ДӘуір" "жібек жолы" алматы 2014

37
Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается 
в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И осо-
бенно интимны и воздушны его весенние и летние песни 
и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим 
звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом 
трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от 
реального бытия и сливаясь в своих порывах с... стихии. 
Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в 
самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе 
есть только отражение тайной прелести бытия, отражение 
вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходи-
мый культ красоты, и поэтому все явления ее воспринима-
ет с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая 
природу всей области, поэт не имеет никаких требований к 
ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу 
так, как она есть, находит в себе большую близость к ней и, 
описывая ее, не прибегает к никаким искусственным оли-
цетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только 
одно простодушное стремление воспроизвести природу без 
тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто 
его изображение природы отличается особенной простотой. 
Многие красивые моменты природы им фиксируются как 
отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нани-
зываются один на другого для того, чтобы в игривых пере-
ливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную 
символику его душевных переживаний и волнующих его 
дум. Ст.
Буря на небе вечернем, 
Моря сердитого шум, 
Буря на море и думы, 
Много мучительных дум, 
Буря на море и думы, 
Хор возрастающих дум. 
Черная туча за тучей, 
Моря сердитого шум.
Лирика любви у Фета то же самое вытекает из культа 
красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой жела-
нием земных наслаждений, скорее, это поэтизированные 
миги мимолетных воспоминаний и художественно воспро-

38
изведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений 
прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обыч-
ной чувственности, гораздо больше в них возвышенных 
бесплотных порываний, полных намеков и недосказанно-
стей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искрен-
на, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как 
музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, на-
строений и впечатлений.
В них суть искры живой жизни, своим мерцанием зама-
нивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фан-
тазии.
Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в 
себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как ска-
зано выше вскользь, мистически влюбленный в природу 
Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же 
свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусто-
ронней тайне мироздания. Красота в природе есть только 
средство для общения фантазии устремленной в даль мысли 
поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стрем-
ление к этому последнему, стремление постичь и слиться с 
ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он зам-
кнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за 
собой немеющую толпу к вожделенной двери. Он глубоко 
религиозен, полон благоговейным трепетом перед... и его 
песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к 
ясновиденью...
Хоругвь священную подъяв своей десной, 
Иду – и тронулась за мной толпа живая, 
И потянулись все по просеке лесной, 
И я блажен и горд, святыню воспевая. 
Пою, и помыслам неведом детский страх: 
Пускай на пенье мне ответят воем звери, – 
С святыней над челом и песнью на устах, 
С трудом, но я дойду до вожделенной двери!
Поэзия для Фета есть священнодействие, и в момент 
творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на ал-
тарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а ис-
полнение религиозного обряда ……, ……, трепет умиленного 
сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

39
...Я по-прежнему смиренный, 
Забытый, кинутый в тени, 
Стою коленопреклоненный 
И, красотою умиленный, 
Зажег вечерние огни.
Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто от-
влеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из 
своего житейского определения нравственности с установ-
ленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном 
мире самое бессмертное есть индивидуальный мир челове-
ка, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущ-
ности вещего. А вдохновение питается красотой и воспева-
ет там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых 
областях в добре и зле, совершенно независимо от их нрав-
ственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту 
зла или порока. Потому что наше определение зла не есть 
бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как та-
ковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что 
воплощено в человеческом “Я”, равноправно с Божествен-
ным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или 
чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как 
могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной 
воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна 
в ней только красота, потому что он должен быть в обоих 
областях одинаково свободным и независимым. Художник 
не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души 
должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выра-
женный индивидуализм поэта, отрицающий все условности 
внутри человеческого общества и противопоставляющий 
этим условностям свободное, независимое “Я” художника. 
Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. “Добро и 
зло”.
Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто 
бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось 
бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, ми-
стик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как 
воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, по-
тому что он без колебаний верит в продолжение жизни за 
гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смер-
тью освободится от земных мук и, освобожденная от тела, 

40
легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэ-
тому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы 
перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную 
жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстети-
ческих свойств индивидуума. Таким образом, философски 
хладнокровно примиренный с мыслью о смерти, он наме-
рен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.
Там наконец я все, чего душа искала, 
Ждала, надеялась, на склоне лет найду. 
И с лона тихого земного идеала 
На лоно вечности с улыбкой перейду.
Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем 
вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед чита-
телем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждо-
го малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет 
был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. 
Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерца-
ния, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, 
последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом 
идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой 
поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии 
религиозно-мистическая струя, вытекающая из философ-
ского мировоззрения поэта и импрессионистически оформ-
ленные словесные мазки, звучащие особенной музыкально-
стью и изумительной проникновенностью в сокровенные 
тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его 
мире, по справедливости приковали к себе внимание позд-
нейших представителей чистого искусства, а именно цело-
го поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета 
как своего родоначальника, как предтечу и которые очень 
часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст 
Фета вздох: “О, если бы сказаться душой было можно”. И 
если, призывая историческую преемственность в развитии 
известных литературных явлений, говорить, что по линии 
чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверен-
ностью можно сказать, что позднейшие русские символи-
сты точно так же восходят к Фету.

41
ОБ “АРКАЛЫКЕ” И О КРИТИКЕ 
тов. МУСРЕПОВА
Спектакль “Аркалык” хотя не является постановкой, 
определяющей собой направление, программу и принципы 
творческого пути Казгосдрамтеатра, а является одним из 
проходных спектаклей, и все же дал повод тов. Мусрепову 
обрушиться тяжелыми обвинениями на руководство и весь 
коллектив театра. Длинная статья тов. Мусрепова в “Со-
циалды Казахстан”, наименованная “О новой постановке 
Аркалыка”, в огромной своей части посвящена не работе 
театра над этим спектаклем, а занят рядом других побочных 
вопросов, увлекших мысли критика.
Прежде чем высказать наши соображения по другим 
затронутым им вопросам, мы остановимся на самом “Ар-
калыке”. Приведем вначале кое-какие справки о нем. Эта 
пьеса вплоть до 1931 года шла во всех сезонах Казгостеа-
тра. В прежнем, даже не исправленном виде, не снималась 
с репертуара. И когда речь зашла о новом включении ее в 
репертуар драмтеатра, никаких замечаний о переделке и 
переисправлении ее не было. Но театр в начале этого се-
зона, учитывая ряд недостатков прежнего текста пьесы, 
до постановки передал ее на исправление самого автора  
тов. Шанина. В результате коллективной работы пьеса была 
значительно сокращена (она раньше ставилась в двух сери-
ях). Были изъяты, исправлены натуралистически скомпоно-
ванные элементы ее, исправлены ряд ошибок идеологиче-
ского порядка, как-то: бесчисленные разгромы Аркалыком 
своих противников, в особенности китайцев; натуралисти-
чески поданные батальные сцены; разрушение стен китай-
ской тюрьмы; увод дочки дюрбутского хана с разгромом его 
ставки – стремление через все это импонировать казахско-

42
му национализму, идеализируя казахского батыра, или по-
дача образов казахского хана и его советника Кара-Шешена 
в комическом плане трусливых беспомощных людей; точно 
так же неприемлемое освещение межнациональных отно-
шений через предательство Аркалыка (казахского батыра) 
Егилем – дюрбутским батыром и ряд других подобных мест 
были обработаны до принятия пьесы в работу. К исправле-
ниям автора, по договоренности с ним, внесли изменения, 
дополнения наша режиссура и руководство театра. Но все 
же, по мнению руководящих наших работников, смотрев-
ших первую постановку, наш театр этой пьесой не смог 
показать классовую борьбу в историческом прошлом. По 
смыслу этих высказываний, театру необходимо было, если 
браться за историю, то за такие темы, которые раскрыли 
бы глубокий смысл классовой борьбы угнетенных масс с их 
эксплуататорами, беря такие темы, как восстания. А самое 
необходимое, основное для драмтеатра – это показ пьес на 
современные темы, на темы нашей революции, социалисти-
ческого строительства. Вот какие принципиальные и, безу-
словно, верные мысли были высказаны этими товарищами. 
Это была ведущая критика, определяющая лицо и направ-
ление театра. В ней высказаны основные требования, фор-
мирующие принципы, программы революционного театра, 
нашего театра, стремящегося определить свой путь по этим 
вехам.
Но эти, бесспорно, верные, принципиальные суждения, 
попадая истолкованиям тов. Мусрепова и вызывая у него 
еще много новых, побочных мыслей обо всей деятельности 
и сегодняшнем содержании театра, породили ряд необосно-
ванных, поверхностных, ошибочных домыслов критика.
Главное обвинение, возводимое тов. Мусреповым на  
театр, сводится к тому, что он не поставил “Аркалык”, напи-
сав его заново. На самом деле, если взять его совет: “не по-
казывать борьбу Аркалыка с ханом, а показать борьбу масс с 
ханами и батырами вместе взятыми” – это означает создать 
совершенно новое содержание для пьесы, то есть написать 
новую пьесу. Тогда эта пьеса не будет “Аркалыком”, станет 
иным произведением. Коли так, то к чему тов. Мусрепову 
криво истолковывать мысли руководящих товарищей, а не 

43
говорить: просто не нужно ставить такую пьесу на сцене на-
шего театра?
Вообще театр как таковой не пишет пьесы от себя. “По-
правку” театра, “улучшенную постановку” (слова Мусрепо-
ва) тов. Мусрепов понимает как-то по-своему и плохо себе 
представляет эти понятия.
Поправки театра означают режиссерские поправки, по-
правки в пределах, допустимых для театра. Утвержденная 
и включенная в репертуар театра пьеса не есть литератур-
ный сценарий, переданный в распоряжение кинорежиссе-
ра. Менять сюжетную основу, архитектонику и название 
драмы не дело театра. Это прежде всего дело писателей. Тут 
тов. Мусрепов вместо обвинения писателю за репертуарный 
прорыв путается в адресатах. Грех театра он видит в плохом 
“направлении”, в недостаточной “переделке” пьес, короче 
говоря, в том, что театр – плохой драматург. Есть поправки, 
есть работа театра над текстом пьесы. Но то, чего требует 
он в отношении “Аркалыка”, выходит за пределы задач и 
компетенции театра.
А упоминание его о наличии в составе работников теа-
тра Ауэзова – есть необоснованные нападки на него. Ауэзов 
в пределах театра может проделать только то, что допускают 
и требуют рамки театра. Обвинение его за то, что он заново 
не написал, не переделал “Аркалык”, включенную в репер-
туар пьесу равного ему писателя, неуместно. Это есть голая 
придирка и насилие над Ауэзовым.
Наше понимание социального смысла пьесы было такое, 
что она трактует не борьбу между классами-антагонистами, 
а раскрывает противоречия внутри одного господствующе-
го слоя. Это противоречие мы старались обнаружить как 
среди казахских, так и среди дюрбутских верхов. Так как 
“Аркалык” является широко известной нашей обществен-
ности старой пьесой, мы в новой ее постановке свою зада-
чу представляли в раскрытии этого момента. В этом видели 
осмысленные целеустановки актерской трактовки образов и 
новой режиссерской подачи спектакля – спектакля не про-
граммного для театра, а проходного. Одно дело, если критик 
вел бы суждения, исходя из этих конкретных установок теа-
тра, обнаруживая недочеты, ошибки с этих точек зрения. От 

44
статьи тов. Мусрепова, озаглавленной “О новой постанов-
ке “Аркалыка”, мы ожидали касательства его в какой-либо 
мере к данной работе театра. Вместо этого он требует через 
“Аркалык” показа борьбы двух борющихся классов. Когда 
руководящие товарищи говорят вообще о недостаточности 
для театра подобных тем, как “Аркалык”, тов. Мусрепов, с 
одной стороны, держится и за “Аркалык” и, в то же время, 
требует в ней борьбы двух классов и центр своих нападков 
на театр сосредоточивает на этом. Безусловно, “Аркалык” 
не может быть сопоставлен ни по художественным каче-
ствам, ни по глубине с такими классическими произведе-
ниями, как “Гамлет”, “Борис Годунов”, “Ревизор” и т. д. 
Но, к примеру, что бы получилось, если бы к сегодняшней 
постановке этих пьес мы попробовали бы подойти с рецеп-
том тов. Мусрепова? Во всех этих пьесах основные линии 
борьбы, драматический сюжет и общий искомый смысл не 
основывается на борьбе двух враждебных классов. А осно-
ваны на противоречиях внутри одного класса или прослой-
ки. Ни в одной из этих пьес нет двух борющихся лагерей, 
состоящих из угнетенной массы и их угнетателей.
И когда наш зритель в наши дни смотрит эти пьесы, 
он видит, какие внутренние противоречия раздирали этот 
класс эксплуататоров. Но если исполнить требования тов. 
Мусрепова, то мы не придем ли к тому, чтобы вместо “Гам-
лета” покажем борьбу датских принцев с их подчиненными, 
а вместо борьбы Бориса Годунова с боярами и Лжедмитри-
ем покажем их совместную борьбу с крепостными крестья-
нами?
Или признать, что “Аркалык” смогла показать противо-
речия внутри одного сословия, как давно написанная исто-
рическая пьеса, и считать ее годной к постановке как тако-
вую, или же признать, что “в ней неглубокий смысл, слабый 
сюжет, слабая драматургическая основа, недотянуты наме-
ченные идеи и мало полезных качеств для нашего зрителя” 
и высказаться на этом основании ясно и определенно о не-
нужности ее в нашем репертуаре. К чему же критику садить-
ся между двух стульев?
От критической статьи писателя тов. Мусрепова ожи-
дали и вправе были ожидать наши режиссеры, художники 

45
и весь актерский состав оценки хотя бы их деятельности. 
Известно, что настоящую театральную критику, подлинно 
культурную, помогающую, ведущую критику наши работ-
ники этого фронта до сих пор не слышали, не видали. Вме-
сто этого тов. Мусрепов, не отвечая в своей статье даже на 
собственный заголовок, то образно-поэтически сравнивает 
коллектив театра с медведем, “ведущим постоянную возню 
с чурбаном”, то называет “ленивыми, недисциплиниро-
ванными, бесталанными”. А когда, казалось бы, доходит до 
основной задачи театральной критики, до места ожидаемо-
го актерами ответа, ограничивается буквально одной кате-
горической фразой: “Не дана и художественная игра”.
Если бы тов. Мусрепов не был охвачен столь тенден-
циозной односторонностью, то отметил бы хотя бы ту долж-
ную оценку работам актеров Елубая, Калибека и Малике, 
которая была дана теми же руководящими товарищами, с 
которыми вместе смотрел спектакль сам тов. Мусрепов.
На недавно закончившемся пленуме Союза советских 
писателей в Москве Таиров, ссылаясь на отдельные работы 
театральных критиков, говорил: “Критик себя чувствует су-
дьей спектакля, а актеров и режиссеров он принимает за об-
виняемых”. Да верно, что наш театр еще не театр Таирова
1
. 
Достичь подобной культуры является целью наших долгих 
трудов и длительного роста. И хотя нам есть чему учиться 
у Таирова, но тов. Мусрепову не к лицу было облачаться в 
пресловутую тогу охарактеризованного Таировым критика.
Большевистская критика прежде всего помогающая 
критика. Иначе о положительных случаях работы театра 
оправдываться словом “запоздали” (собственное призна-
ние тов. Мусрепова по поводу постановки “Тунги сарын”), 
а о случаях, когда замечены какие-либо недостатки, вдохно-
венно выступать во всеоружии “уничтожающей” критики – 
не дело здоровой объективной оценки вещей.
Общее настроение статьи тов. Мусрепова, безусловно, 
свидетельствует о давно накопившемся в нем гневе на дра-
матический театр.
Исходя из одного “Аркалыка” как подходящего повода, 
он перечисляет все боли и обиды на наш театр. Став на за-
ранее тенденциозную, осуждающую во что бы то ни стало 

46
позицию, тов. Мусрепов к фактам присовокупляет и соб-
ственные вымыслы и тем метает громы и молнии на голову 
театра. Наш театр не может сказать про себя, что он достиг 
зрелости, совершенства. Наоборот, пока еще у него больше 
невольных промахов, чем достижений. Верно и то, что не 
преодоленный еще низкий культурный уровень нашего об-
щего развития высказывается на этом фронте гораздо резче 
и ярче, чем где бы то ни было. У нас еще не появились Ста-
ниславские
2
 и Мейерхольды
3
. Называть себя оформивши-
мися культурными работниками театра никто из нас пока 
не может. Если не повлияли подобные общие условия, раз-
ве сознательно не дотянул тов. Мусрепов и художественные 
и идеологические качества своей пьесы “Кыз Жибек”? Не 
враг же человек самому себе. А сегодняшнее его намерение 
заново переделать пьесу не результат ли наконец осознан-
ных ныне неожиданных творческих срывов его? Потому-то 
и у нас иногда хоть удается какая-либо работа, а иногда бы-
вают срывы на намеченном, казалось бы, правильном пути.
Разве все критические статьи “Социалды Казахстан” 
удачны и отвечают своим назначениям? Также и мы, тов. 
Мусрепов, идем, иногда невольно спотыкаясь, подобно вам 
же.
Конечно, все это не оправдывает недостатков, ошибок, 
прорывов. И мы не думаем прикрываться ими. Говорите об 
ошибках, и мы подвергнем свою работу самокритике, ис-
правим ошибки, выправим свою линию. И в этом отноше-
нии первую помощь, важную помощь мы действительно 
ждем со страниц “Социалды Казахстана”.
Раз так, давайте попробуем подойти к затронутым вами 
через постановку “Аркалык” другим вопросам театра. И 
постараемся понять их как помогающую нам критику. На-
чиная свою статью со сроков открытия и закрытия сезона 
драматическим театром, вы говорите: “Этот театр всегда от-
крывает свой занавес после половины зимы и опускает его, 
когда только начнут показываться признаки лета”. Полови-
на зимы, как известно, январь, а признаки лета появляются 
в наших климатических условиях в апреле.
Если взять ряд последних сезонов, начиная с 1932 года, 
то это ваше утверждение неточно.

47
Не соответствует фактам. За исключением только по-
следнего сезона, во все другие годы сезон театра открывался 
не позднее половины октября и закрывался во второй поло-
вине июня или в начале июля. Никто не думает оправдывать 
хотя бы малое запоздание в открытии сезона. Но скверное 
здание театра требует ежегодного ремонта. В текущем сезоне 
Наркомпрос приложил все усилия и произвел капитальный 
ремонт здания. Поэтому открытие сезона действительно за-
поздало намного. Но зато разве не отметила вся ведущая об-
щественность Казахстана приобретаемый театром наконец-
то приличный облик, порядок и частично новое качество во 
всем этом? Все же запоздание есть недостаток. Мы должны 
с ним бороться. Но вместе с тем разве допустимо по поводу 
общеизвестных и прежде всего известных самому тов. Мус-
репову фактов многих лет говорить заведомо неверно и на-
рочито искажая их?
В середине своей статьи тов. Мусрепов говорит: “...есть 
мнения о том, будто этот театр не растет, а идет все на убыль. 
Это, конечно, неверно. Или это есть никчемная болтовня 
обывателей, или же так говорят наши враги”. И хотя эти 
слова тов. Мусрепов изрек собственными устами, а сам же 
на всем протяжении своей статьи борется с этими своими 
утверждениями. В самом деле, если перечислить эпитеты, 
данные тов. Мусреповым театру, то, во-первых, говорит-
ся: “Иногда теряются из виду общественности деяния это-
го театра”. Выходит, театр завораживает общественность 
и будто бы улетучивается куда-то и проделывает какие-то 
дела тайком. Если он на самом деле театр и выставляет пе-
ред зрителем свою постоянную работу, возможна ли у него 
еще утаенная от общественности другая работа, как работа 
театра? Чтобы уточнить высказанное сейчас, тов. Мусрепов 
добавляет: “... он же пускает и пыль в глаза” – все про тот 
же театр.
Говоря еще дальше: “...абсолютное непонимание бук-
вально: не чувствует носом запаха политических требований 
о воспитательном воздействии в духе социализма. Порази-
тельная грубость!”, тов. Мусрепов делает “негрубый” свой 
вывод. Также добавляет: “делает постоянные политические 
ошибки”. Таким образом, всю историю и всю деятельность 
театра он составляет из одних чуждых черт и скверных про-

48
делок. Утверждая также “театр все оглядывается назад” или 
“взоры театра устремлены на старый мир”, он определяет 
содержание всей работы, всего направления и программы 
театра как бы составленными из лоскутков старого.
Недостаточно еще и этого. Ругая театр различными не 
в меру грубыми, резкими словами еще в одном случае, он 
пишет: “Здесь сильно прикрываются бездельничаньем, ле-
нивостью, недисциплинированностью и отсутствием при-
лежания” и также говорит: “Занимались бесплодной возней 
с чурбаном”. Эти обвинения относятся ко всему коллективу 
театра. Все эти “обнаруженные им пороки” театра он вы-
сказывает через одну постановку театра.
Если верны все эти утверждения, то что же тогда оста-
лось от театра?
Допустимо ли такому видному работнику культурного 
фронта, как тов. Мусрепов, заменять “помогающую, веду-
щую критику” подобными экзекуциями? Занимаясь таким-
то форменным избиением, оголением театра в пылу увле-
чения, не оголил ли он и самого себя? Что же осталось от 
ваших утверждений “о росте и якобы достижениях” театра?
Его сильно раздражает будто “Аркалык”. За эту поста-
новку мы, безусловно, принимаем на себя известную вину. 
Есть ошибки, указанные руководящими товарищами. На 
них частично указывает и тов. Мусрепов. Об “Аркалыке” 
мы уже высказались.
Теперь ответим на другие вопросы, затронутые тов. 
Мусреповым, исходя из “Аркалыка”.
Начиная с 1932 года драмтеатром поставлены следую-
щие пьесы из оригинала: “Майдан”, “Халпе”, “Талтанбай” 
Майлина; “Кек”, “Турксиб” Джансугурова; “За октябрь”, 
“Тунги сарын” – Ауэзова. Все эти пьесы трактуют револю-
ционные темы. Из переведенных лучших образцов пролетар-
ской драматургии поставлены: “Подводная лодка”, “Хлеб”, 
“Мой друг”, “Мстислав”. Наряду с этими пьесами в 1933 
году поставлен “Енлик – Кебек”, в 1934 году “Хан Кене” и 
в настоящем 35 году “Аркалык”. Из недоделанного еще ре-
пертуара текущего сезона в работе театра находится: “Биз-
дин жигиттер” Майлина и переработанный автором “Турк-
сиб” Джансугурова. Кроме них театр рассчитывает также 

49
поставить хотя бы в конце сезона и “Чудесный сплав”. Как 
о репертуаре прошлых лет, так и о пьесах настоящего сезона 
тов. Мусрепов знал и знает не хуже кого-либо из нас. Какое 
количество занимают в указанном репертуаре исторические 
пьесы – это видно из перечисленного. Действительно, на 
исторической пьесе “Хан Кене” допустили грубую ошибку 
как автор, так и театр. Вопрос об “Аркалыке” обсуждается 
вот теперь. Но попутно мы задаем вопрос тов. Мусрепову: 
“Верен ли метод определения всего смысла деятельности, 
всего пути театра по одним впечатлениям, полученным от 
“Аркалыка”?”
Прекрасно зная, что “Аркалык” не является определяю-
щим, основным спектаклем для театра, можно ли говорить 
о нем как об исчерпывающем, единственном труде театра. 
Это одна ступень в числе многих наших постановок за годы, 
перебранные самим тов. Мусреповым. Будет ли это продук-
тивной, уместной и полезной критикой, если на весь твор-
ческий путь театра вносить приговор по одному звену в его 
работе? Если судить только по одному спектаклю, то разве 
плохо отозвался об осенней работе театра над “Тунги са-
рын” самый авторитетный, самый глубокий и ведущий наш 
критик – Всеказахстанский съезд советов? Разве он не был 
в основном доволен этой постановкой?
Почему же этот факт не удостаивается ни каплей вни-
мания тов. Мусрепова? Выражаясь мягко, не будет ли по-
верхностным поступком опрокинуть одним пинком поло-
жительную оценку, данную лучшими людьми края театру?
А беспомощная попытка оправдаться тем, что тогда, мол, 
мы запоздали с высказыванием, не ответ, конечно, театру. 
Допустим, что тогда “запоздали”, но теперь же, когда стал 
высказываться об “Аркалыке” и приписал театру всяческие 
пороки, справедливо разве снова забыть об отмеченном 
общественностью недавнем труде театра? Или “Аркалык” 
должен заслонить и поставить крест над всем положитель-
ным прошлым?
Если бы критик не ополчался преднамеренно на театр, 
не стал бы, конечно, свою критику строить на одних недо-
статках. Он учел бы необходимость разностороннего объек-
тивного подхода.

50
Что бы сказал сам тов. Мусрепов, если бы мы попробо-
вали применить его метод к нему же самому и взяли, отбро-
сив все остальное содержание “Социалды Казахстан”, один 
только раздел объявлений и, устанавливая неотесанность 
языка, неправильность синтаксиса и непонятность смысла 
отдельных в нем выражений, сделали бы о редакторах вы-
вод, говоря словами тов. Мусрепова, “прикрываются лени-
востью, недисциплинированностью и отсутствием приле-
жания”?
Театр буквально бедствует в отношении нового, револю-
ционного репертуара. И об этом тов. Мусрепов упоминает 
только сегодня, а руководство и весь коллектив театра бьет 
тревогу ежегодно и постоянно просит новые пьесы. Чтобы 
заполучить такие произведения, театр заключил в течение 
последних лет ряд договоров с авторами, заранее снабдив их 
и авансами. Кроме того, в начале этого года актеры театра 
составили несколько делегаций и ходили с требованием но-
вых пьес ко всем крупным казахским писателям. В том чис-
ле были и у тов. Мусрепова. Но все же обещанную им пьесу 
“Шабул” тов. Мусрепов не вручил театру до сих пор. К тому, 
вот уже скоро проходит год, как объявлен конкурс нашего 
Совнаркома и Наркомпроса на лучшие пьесы. А поступи-
ла ли до сих пор хоть одна пьеса от таких наших крупных 
писателей, как тов. Мусрепов? Нет, не поступало. Тогда к 
чему такая притворная наивность, утверждающая, что театр 
оторвался от писателей. Так-то отрывается театр от писате-
ля? Надо быть объективным и необходимо сказать, не театр 
оторвался от писателей, а писатели оторвались от театра.
Тов. Мусрепов пишет: “По мнению Кадырбаева и Ауэ-
зова, зрители не пойдут на пьесы, иллюстрирующие борь-
бу”. Кадырбаев новый работник в театре. Он один из ини-
циаторов объявления упомянутого конкурса, и по его же 
инициативе ходили делегации актеров к нашим писателям. 
И Ауэзов тоже не думает так. Если бы это было верно, то он 
не написал бы пьесы: “За октябрь”, “Борьбу”, “Тунги са-
рын” и не принялся бы за новую пьесу “о новом человеке”, 
над которой работает он сейчас. Иначе он и не пришел бы в 
лагерь советских писателей.
Последним обвинением против театра тов. Мусрепов 
выставляет “наличие вокруг театра самознайства, букваль-

но говорят все знаем сами”. Если упомянутое вами “окру-
жение” театра действительно говорит “все знаем сами, а 
другие ничего не знают”, то это можно назвать “самознай-
ством”. Тогда театр избегал бы поддержки и помощи других. 
Но если театр, с одной стороны, только и просит новые пье-
сы от писателей, а с другой – выясняет и просит шефской, 
культурной помощи от всех передовых театров Союза, это, 
конечно, не признание “самознайства”. Несмотря на это, 
если вы “узрели” самознайство в уверенности театра в свои 
силы, в том необходимом залоге продуктивной работы, тог-
да, конечно, непоправимы наши беды.
 

52

жүктеу/скачать 1,2 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: