ДӘуір" "жібек жолы" алматы 2014

ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ 
БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІ
Ì.Î. ӘÓÅÇΠ ÀÒÛÍÄÀҒÛ 
ӘÄÅÁÈÅÒ ÆӘÍÅ  ӨÍÅРÈÍÑÒÈÒÓÒÛ
Мұхтар Әуезов
ØÛҒÀÐÌÀËÀÐÛÍÛҢ 
ÅËÓ ÒÎÌÄÛҚ ÒÎËÛҚ ÆÈÍÀҒÛ
20-том 
ÌÀҚÀËÀËÀÐ,  
Î×ÅÐÊÒÅÐ,   ÊÈÍÎÑÖÅÍÀÐÈÉ,    
ÁÀËÅÒ ËÈÁÐÅÒÒÎËÀÐÛ,   ÏÜÅÑÀËÀÐ
1927–1943
“ДӘУІР”
“ЖІБЕК ЖОЛЫ”
АЛМАТЫ
2014

УДК 821.512.122 
ББК 84 Қаз-7 
 82
Р е д а к ц и я л ы қ   к е ң е с:
Кеңес төрағалары – М. Құл-Мұхаммед, А. Сəрінжіпов
Жалпы редакциясын басқарған – ҰҒА корреспондент мүшесі,  
филология ғылымдарының докторы У. Қалижанов
К е ң е с   м ү ш е л е р і:
Əкім Т., Əуезов М., Жұртбай Т., Кекілбаев Ə., Қанапиянов Б., Қасқабасов С., 
Қирабаев С., Қонаев Д., Қошанов А., Құрманғали Қ., Мағауин М., Мұртаза Ш., 
Нұрпейісов Ə., Оразалин Н., Сүлейменов О., Тасмағамбетов И., Ыбырай Ш.
уезов М.
 82  Шығармаларының елу томдық толық жинағы. –
Алматы: “Дәуір”, “Жібек жолы”, 2014.
20-том: Мақалалар, очерктер, киносценарий, балет ли-
бреттолары, пьесалар. 1927–1943.  – 400 б.
ISBN  978-601-294-162-3
Мұхтар Омарханұлы  уезов шығармаларының елу томдық академия-
лық толық басылымының 20-томына бұрын еш жерде жарияланбаған 
“Экспозиция и завязка символической драмы (пьесы Метерлинка, Ибсе-
на, Гауптмана и Л. Андреева)”, “Особенности драматургических приемов 
Пушкина”, “Поэзия чистого искусства 60-х годов”, “Окрыленное творче-
ство” атты мақалалары және “Об “Аркалыке” и о критике тов. Мусрепо-
ва”, соғыс тақырыбындағы “Жеңеміз біз, жеңеміз”, “ р тынысың “Отан” 
дейтін күн бүгін” очерктері енді.
Сонымен қатар бұл томда 1940–1943 жылдарда жазылған “Рай-
хан” киносценарийі, “Қалқаман – Мамыр” балетінің либреттосы, “Қара 
Қыпшақ Қобыланды” пьесалары (қазақша-орысша) және жазушының 
сахнаға дайықтап жазған “Краткая фабула пьесы” Кара Кипчак Коблан-
ды” деген жоспары беріліп отыр.
Кітап ғылыми жұртшылыққа, қалың оқырман қауымға ұсынылады.
   
УДК 821.512.122 
ББК 84 Қаз-7
ISBN 978-601-294-162-3  (20-том)
ISBN 978-601-294-142-5
© М.О.  уезов атындағы  дебиет 
және  нер институты, 2014
Қазақстан Республикасы 
Мәдениет министрлігі
 
«Әдебиеттің әлеуметтік маңызды түрлерін басып шығару» 
бағдарламасы бойынша шығарылды
ың
н

Мақалалар,
очерктер

5
ЭКСПОЗИЦИЯ И ЗАВЯЗКА СИМВОЛИЧЕСКОЙ 
ДРАМЫ (ПЬЕСЫ МЕТЕРЛИНКА
1
, ИБСЕНА
2
, 
ГАУПТМАНА
3
 И Л. АНДРЕЕВА
4
)
Хотя тема моего доклада вполне ясно определяет мою 
задачу кругом заданий в рамках строго символической дра-
мы, мне все же предстоит провести предварительно некото-
рую параллель между этими типами драмы и некоторыми 
драмами неореалистическими в плане установления точек 
сближения, сходства или коренных отличий как в отноше-
нии оформления, расположения отдельных компонентов 
драмы, так и в отношении композиционно-стилистическом. 
Причем из перечисленных выше авторов строго символи-
стичным я считаю только Метерлинка, поскольку только 
он дает образы-символы как стройную цельную систему 
мироощущений, связанную через первоплановые образы 
как философия символов, как цельная философская кон-
цепция, хотя эта философия по своей глубине не открывает 
никаких новых горизонтов, превращаясь в большей своей 
части в философию морали и очень часто в философию по-
пулярную. Но популярная в комментариях, в сухом изложе-
нии эта философия получает максимум энергии, убедитель-
ности, ощутимости, будучи транспланированной на всем 
протяжении художественного произведения, пронизывая 
собою весь сюжетный стержень, все мельчайшие элементы 
драмы, и дает возможность говорить о сложной философ-
ской символике как широком фоне, стоящем позади перво-
начального задания его драм. Совсем не то мы наблюдаем в 
драмах остальных авторов. Прежде всего некоторые из них, 
как, например, Л. Андреев, совсем не дают символов, а дают 
аналогию его в виде аллегории. А что касается Гауптмана и 
Ибсена – символизм не характерная черта их творчества. 

6
Символистичны условно, частично. Символика только в 
некоторых образах, но она не как система мироощущений 
авторов, а как прием для более-менее яркого отражения ин-
дивидуальных черт данных им[и] характеров, в противопо-
ложность Метерлинку, который дает своих персонажей как 
носителей только настроений, но не характерных черт. Его 
философско-символистическое задание превалирует над 
индивидуальными образами последних, необходимы для 
него как статические застывшие фигуры, дающие только 
отражение его философских воззрений, необходимы толь-
ко как резонирующая среда. Тогда как образы Гауптмана 
и Ибсена трагичны только благодаря своей резко выра-
женной индивидуальности. Так как данные мною только 
что определения различия характера творчества указанных 
авторов слишком схематичны и не совсем убедительны на 
первый взгляд, а предварительное ясное представление об 
этих отличиях сугубо важно для дальнейшего нашего ана-
лиза драматургических приемов этих авторов, то считаю 
необходимым сделать небольшое отступление в сторону от 
основного задания – именно сделать некоторую попытку 
к определению самого понятия символа и символизма как 
системы мироощущения.
Подходя с этой точки зрения, прежде всего должны кон-
статировать, что символизм насквозь религиозно мистичен. 
В нем вера в сверхъестественное, подсознательное, поту-
стороннее. Символизм – религия от поэзии. Поэтому поэт-
символист стремится через интуицию соприкоснуться, 
слиться с потусторонним. Преобладают в его сознании не 
интеллектуальные представления, реальный мир, он, нао-
борот, дематериализует все видимое в мире и реальный мир, 
существующий для него как ряд символов потустороннего, 
и интуиция как высокая форма познавания. Все, что про-
исходит вокруг нас и в нас, есть тоже отраженные символы 
потустороннего и реального мира не здесь, а там в сверхчув-
ственном. “Есть много ступеней сознания, и наиболее му-
дрые заботятся только о сознании почти бессознательном, 
потому что именно оно находится на границе божествен-
ного. Усилить область этого трансцедентального сознания 
было, по-видимому, всегда таинственным и высшим жела-
нием всех людей”, – говорит Метерлинк.

7
В этом трансцедентальном сознании у Метерлинка 
цент ральное место занимает идея рока, который всегда 
остается статичным, и все порывы, стремления, протесты 
человека перед его лицом тщетны, заранее обречены на 
неудачу. Иллюстрацией к этим воззрениям являются поч-
ти все пьесы Метерлинка первого периода его творчества. 
Предначертанное, предопределенное только оформляет по-
строение действий и поступки его персонажей. Поэтому он 
берет проблемы смерти и любви, когда ярче выступает не 
интеллектуальное сознание человека, а выступает интуи-
ция, где вся природа человека глубже охватывается предчув-
ствиями, перед… Берет смерть, когда человек не способен к 
проявлению активной воли, когда он подавлен внутренним 
трепетом перед лицом вечности, поэтому переживания его 
молчаливы, невидимы, духовны.
Отсюда глубокая психологичность его персонажей, но 
психологичность не в индивидуальном преломлении, а в 
широкой настроенности в один основной превалирующий 
мрачный тон обреченности всех персонажей. Отчего вся 
пьеса бывает от начала до конца только одним настроением. 
Обреченность человеческой судьбы персонажей делает ста-
тичными, и динамизирующих моментов активной борьбы, 
страстных желаний, контрастирующих действий, противо-
действий в пьесах Метерлинка не находим. Другая харак-
терная черта как для всего символизма, так и для творчества 
Метерлинка – это упомянутая уже ранее двупланность его 
произведений. Первое видимое для зрителя внешнее дей-
ствие – сама пьеса со всеми персонажами и всякого рода 
взаимодействиями между ними, второе вырастающее из 
основной цели Метерлинка-символиста – задний план пье-
сы, ее философско-символический смысл, освещающийся 
для зрителя через призму первого видимого.
Эта двойственность задания должна оформляться тема-
тически так, чтобы найти единство в плане психологической 
настроенности всей пьесы, конкретно в предчувствиях, 
трепетах, подозрениях и в особой повышенной чувстви-
тельности персонажей. Поэтому двупланное задание часто 
развивается в течение пьесы сливаясь, но иногда они раз-
рываются, переключаются, чтобы потом через известный 
промежуток времени встретиться опять.

8
Закончив этим предварительным обзором особые спе-
цифические черты, присущие символической драме вообще, 
перейду к конкретным вопросам в пределах поставленной 
мне рамки, именно к экспозиции и завязке символической 
драмы Метерлинка, к его драме “Смерть Тентажиля”.
Начнем прежде всего с авторской афиши. Как во всех 
остальных символических пьесах Метерлинка, так и здесь 
афиша дает только имена персонажей. Кем они являются по 
профессии, по происхождению, какого они возраста и мас-
са других деталей, которыми изобилуют афиши в реалисти-
ческих пьесах или в пьесах Л. Андреева, здесь совершенно 
отсутствуют. Здесь даны только имена, выставлены только 
люди вообще без всяких индивидуальных особенностей.
В пьесе “Смерть Тентажиля” отсутствуют также и автор-
ские ремарки. Вообще у Метерлинка ремарки имеют совер-
шенно особое композиционное значение, чем у других дра-
матургов. Если у последних ремарки очень часто относятся 
по своему служебному значению к обстановочной экспози-
ции, к созданию бытового фона, у Метерлинка они не несут 
такой функции. Сплошь и рядом Метерлинк дает ремарки 
в психологическом, лирическом плане. Поэтому ремарки 
даются в диалогичной или монологичной форме. Как опи-
сание природных явлений, описание реальной обстановки 
сквозь призму внутренних подсознательных ощущений, 
чаяний персонажей. Отчего кажущаяся на первый взгляд 
обстановочная экспозиция, несущая функцию ремарки, 
неожиданно превращается в символы, каждый конкретный 
образ начинает светить своей недосказанной, непостижи-
мой, двойственной природой сверхчувственного (Первое 
действие, слова Игрэны о замке).
Но не всегда так даются ремарки в “Смерти Тентажи-
ля”, когда ремарки даются внешне формально так, как мы 
привыкли понимать ремарку, т. е. как авторские указания 
на какие-то детали, на немые движения, поступки и т. д. 
Но это внешнее сходство с ремарками других пьес еще не 
дает нам права говорить о полном тождестве ремарок Ме-
терлинка с ремарками указанных пьес. У него ремарки вы-
ступают тогда, когда внутреннее напряжение персонажей 
по линии предчувствий, подозрительности и внутреннего 
трепета доходят до максимума, до кульминационной точки 

9
своего развития, и персонажи под тяжестью их лишаются 
сил говорить, действовать, впадают в молчание, становят-
ся невменяемыми, превращаются всем своим существом в 
одну только интуицию – тогда только выступает ремарка. 
Она передает немую сцену, в которой происходит все ди-
намическое действие в пьесе, здесь ремарка дает и завязку, 
и катастрофу, и кульминационный пункт борьбы, развер-
нутой исключительно в психологическом плане в символах 
(в конце четвертого действия). Ни в какой пьесе ремарка 
не имеет такого активного, действенного, конструктивно-
го значения, как в пьесе символической. Потому что срыв, 
немые сцены, недомолвки только и отражают как поэтиче-
ский прием идею статичного, подсознательного или тайну 
символической драмы.
Теперь, если перейдем после этих указаний к экспози-
ции драмы, то прежде всего увидим в диалоге Тентажиля и 
Игрэны массу деталей, относящихся к ремарке. Иллюстра-
цией служит описание башни в первом действии. В реали-
стической драме эти описания были бы даны в ремарках 
особо. Но здесь, будучи включенной в диалог, она приоб-
ретает множество значений. Прежде всего ее могли понять 
как обстановочную экспозицию, как бытовой фон, который 
локализует первое действие на какой-то определенной лич-
ности вблизи какого-то замка. Но описания замка не совсем 
так просты, как это кажется на первый взгляд. Башня не 
реально существующая вещь, не только отражает реальное 
понятие. Она построена необычно в самой нижней части 
долины, до нее не доходит воздух, в ней признаки жизни не 
заметны. Она полна тайн, недоступных, непостижимых по-
сторонним лицам. Признаки пребывания какого-то неведо-
мого существа днем незаметны. Можно их заметить только 
поздней ночью. Все это вызывает подозрение, внутреннюю 
дрожь в персонажах драмы. Их пугают необычный вид,  
таинственная жизнь в ней. Подозрение рождает предчув-
ствие, внутренний трепет и ожидание чего-то таинствен-
ного, необычного. Здесь казавшаяся нам до сего времени 
реальная обстановка становится глубоко загадочной, и экс-
позиция обстановочная одновременно освещается в своем 
заднем плане как психологическая экспозиция. Башня как 
символ равнодушного, холодного, пугающего, одновремен-

10
но статичного, непостижимого. Этот символ задает тон, соз-
дает особое, проникающее во все детали драмы настроение 
тоски, томления. Усиливает психологизм слов и действий 
персонажей. Он же проходит как бы лейтмотивом всех ком-
понентов драмы.
Параллельно с этим основным моментом в экспозиции 
мы наблюдаем и элементы как бы реального. В башне живет 
королева. Она стара. Говорят, что она сумасшедшая. Она 
мать матери Игрэны и Тентажиля. Она боится того, чтобы 
кто-нибудь не занял ее место. Поэтому враждебна зарож-
дающейся новой жизни ее потомков. Она отравила отца и 
мать Игрэны. Близ нее нет жизни, и человек не смеет дерз-
нуть даже в мыслях допустить себе возможность счастья. Ее 
дыхание губительно. Для нее нет тайн, каждая трава, каж-
дый цветок доносят ей о дерзостях ее потомков, если таковы 
будут иметь место. Притом она не выходит из своей баш-
ни. У нее слуги такие же загадочные, как она сама. Игрэна 
ожидает очередных козней, ударов с ее стороны. Она подо-
зрительна, полна тяжелого предчувствия, потому что она 
очень любит своего брата и за его судьбу боится. Очередной 
жертвой королевы должен быть Тентажиль – слабый, бес-
помощный, малолетний брат, страстно жаждущий жизни и 
смутно чувствующий холодное дуновение башни-призрака.
Эти сцены, внешне реальные, нереальны по существу, 
по замыслу автора. И здесь тоже глубокий психологизм, 
философская символика, данная в поэтических образах. 
Отвлеченное понятие смерти отражено в символах.
Не стану дальше комментировать смысла остальных 
символов, ограничившись только тем определением, что 
здесь и образ Игрэны и Тентажиля тоже больше символи-
стичны, общечеловечны, чем реальны и индивидуальны. 
Двупланность задания сохраняется в своей строгой и строй-
ной цельности от начала до конца драмы.
Вернемся к экспозиции. В указанных конкретных рам-
ках дано начало экспозиции, одновременно эту сцену мож-
но понимать как сцену, отражающую накал эмоциональной 
насыщенности действия в силу зарождающейся подозри-
тельности предчувствия. Второе действие продолжает ту же 
экспозицию в том же психологическом плане. Но только 
здесь сообщения Белланжеры, усиливая начавшееся подо-

11
зрение, дают некоторые элементы завязок, конкретно, при-
чину завязки. Смутное подозрение после ее сообщения на-
ходит реальную почву. Но этот момент надо рассматривать 
не как решение завязки. Пока ее нет и не скоро будет – пото-
му что носитель контрдействия или башня еще действует, не 
проявляя себя активно. Но второе действие дает стремление 
персонажей – носителей единого действия – оно выражает-
ся в желании защитить Тентажиля, готовность вести борьбу 
во имя его спасения. Так что здесь явно выступает необыч-
ное расположение компонентов драмы в символических 
драмах. Нет еще противодействующей силы, нет никакой 
линии борьбы, но решение носителей единого действия как 
вызов уже налицо (Второе действие, слова Игрэны). При-
чем объект действия в этой пьесе – малолетний Тентажиль, 
поэтому он пассивен, и носителем активной воли является 
Игрэна.
Дальше идет 3-е действие. По-прежнему продолжается 
экспозиция – психологическая. Усиленный трепет в пред-
чувствиях. Повышенная чувствительность Тентажиля. Про-
тиводействующая сила внешне себя не проявляет. Но она 
внутри Тентажиля начала свои действия. Незримо внушает 
ему свое страстное желание. Тентажиль как объект борьбы 
уже ощущает на себе давление контрастирующей силы. Он 
плачет. Чувствует неопределенную боль, слышит биение 
сердца сестры. Усиливающееся предчувствие нагнетает ак-
тивное действие символа непонятного, холодного, но уси-
ливающего боль Тентажиля. Его разрывает борьба и одно-
временные действия двух сил: любовь сестер, их страстное 
желание отвлечь его внимание от сурового, страшного – и 
упорное, холодное, невидимое, идущее откуда-то извне. 
Под действием этих сил он не видит света, его глаза стано-
вятся глубокие. Внушается непреодолимый страх. То же на-
строение непонятного томления у Игрэны. Драматический 
узел стягивается. Но решения завязки все еще нет.
Персонажи в напряженном ожидании обращены всем 
взором внутрь себя. Речи отрывисты, говорят не то, что ду-
мают, узнают о чем-либо не интеллектуальным сознанием, 
а интуитивно, неожиданно для себя пугаются своих же слов. 
Недоговаривают. Говорят их сердца друг другу. Напряжен-

12
ность ожидания доходит до кульминационной точки. И на-
ступает завязка, но мнимая...
Тентажиль. Сейчас я не слыхал. 
Тогда Игрэна. Это значит... О! Но твое!.. Что с ним. Оно 
готово разорваться!
Тентажиль (кричит). Сестра Игрэна, сестра Игрэна!
Игрэна. Что?
Тентажиль. Я слышу..! они... они идут.
Игрэна. Но кто же? Что с тобою!
Тентажиль. Дверь, дверь. Они там! (падает навзничь на 
колени Игрэны).
И так до конца третьего действия кажущееся решение 
завязки продолжается, как будто бы ожидание сбывается! 
Дверь таинственно приоткрывается, сопротивления на-
прасные, лопаются сапоги Агловаля. Тентажиль без чувств. 
Временно выключается объект борьбы. Но через некоторое 
время он приходит в себя. Страх исчезает, неведомые силы 
перестают действовать. Решение завязки оказывается мни-
мым.
Наступает четвертое действие. Только здесь выступают 
носители контрдействия. Но самой королевы нет, видимы 
только ее... Носитель контрдействия... остается незримой, 
неведомой, недоступной высшей силой. Передают о ее же-
лании свернуть все тайно. Остерегаются старшей сестры 
Игрэны... намек на мнимую драматическую борьбу. Но ге-
рои драмы выключены из действия. Они невменяемы. Спят 
беспокойным сном. Стонут. Но беспомощны, статичны, не 
в состоянии вести активную борьбу.
Единственная мнимая борьба выражается в том, что 
они крепко обняли спящего Тентажиля. Трудно разнять их 
руки. Желанием унести Тентажиля по воле королевы толь-
ко в четвертом действии дается решение завязки. И момент 
самого активного действия со стороны носителя контрдей-
ствия дан в немой сцене в ремарках.
Здесь применяется исключительный, нетипичный для 
символической драмы прием трюка. Когда с решением за-
вязки сразу же наступает перипетия катастрофы с вклю-
чением объекта единого действия и состояние... у одной 
из носителей драматической борьбы у Белланжеры. После 
спокойного сна моментальный порыв к борьбе и тут же об-

13
морок, моментально дошедшая до кульминационной точки 
борьба совершает в ней сразу же контрастные переломы на-
строений. Эмоциональная насыщенность последней части 
четвертого акта доходит до максимума.
Таковы экспозиция и завязка строго символической 
драмы. Как видим из всего анализа, задний план здесь всег-
да ярко и прозрачно сквозит через конкретно-реальные 
образы, и символическая заданность драмы, ее идейная 
сторона, в данном случае идея статичного рока, всегда пре-
обладает над материальным, чем и объясняется отсутствие 
движения темы и отсутствие динамики в драме, выражаю-
щегося в поступках, в борьбе персонажей. Не то мы наблю-
даем в пьесах остальных авторов. Как пример явного кон-
траста скажу несколько слов о пьесе Л. Андреева “Анфиса”. 
Эта пьеса дана в строго реалистическом плане начиная от 
афиши, пространной, бытовой, обстановочной ремарки 
к концу вещи, персонажами с их словами, поступками и  
т. д. Единственное необычное для реалистической драмы 
явление – ввод в пьесу образа старой молчаливой бабушки. 
На первый взгляд, этот образ как будто бы дает некоторое 
сходство с символами Метерлинка. Но на самом деле одно 
только внешнее сходство совсем не говорит об Андрееве как 
о символисте. Здесь, прежде всего, нет той дематериализа-
ции образов, что составляет сущность символизма. Андреев 
оперирует исключительно аллегориями. И отдельный, ка-
жущийся на первый взгляд загадочным, образ представляет 
собою не что иное, как конкретизацию отдельных понятий 
или отдельных внутренних перипетий человека. Пример 
“Черные маски”, “Некто в сером”. И конкретизированные 
образы даны как маски. В этом особенность художествен-
ного приема Л. Андреева как экспрессиониста, который из 
реальных образов вычерчивает, выделяет и оттеняет отдель-
ные углы, линии. Берет сюжетом один только момент или 
одно понятие, как момент острый, и схематизирует в своем 
воображении. Его экспрессионизм представляет собою сгу-
щенный реализм, данный в большинстве случаев в психоло-
гическом плане. Такова приблизительно общая черта стиля 
Андреева в большинстве его драматических произведений.
Пример указанной здесь маски-аллегории видим и в 
пьесе “Анфиса” в образе бабушки. Этот образ – олицетво-

14
рение житейского опыта беспристрастной, холодной про-
зы жизни, замкнутые, суровые к добру и злу равнодушные 
будни. Драматургически это задание выполняется вводом в 
пьесу проходной сцены. Диалог между бабушкой и Тимоч-
кой. Как прием, данный в диалогичной форме, психологи-
ческое задание – как серый бытовой фон, окружающий че-
ловека. Бабушка выступает в начале и в конце пьесы после 
отравления Анфисой Федора Ивановича, и последняя сце-
на заканчивается ее словами “Молчи!..” Последняя картина 
последней сцены, связываясь с первой картиной в начале 
пьесы, дает драматическое окружение героев и в компо-
зиционном отношении несет функции психологического, 
философского обрамления пьесы.
Остальные картины протекают в определенном реали-
стическом плане. Здесь в противоположность символиче-
ской драме мы с полной уверенностью можем говорить уже 
об отдельных характерах, о строго реалистическом бытовом 
фоне. Характеры трактованы драматически. Речи, поступки 
в ходе пьесы утверждают драматический фон, определяю-
щий как линию борьбы, так же и драматическую судьбу от-
дельных персонажей. Бытовой фон очерчивается наличием 
бытовых эпизодов и диалогичных бытовых тем. Характерной 
средой вокруг главных персонажей, потом обстановочными 
ремарками, дающими определенные вещественные призна-
ки бытового уклада, в противоположность роли сим...
Драматическая реплика между персонажами отражает 
не одни только настроения, как у Метерлинка, а представ-
ляет собою волевое усилие или сцену поединка, как говорит 
Волькенштейн.
Характеросложение достигается в экспозиции дина-
мическим движением тем в диалогичных и монологичных 
формах, взаимоознакомлениями персонажей. Отсюда экс-
позиция и завязка протекают, как во всех реалистических 
бытовых пьесах, только в одном плане. По преимуществу 
экспозиция обстановочная. Но если даже она психологи-
ческая, и то не дана в двойном плане, не дана в символах. 
Несколько в ином цвете дана пьеса “Потонувший колокол” 
Гауптмана. Здесь есть символы. Потонувший колокол –  
символ погибшей мечты литейщика Генриха, источник 
трагедии художника. Раутенделеит – символ неземной кра-

15
соты, символ красивой мечты художника, порывающейся 
ввысь, тяготеющей жизнью долины, стремившийся со сво-
им произведением-колоколом в горы. Крушение колокола, 
крушение идеалов Генриха. Горные обычаи не прощают 
дерзости человека. Намек на идею рока. Трагизм беспо-
мощности, слабости сил человека, тщетности его высоких 
порывов, отсюда кризис художника, желание смерти.
У Ибсена еще меньше символов. Нет и фантастики, ка-
кую наблюдаем у Гауптмана. Пьеса во всех своих частях раз-
вивается в строго реалистическом плане, на строго опреде-
ленном четком бытовом фоне. Борьба между старостью и 
юностью с динамическим состоянием характеров, отсюда 
и контрастный порядок распределения персонажей. Автор-
ская афиша детальна. В ней даны профессии героев, род-
ственные связи, занимаемые положения в отношении друг 
к другу. Ремарки так же детально воссоздают повседневный 
бытовой уклад со всеми его вещественными признаками. 
Экспозиция по преимуществу обстановочная, но в ней же 
даны и элементы драматической борьбы, протекающей в 
психологическом плане. Причина завязки в экспозиции 
дана в диалогичной форме (Брувик и Сольнес). Здесь же 
выявляется основной психологический мотив, транспла-
нированный на всем протяжении пьесы как большая тема, 
знаменующая собою центральную линию драматической 
борьбы. Сольнес – старый строитель, эгоист – с боязнью 
ожидающий смены, ненавидящий новые подрастающие 
силы, препятствующий ее успехам всеми мерами. С другой 
стороны – неуклонно, упорно идущая на смену претенциоз-
ная юность. Эта же основная линия в экспозиции зарожда-
ет и побочную линию борьбы (отношение Сольнеса к Кайе 
Фосли). Кроме того, в экспозиции также начинаются эле-
менты и параллельной линии драматической борьбы (Фру 
Сольнес в ее отношениях к Кайе, Сольнесу). Между про-
чим, все эти линии с первого момента своего возникнове-
ния начинаются, развиваются чрезвычайно зигзагообразно, 
перекрещиваясь, запутываясь, очень часто переключаясь и 
даже порою сливаясь между собою. Искреннее отношение 
Кайе, неискреннее Сольнеса, ведущего побочную линию во 
имя интересов центральной линии, Фру Сольнес, бессозна-
тельно способствующая развитию центральной и побочной 

16
линий борьбы, одновременно ведя и параллельную линию 
ревности.
Все это в целом максимально гарантирует сценичность 
пьесы, доводя эмоциональную насыщенность ее до самых 
высших пределов. Каждый диалог вмещает в себя не только 
элементы экспозиции, но одновременно ярко иллюстриру-
ет и ритмическое движение тем, и перегруппировку сил по 
линиям борьбы, и эти же диалоги тянут функции характе-
росложения персонажей путем взаимоознакомления, при-
чем контрастного взаимоосвещения, почему каждая тема 
является безусловным порывом к драматическому поступку 
персонажей. И отдельные темы в кратких экспозиционных 
диалогах уже успевают получить двустороннее освещение 
от контрастно расположенных групп персонажей.
Линия борьбы, намеченная в экспозиции, продолжается 
беспрерывно, динамизируя всю пьесу не нагнетанием, на-
растанием действия в одном направлении, борьбы больше 
всего психологической в отношении к центральной фигу-
ре, к Сольнесу. Поэтому линия борьбы развивается иногда 
внешне мало мотивированными редкими толчками, пери-
петийными контрастными переломами этих линий. Так, 
например, причина завязки, данная в первом действии, в 
экспозиции должна бы предполагать за собою решение за-
вязки в том же направлении. На самом деле случается об-
ратное. Приходит... Элементы экспозиций и здесь. Линия 
борьбы для Сольнеса как будто бы продолжается и в этом 
действии по прежнему направлению. Но он подписыва-
ет проект, ...совершая внешний излом линии борьбы, но 
вместе с тем не уничтожая борьбу, а перенеся ее исключи-
тельно во внутренний психологический план борьбы за-
костенелой, эгоистичной будни старости с обязанностью, 
рождаемой бескорыстным требованием трезвой, разумной 
жизни, олицетворением, символами которой является... 
Все перечисленные моменты в пьесе даны в определенных 
реалистических бытовых эпизодах, в ясных, недвусмыслен-
ных диалогах действия – слова и действия – поступка. Так 
что говорить здесь о символах как превалирующем моменте 
в драме не приходится. Тем более нет поводов говорить о 
разных линиях двупланности, характерных и необходимых 
черт для символической драмы.

17
К таким выводам могут привести только философство-
вание по поводу, а не детальный разбор по существу. Здесь 
передний план несомненно имеет самодовлеющую цен-
ность, и он во всех своих изломах и оттенках строго реа-
листичен, тогда как задний план освещен слабым светом, 
случай... и не дан как отчетливо вырисовывающийся коло-
ритный фон.
Вот в каких чертах мыслятся нами особенности драма-
тургических и композиционно-стилистических приемов 
драмы Ибсена “Строитель Сольнес”.
Личность не воплощение отвлеченной идеи, а одарен 
жизнью, одухотворенное желание смерти. Реакция неудо-
влетворенного духа, без вины наказанного за бескорыстное 
стремление к высшему идеалу. И в предсмертный час как 
символ его высокой беспокоившей всю жизнь мечты об-
раз Раутенделейн. Здесь же Пастор, Учитель, Цирюльник –  
представители отдельных групп общества. Не отдельные 
индивидуальные персонажи, а олицетворение казенной 
церкви, узкой науки, прохладной обиходности. Только эти 
фигуры нельзя смешивать с символической фигурой Рау-
тенделейн. Здесь не символы, а аллегория. В драму кроме 
этих персонажей еще вмешиваются элементы фантастики, 
сказки – леший, водяной, ведьма, русалки, гномы.
Казалось на первый взгляд так, что эти таинственные 
по своему происхождению фигуры должны в драме уча-
ствовать, символизируя какие-нибудь отвлеченные начала, 
абстрактные понятия. Но в действительности в драме они 
несут исключительно служебную функцию, чтобы создать 
колоритный фон драматического окружения героев. Само-
стоятельное значение их незначительное. Ничего особенно 
загадочного не изображают, поэтому даны в строго реали-
стических тонах фольклорного лешего, водяного, русалки и 
прочее. Так что символами в этой пьесе проникнуты не все 
образы. Кажущаяся необычность объясняется применени-
ем приема иносказания. Причем не символичен и образ са-
мого Генриха. Он выступает в драме своей резко выражен-
ной индивидуальностью. В нем символизированы только 
отдельные черты его природы. Именно порывы к идеалам 
художника. И здесь мы имеем дело не с символизмом как 
системой мироощущения или способом миросозерцания, а 

18
имеем перед собою символы как прием. Сгущенные краски 
высоких трагических переживаний весьма сложного по сво-
ему характеру героя. Он объект борьбы двух непримиримых 
стихий, и земной и небесной, одновременно он же носитель 
активного волевого усилия и сам борющийся герой, потому 
что перед ним не статичный рок в толчее противодействую-
щей силы, а условности внутри человеческого общества и 
препятствие черных духов, которые не всегда немы и бес-
пристрастны к порывам духа художника, а наоборот, порой 
даже и приемлют его, и которые хотя и побеждают Генриха, 
но все-таки не отрицают порыва к высоким стремлениям, к 
борьбе за них как статичный злой рок.
В пьесе первый акт начинается со слияния элемен-
тов фантастики и реального. Экспозиция обстановочно-
психологическая, с большим акцентом на психологизм. 
Двупланность задания, вытекающая из природы символов, 
не всегда выступает резко. Наоборот, с большой ясностью и 
отчетливостью идет динамическое движение тем в сторону 
характеросложения героя. Оттеняя, сгущая, динамизируя 
отдельные черты в нем. В этом отношении и обстановочно-
психологическая экспозиция путем контрастного освеще-
ния темы способствует характеросложению.
Но главные моменты характеросложения даются в мо-
нологичной форме в лирических тонах устами самого героя. 
Причина завязки тесно сплетается с психологической экс-
позицией. Диалог Лешего с... обнаруживает этот момент в 
приемах контрастирования.
Среднюю позицию между “Потонувшим колоколом” и 
“Анфисой” Андреева занимает “Строитель Сольнес” Ибсе-
на.

19
ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ 
ПРИЕМОВ ПУШКИНА
(по трагедиям “Борис Годунов” 
и “Пир во время чумы”)
Тема чрезвычайно сложная сама по себе, как мало иссле-
дованная и мало разработанная область в пушкиноведении, 
для меня лично усугубляется еще рядом новых привходящих 
фактов. Несомненно для каждого, что драматургические 
произведения Пушкина в современной ему русской литера-
туре оказались явлением чрезвычайно новым не только по 
своей тематике, изображающей все трагическое, но главным 
образом еще ощущается необычная новизна формы, осо-
бая манера трактовки характеров, драматического действия  
и т. д. Было ясно, что Пушкин всеми своими драматургиче-
скими произведениями создает новый драматический стиль 
на русской почве. Новизна приемов и формы порою служи-
ли поводом к резким нападкам со стороны некоторых мало 
восприимчивых современников. Но новизну пушкинских 
приемов на русской почве нельзя всецело считать новизной 
вообще. Оригинальный, новый пушкинский стиль, взя-
тый в разрезе только русской литературы, может оказаться, 
по-видимому, не совсем оригинальным, не всегда новым 
в масштабе мировой литературы. Исследования Козьми-
на, Яковлева и многих других в этом нас убеждают вполне. 
Не говоря о сюжетном сходстве многих западноевропей-
ских образцов с так называемыми маленькими трагедиями 
Пушкина, даже и формы и приемы компановки отдельных 
драматургических элементов находят в себе первоисточник 
в новой английской, французской и испанской литературе 
в лице Барри Корнуоля и др. Не совсем свободен Пушкин 

20
и в создании “Бориса Годунова” от иностранных влияний. 
Личные признания поэта свидетельствуют о том, что он 
подражал Шекспиру в свободном и широком изображении 
характеров.
Все эти факты привожу для того, чтобы осознать, что 
установить вполне определенные особенности драматурги-
ческих приемов Пушкина – как систему специфически при-
сущих только Пушкину художественных приемов – чрезвы-
чайно трудно, потому что эта работа требует огромнейших 
исканий, исследований в рамках всей мировой литературы, 
требует научного анализа, сопоставления текстов многих и 
многих иностранных образцов – что в свою очередь требует 
очень много времени, сил и главным образом знаний язы-
ков – каковыми я ни в коей мере не обладаю.
Другое затруднение в проработке данной темы заклю-
чается в отсутствии строго драматургических исследований 
драм Пушкина. Статьи Баранова, Сиповского, Яковлева и 
многих других посвящены не столько драматургии Пушки-
на, сколько истории создания трагедии, характеристике от-
дельных персонажей, вопросам русской истории, вопросам 
внелитературного ряда или описательному сопоставлению 
текстов, где очень часто взоры исследователей были обра-
щены схематично на линию фабульного развития трагедии, 
тогда как драматический стиль Пушкина со всеми новыми 
приемами оставался в тени, мало освещенным. Говоря коро-
че: этих исследователей интересовал не Пушкин-драматург, 
а интересовал Пушкин-художник, историк или Пушкин в 
литературном окружении как объект разнородных скре-
щивающихся иностранных литературных влияний, тогда 
как непосредственный объект анализа этих исследовате-
лей – особый драматургический жанр, созданный Пуш-
киным, требовал одновременно с указанными вопросами 
еще главным образом исследования трагедии внутри себя с 
точки зрения особого расположения отдельных компонен-
тов драматургии, с точки зрения особых композиционно-
стилистических приемов Пушкина как драматурга.
Сделав заранее оговорку об отсутствии в нашем докладе 
широкого сопоставления пушкинских драм с западноевро-
пейскими образцами, перейдем к драматургическому ана-
лизу пушкинских трагедий внутри себя с целью установле-

21
ния особенностей и новизны драматургических приемов. 
Причем основным объектом анализа взяли “Бориса Году-
нова” как наиболее оригинальное и самостоятельное про-
изведение Пушкина, не имеющее параллелей в иностран-
ной литературе.
Все исследователи этой трагедии, касаясь особен-
ностей приемов, констатируют умышленное нарушение 
Пушкиным прежде всего знаменитых трех единств. В рус-
ской драматургии это явление было действительно новым 
словом драматургической техники того времени, хотя за-
падноевропейское литературоведение начало смотреть с со-
мнением на этот литературный шаблон еще в лице Расина 
и Мольера, а романтические драмы успели порвать с ним 
еще и до Пушкина. Но разрыв с этой традицией характерен 
для Пушкина не только внешним форменным отличием, а 
глубоко занимателен как фактор, дающий толчок и новый 
повод к совершенно новым конструктивным принципам 
как свое образной трактовке драматического действия ли-
нии борьбы и новой комбинации приемов характеросложе-
ния. В своей трагедии Пушкин нарушает не только прин-
цип единства места и времени, но значительно нарушено 
и единство действия, что составляет непреложный форми-
рующий принцип всякого драматургического произведе-
ния и поныне. В пушкинской трагедии чрезвычайно трудно 
установить цент ральную линию борьбы как драматурги-
ческой доминанты, на которой было бы трансплантирова-
но единое действие трагедии. Центральная линия борьбы 
очень часто перекликается с побочными и параллельными 
линиями, порой даже сливается с некоторыми из них. Кро-
ме того, множество самодовлеющих параллельных линий 
и множество проходных сцен стушевывают собою единое 
действие, поэтому второстепенные события получают боль-
шее сценически действенное значение. Четкости централь-
ной линии мешает множественность носителей действия и 
контрдействия. Отсюда непостоянен и объект борьбы, при-
ковывающий к себе одновременно устремленное волевое 
усилие двух диаметрально противоположных сил контраст-
но расположенных групп персонажей, – при явном нали-
чии такого объекта борьбы была бы обеспечена и четкость 
центральной линии борьбы, и имело[сь] бы строгое смелое 

22
оформление и сильное действие. На самом деле этого не за-
метно, потому что объект борьбы не один. Для одних тако-
вым является трон, для других народ. В иных случаях и боя-
ре в качестве объекта. Причем открытые, явные носители 
враждебных настроений в трагедии Борис и Лжедимитрий 
действуют на почтительным расстоянии друг от друга, меж-
ду ними нет непосредственной борьбы, выраженной в сце-
не поединка, действия поступка и слова действия. Поэтому 
линия борьбы для одного из них (для Бориса) прорастает в 
психологическом плане, для другого основное стремление, 
формирующее единое действие с его стороны, сливается с 
необычными параллельными линиями. Создается только 
иллюзия борьбы, и эффект нагнетания и нарастания дей-
ствия достигается не непосредственными столкновениями, 
сценами поединками, а совершенно иными внешними кон-
структивными приемами, именно контрастным расположе-
нием сцен трагедии. Обратимся для иллюстрации сказан-
ных мыслей к тексту трагедии.
Достаточно беглого поверхностного взора для того, что-
бы убедиться в том, какое композиционное значение имеет 
прием контрастирования следующих сцен: первая группа: 
Кремлевская палата, с одной стороны, и Красная площадь 
и девичье поле, с другой. Кремлевская палата – келья в Чу-
довом монастыре. Царская палата и Корчмы на литовской 
границе. Царская палата – дом Вишневецкого в Кракове. 
Литовская граница – Царская дума. Равнина близ Новго-
рода северного – площадь перед собором в Москве, ставка. 
Лес – Москва, царская палата. Ставка – Лобное место. Лоб-
ное место и Кремль, дом торжеств.
Здесь мы имеем дело с совершенно новым типом дра-
матургической композиции, тогда как одно из обязатель-
ных условий драматического жанра – сценичность – тре-
бует сгущенного действия борьбы на глазах у зрителей через 
непосредственное столкновение главных персонажей с их 
действиями и контрдействиями, опять же протекающими 
перед зрителем – здесь у Пушкина впечатление борьбы соз-
дается соблюдением параллелизма в освещении действия 
и контрдействия персонажей. Единое действие создается, 
развивается не одновременными волевыми усилиями сто-
рон, а очередными контрастными освященьями то одной, 

23
то другой борющейся стороны. По-видимому, этот момент 
и дал повод к разговорам о несценичности “Бориса Годуно-
ва”.
Кроме того, выше было сказано о нечеткости централь-
ной линии борьбы, что в свою очередь влияет на четкость 
центрального действия. По-нашему, четкости этих элемен-
тов мешают множество активных носителей центральной 
линии, с одной стороны, и различие целей, стремлений 
персонажей, с другой. Характерной особенностью трагедии 
является то, что здесь очень трудно установить центральную 
фигуру героя трагедии, от волевого усилия которого зависе-
ли бы возникновение драматического узла, нарастания дей-
ствия, перипетии, катастрофы, наконец, развязка трагедии.
Эта роль организации драматического действия очень 
часто переходит от одного персонажа к другому. В одном 
случае она принадлежит Борису, в другом – Лжедимитрию, 
в третьем – боярам и, наконец, во многих случаях народу. 
Причем роль последнего сценически малородственная, 
малозначительная по своему внутреннему смыслу, в психо-
логическом плане приобретает очень часто весьма активное 
формирующее влияние. Роль народа в пушкинской траге-
дии чрезвычайно сложная и чересчур особенная в противо-
положность роли хора в античной драме, который большей