр,  ведь 
важно  каждое  слово,  каждый  намек,  и  часто  пропущенный  при  чтении  абзац  влияет  на 
понимание  текста.  Поэтому  сказка  при  воспоминании  меньше  распадается  на  отдельные 
сцены.  
Немаловажное  понятие  в  произведениях  –  имя.  Оно  отражает  сущность,  и  тот,  кто 
знает имя, имеет власть над называемым.  Фантастика, руководимая научным мышлением, а 
не магическим или мифологическим, отрицает священность имени. Поэтому имена героев из 
фантастических произведений зачастую очень тяжело вспомнить по прошествии времени.  

30 
 
Фэнтези  относится  к  имени  более  бережно,  и  в  своем  стремлении  создавать  миры, 
фэнтези также конструирует имена, но в них воплощается не магия, а стремление автора к 
разнотипности или заигрыванию с мифологией.  
Герои современной сказки – в первую очередь личности, поэтому игра с мифологией и 
историей  недопустима.  Мифология  реальна,  также  реален  и  текст  современной  сказки, 
поэтому  имена  героев  священны,  как  и  сама  магия,  которая  и  есть  жизнь.  За  каждый 
благородный  поступок  полагается  награда,  за  каждый  низменный  –  наказание.  Каждый 
вопрос,  ответ,  деяние  должны  быть  оплачены.  Таков  закон  магии.  Таков  закон  сказки. 
Фантастика этот закон не признает.  
  В  фэнтези  всѐ  наоборот  –  принцесса,  которую  принц  чудом  вызволил  из  заточения, 
может случайно погибнуть под колесами колесницы через пять минут после освобождения и 
понятное  дело,  не  будет  "жить  долго  и  счастливо".  Так  фэнтези  стремится  к  реальности,  о 
чем говорилось ранее.  
В  сказке  может  произойти  точно  такая  же  ситуация,  но  принцесса  до  последнего 
мгновения  останется  принцессой,  а  не  просто  случайной  фигурой  обычной  женщины,  но 
будет женщиной и героиней пусть даже третьего плана. Магия не терпит случайностей - они 
лишь неизвестные людям закономерности.  
Фантастика борется с мифологией, как и с мифологическим мышлением, обращаясь к 
разуму,  а  не  к  архетипам.  Фэнтези  же  пытается  создать  собственную  мифологию,  которая 
далеко  не  всегда  гармонирует  с  архетипами,  а  сказка  старается  вплести  архетипы  в 
создаваемую  мифологию.  Практически  всегда  "восстанавливает"  утраченные  легенды, 
утверждая,  что  они  не  придуманные,  а  настоящие.  И  авторы  пытаются  воссоздавать 
утраченные легенды по обрывкам и намекам в других мифах.  
Интересно то, что фэнтези начиналось с "Алисы" Кэрролла, "Хроник Нарнии" Льюиса 
и  творчества  Толкиена,  но  ни  одно  из  этих  произведений  не  относится  к  жанру  фэнтези. 
"Алиса"  –  сказка,  "Нарния"  -  адаптация  для  детей  библейской  истории,  а  произведения 
Толкиена  находятся  в  пограничной  зоне  между  еще  не  родившейся  фэнтези  и  сказкой, 
которую мы называем современной. Истинно, великие произведения опережают свое время. 
Читатель  всегда  словно  слышит  голос  автора,  автора-сказителя,  который  все  так  же 
создает  сказки,  чары,  только  сказки  эти  несколько  изменились,  вобрав  в  себя  опыт 
передовых  технологий  влияния.  Можно  сказать.  что  современная  сказка  превращается  в 
потенциальное оружие, становится жанром, который больше других в современной ситуации 
может влиять на людей любого возраста [4].  
Однако фэнтези – не сказки. Почему? Во-первых, потому что в них отсутствует связь с 
народной  мифологией,  выросшей  на  реальных  фактах.  Даже  эпопея  Толкиена  «Властелин 
колец»  –  не  сказка,  а  скорее,  попытка  создать  альтернативную  мифологию.  Фэнтези  –  это 
толстые  трилогии,  детально  описывающие  дела  богов,  воинов,  кудесников,  в  случае 
Толкиена  принимающие  форму  заменителя  библии.  Во-вторых,  фэнтези,  если  говорить  в 
общем,  это  оперирование  с  лишенными  логики  понятиями  и,  соответственно, 
конструирование мира, в котором может происходить все.  
В-третьих, сказочные герои в нравственном плане обладают четкой полярной окраской 
– добрые-злые, в фэнтези эта окраска размыта, и зачастую хороший герой является таковым 
только  потому,  что  этого  хочет  автор,  но  что  никак  не  следует  из  логики  фактов  –  т.е.  он 
может  всех  вокруг  крошить,  продираться  к  власти,  используя  всевозможные  магические 
средства (и меч-кладенец, и чары, и волшебных зверюшек), но все как бы априори знают, что 
он хорош, и просто нужно, чтобы все у него получилось [5, 206-208]. 
Список использованной литературы: 
1.  Ожегов  С.И.  и  Шведова  Н.Ю  Толковый  словарь  русского  языка  [Текст]  /  С.И. 
Ожегов и Н.Ю. Шведова. -М.: Азбуковник, 2003. – 944 с. 
2.  Белокурова  С.П.  Словарь  литературоведческих  терминов[Электронный  ресурс]  ]  /  
С.П. Белокурова., 2005. - URL:  

31 
 
http://gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%D4%DD%CD%D2%C5%C7%C8&bukv=%
D4 
3.  Савченко,  С.  В.  Русская  народная  сказка:  История  собирания  и  изучения[Текст]  / 
С.В. Савченко. - Киев: Киев, 1964. – 242 с. 
4. Андреева Н. Миф-сказка-фантастика-фэнтези [Электронный ресурс] /  Н. Андреева., 
2009. - 17с. - URL:  
http://zhurnal.lib.ru/a/andreewa/mif-skazka-fantastika-fentezi.shtml 
5. Локтионова, Н.П. Русская литература[Текст] / Н.П. Локтионова. - Алматы: Мектеп, 
2008. – 297 с. 
 
 
On Issue of Discourse Marking in Spoken Discourse 
Vlasyan N., ChelSU 
Research supervisor: Vlasyan G. R., PhD, assistant professor, ChelSU  
A  glance  at  a  sample  of  English  spontaneous  conversation  is  likely  to  find  it  peppered  with 
expressions such as well, I mean, so, in fact, though, of course, anyway, actually, on the other hand, 
commonly  described  as  discourse  particles  or  discourse  markers.  Before  delving  into  the  issue  of 
discourse marking, let us dwell upon the notion of discourse itself. 
Discourse  is  interpreted  as  a  difficult  communicative  phenomenon,  which  includes  social 
context, information about the participants of communication, knowledge of process production and 
perception of texts. Discourse after Van Dijk ‗is a difficult communicative event of socio-cultural 
cooperation, characteristic lines of which are interests, aims and styles‘ [1].  
Barbara  Johnstone  determines  discourse  as  ‗combining  text  in  an  aggregate  with  extra-
linguistic, socio-cultural, pragmatic, psychological factors; it is a text, taken in the aspect of events; 
communication  which  is  examined  as  the  purposeful  social  phenomenon,  action,  as  component 
which takes part in co-operation between people and mechanisms of their consciousness. Discourse 
is a communication, which is submerged in life‘ [2]. 
Over recent  years discourse has been the focus of linguistic research, and a great number of 
classifications have been put forward; for instance, there are classifications of discourse according 
to  genre,  communicative  purpose,  style,  audience  etc.  Among  numerous  diverse  approaches  to 
discourse several appositions are significant for analysis of spoken discourse:  
Spoken Discourse vs. Written Discourse 
Monologic Discourse vs. Dialogic Discourse 
Formal Discourse vs. Informal Discourse 
Official Discourse vs. Conversational Discourse 
In this regard, the most crucial idea is  contrast between spoken and written discourse which 
differ for many reasons. Spoken discourse has to be understood immediately; written discourse can 
be  referred  to  many  times.  In  terms  of  syntax,  spoken  discourse  is  more  simple:  it  has  fewer 
subordinate  clauses,  fewer  sequences  of  prepositional  phrases.  Spoken  discourse  has  even  more 
special features from the lexical point of view. A speaker tends to use more active verbs, verb-based 
phrases,  predicative  adjectives  than  nominalizations,  abstract  nouns  or  complex  phrases.  Besides, 
spoken  language  usually  has  more  pronouns,  1
st
  person  references,  quantifiers,  i.e.  means  of 
language  which  make  speech  more  specific,  personal  and  hearer-related.  In  this  respect,  a  written 
text is more abstract and impersonal.  
Another  significant  feature  of  spoken  language  is  spontaneity  which  leads  to  repetitions, 
redundancy,  uncompleted  sentences.  Structurally,  written  discourse  is  better  logically  organised: 
written text can be divided into chapters, sections, units, headings, subheadings, quotations, etc. In 
contrast, being produced spontaneously, spoken text may lack organisation and is more fragmented 
in terms of structure. 
 It  should  be  also  mentioned  that  a  speaker  has  the  aid  of  paralinguistic  means  while 
presenting  his  speech,  e.g.  gestures,  intonation,  stress  and  voice  pitch  range,  pausing  etc. 
Contextualization,  or  simply  context-dependence,  is  an  important  thing  to  consider:  speech  is 

32 
 
generally  more  attached  to  a  shared  situation,  background  and  context  than  writing.  Though, 
sometimes written discourse may show high context-dependence.  
As  it  is  clear  from  the  above  made  comparison,  spontaneous  communication  differs 
dramatically from prepared. With unprepared talk, some unplanned stops, off-the-cuff reframings or 
rambling  verbosity  may  appear.  The  production  of  coherent  discourse  is  an  interactive  process:  it 
requires  speakers  to  stick  to  certain  types  of  communicative  behaviour  in  order  to  avoid 
communication failure. Discourse markers are viewed as a class of signals helping communicators 
to manage the conversation. A fundamental characteristic of discourse markers is operating beyond 
the propositional content of the communication. 
 Discourse markers are linguistic elements that signal relations between units of talk, relations 
at the exchange, action, ideation, participation framework levels of the discourse [3]. 
Discourse markers, or DMs, have a number of uses: they mark the beginning of a new part of 
the  conversation,  a  change  in  the  focus,  they  can  be  used  as  a  response  marker,  a  shift-in-topic 
marker etc. The most frequent DMs include well, anyway, you know, kinda, basically.  
DMs occur as part of an utterance, or discourse segment, but are not part of the propositional 
content of the message conveyed, and they do not contribute to the meaning of the proposition per 
se. Members of this class typically have the following properties: they are discourse-segment initial, 
signal  a  specific  message,  and  are  classified  not  syntactically  but  in  terms  of  their 
semantic/pragmatic functions. 
 Generally  accepted  grounds  for  classifying  a  lexical  item  as  a  discourse  marker  are  the 
following: 
· discourse markers don‘t have lexical meaning; 
· discourse markers perform a cohesive function, binding parts of discourse. 
As  some  of  you  may  be  aware,  there  is  no  general  agreement  on  what  to  call  these  items. 
They  have  been  frequently  referred  to  as 
DISCOURSE
 
MARKERS
  [3,  4,  5,  6], 
DISCOURSE 
CONNECTIVES
  [7], 
DISCOURSE  OPERATORS
  [8],  and 
CUE
 
PHRASES 
[9].  Other,  less  frequent  terms 
include  discourse  particles,  discourse  signaling  devices,  indicating  devices,  phatic  connectives, 
pragmatic  connectives,  pragmatic  expressions,  pragmatic  formatives,  pragmatic  operators, 
pragmatic particles, semantic conjuncts, and sentence connectives. 
Moreover,  there  is  no  agreement  on  what  the  class  of  discourse  markers  consists  of. 
According to Deborah Shiffrin, there are 11 discourse markers in English, which are presented by 
coordinating  and  subordinating  conjunctions  (and,  but,  or,  because),  temporal  and  conjunctive 
adverbs (now, then, so), particles (oh, well), parenthesis (you know, I mean) [3]. 
 As for Bruce Fraser‘s approach, he suggested that in any language there is a class of lexical 
expressions  called  Pragmatic  Markers  which  are  further  subdivided  into  four  types:  basic 
pragmatic  markers,  commentary  pragmatic  markers,  parallel  pragmatic  markers,  and  discourse 
markers.  
We can‘t fully share the approach of Schiffrin or Fraser; we consider the DM class to be open, 
with  the number of discourse markers  constantly changing and being context-dependent  to  a very 
high extent.  
Text-based  analysis  shows  that  discourse  markers  occur  more  frequently  in  dialogic  genres 
than in monologic ones as they take central stage in spontaneous communication, with a much more 
limited  role  in  prepared  communication.  Thus,  the  usual  occurrence  of  DMs  drives  us  to  spoken 
dialogic speech as the most natural DM environment.  
Discourse markers, being  a specific means of cohesion  in  speech, are typical  of  any spoken 
discourse  (not  limited  to  conversational)  which  is  the  primary  form  of  language  existence. 
Discourse markers are important and necessary for successful communication. In written discourse 
the cohesive function is partly performed by punctuation that is why DMs occur not so often there.  
Another  significant  thing  to  point  out  is  that  DMs  exist  in  any  language  irrespectively  of 
language variant, dialect etc. as it is a cognitive ability of a person to produce a coherent spoken text 
and shape it logically with the help of lexical means.  

33 
 
Investigations  of  when  discourse  markers  are  used  in  conversation  suggest  that  they  might 
provide information about the overall structure of the discourse, about how one utterance is related 
to  the  subsequent  one,  how  a  repair  is  related  to  pragmatic  or  social  processes.  This  information 
might help listeners create coherence out of linearly presented complex ideas or even incoherently 
presented ideas.  
References: 
1. van Dijk, T. Handbook of Discourse Analysis  / T. van Dijk. –  London : Academic Press, 
1985. – 228 p. 
2. Johnstone, B. Discourse Analysis / B. Johnstone. – Oxford : Wiley-Blackwell, 2007. – 336 
p. 
3. Schiffrin, D. Discourse Markers / D. Schiffrin. – Cambridge : Cambridge University Press, 
1987. – 364 p.  
4. Fraser, B. An Approach to Discourse Markers / B. Fraser // Journal of Pragmatics. – 1990. 
– Vol. 14. – P. 383-398.  
5. Fraser, B. Pragmatic Markers / B. Fraser // Pragmatics. – 1996. – №6. – P. 167 –190.  
6.  Fraser,  B.  What  Are  Discourse  Markers?  /  B.  Fraser  //  Journal  of  Pragmatics.  –  1999.  – 
Vol. 31. – P. 931-952.  
7.  Blackmore,  D.  Semantic  Constraints  on  Relevance  /  D.  Blackmore.  –  Oxford,  UK;  New 
York, NY, USA : Blackwell, 1987. – 168 p.  
8. Redeker, G. Linguistic markers of discourse structure / G. Redeker. – Linguistics. – 1991. – 
Vol. 29. – P. 1139-1171.  
9. Knott, A., Sanders, T. The classification of coherence relations and their linguistic markers: 
an exploration of two languages / A. Knott, T. Sanders. –Journal of Pragmatics. – 1998. – Vol. 30. – 
P. 135-175. 
 
 
Прагмалингвистические особенности построения дискурса «интервью» 
Гафарова С.Р., 4 курс, КГУ 
Научный руководитель: Монгилева Н.В., к.ф.н., доцент, КГУ 
Интервью  –  это  жанр  публицистики,  в  котором  ярко  проявляются  характерные 
признаки  процесса  межличностного  общения.  Можно  говорить  об  интервью  как  о 
коммуникативном процессе, в котором происходит обмен мнениями, фактами, взглядами и 
сведениями. 
Таким 
образом, 
в 
интервью 
сочетаются 
лингвистические 
и 
экстралингвистические факторы. [1] 
Любое интервью предполагает разговор с какой-либо известной личностью. В словаре 
иностранных  слов  К.Дудена  одно  из  определений  интервью  звучит  так:  Разговор, 
в большинстве  случаев,  с известной  личностью  на  определенную  тему,  либо  о личности 
интервьюируемого,  которое  транслируется  по  радио,  или  телевидению,  или  печатается 
в прессе  [2].  Интервью  представляет  собой  диалог  или  полилог. П. Брандес  дает  такое 
определение  диалога:  «Диалог —  это  специфическая  форма  речи,  которая  происходит  при 
непосредственном обмене высказываниями собеседников. Содержательная сторона диалога 
расчленена между собеседниками и одновременно объединена предметом разговора» [3] 
 
Стратегия  речевого  поведения  охватывает  всю  сферу  построения  процесса 
коммуникации.  Речевая  стратегия  включает  в  себя  планирование  процесса  речевой 
коммуникации,  а  также  реализацию  этого  плана.  Иными  словами,  речевая  стратегия 
представляет  собой  комплекс  речевых  действий,  направленных  на  достижение 
коммуникативной цели. [4] 
Т. ван Дейк выделяет следующие речевые стратегии: 
1.  Обобщение. Ход,  используемый  для  того,  чтобы  показать,  что  (негативная) 
информация,  только  что  приведенная,  не  просто  "случайна"  или  "исключительна";  тем 
самым подкрепляется возможное общее мнение.  

34 
 
2. Приведение примера. Конверсный ход, показывающий, что общее мнение не просто 
"надумано", но основано на конкретных фактах (опыте). 
3.  Поправка. Это  формульная  или  риторическая  стратегия  (часто  лексическая). 
Контроль  порождает  предположение,  что  некоторая  формулировка  либо  референциально 
"ложна", либо может привести к нежелательной интерпретации. Такой ход обычно является 

жүктеу/скачать 3,02 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: