ДӘуір" "жібек жолы" алматы 2014

24
народ всегда внутренне остается безразличным ко всей дра-
матической борьбе. Пушкин с этим заданием справляется 
специфическим, ему только присущим приемом – ввода 
комедийного элемента в трагедию. В данном случае поне-
воле возникает мысль о возможности дворянского художе-
ственного задания Пушкина. Драматургически несущий 
общую с боярами линию борьбы, способствующий ее на-
растанию, в психологическом плане этот народ резко обо-
собляется от всей происходящей вокруг него борьбы. Он 
очень часто приобретает роль центральной фигуры в траге-
дии как объект борьбы и как активный носитель самостоя-
тельной воли, давая массовые... о значительности своей 
роли, осмеивая одних и загадочно, многозначительно без-
молвствуя перед другими. Причем чрезвычайно характер-
на сцена с юродивым. Во всей трагедии народ по-своему 
только дважды активно проявляет себя. И оба эти момента 
представляют собою сцены максимальной эмоциональной 
насыщенности. Имею в виду только что упомянутую сцену 
с юродивым и, второе, конец трагедии. Народ устами юро-
дивого говорит в лицо Борису об убиении им Димитрия. 
Дано это в комедийном плане. Но по существу в действии 
народа это есть один из кульминационных пунктов его 
борьбы против своих правителей. Пушкин здесь применя-
ет прием пародирования самой серьезной стороны траге-
дии. Ведь, по существу говоря, трагизм положения Бориса 
не в появлении Лжедимитрия и не в борьбе с ним, а самая 
трагедия борьбы протекает у него внутри себя – борьба 
психологическая. И кстати сказать, поэтому-то и трудно 
считать Бориса центральным героем драматической борь-
бы, потому что он погибает не в результате протекающей 
перед нами борьбы сторон, а погибает по причине вну-
тренней. И моральная и физическая катастрофа для него 
подготовляется не в результате нарастания внешнего дра-
матического действия, а подготовлена одним психологи-
ческим мотивом, угрызением совести. Что опять-таки при 
драматургическом... мешает четкости единого действия. 
И сцена с юродивым есть самый прозрачный намек на са-
мое серьезное в трагедии. Этим дано активное действие со 
стороны народа и этот маленький комический штрих есть 
весьма многозначительный намек на конструктивный па-

25
раллелизм в отношении всей трагедии. Здесь фокус траге-
дии освещен активным действием народа.
Другой такой же кульминационный пункт в действии 
народа выражен Пушкиным в знаменитой ремарке: народ 
безмолвствует. Так загадочно реагирует народ действиям и 
стремлениям другого главного персонажа трагедии – Лже-
димитрия. Весьма удачно примененный прием Пушкина 
опять явно подчеркивает отношение народа ко всему проис-
ходящему перед его глазами. Он активен и вполне самостоя-
телен в оценке события, и безразличен к борьбе – достиже-
ниям и поражениям борющихся сторон. Он подчеркивает 
свою независимость как носитель определенного волевого 
усилия, смеясь в лицо одному и отвечая загадочной немой 
сценой торжеству другого. Народ в трагедии Пушкина – за-
гадка для всех правителей. Его роль, роль беспристрастно-
го зрителя и объективного судьи. Это тот коллектив, перед 
которым индивидуальное всегда незначительно и смешно. 
Коллектив – доведенный в своей объективной значитель-
ности до уровня беспристрастной истории. Создание мас-
совой сцены и введение коллектива в такой активной роли 
ценителя борьбы между главными персонажами трагедии, 
по-моему, является одной из самых существенных особен-
ностей драматургических приемов Пушкина.
Перечисляя особенности таких приемов Пушкина, 
нельзя не остановиться на особом типе композиции всех 
его драм, не соответствующих по своей внешней структуре, 
по своей архитектонике ни одному из существующих типов 
классической, романтической, реалистической – бытовой 
драмы. Исследователи устанавливают формальную связь 
Пушкина с современными новейшими французскими, ан-
глийскими драматургами, от которых перенята форма ма-
леньких трагедий. Нетрудно в свою очередь установить связь 
между этими трагедиями, с одной стороны, и “Борисом Го-
дуновым”, с другой. Связь в конструктивном сходстве впол-
не явно выступает как во внешнем делении их не на акты и 
явления, а только на сцены, точно таким общим приемом 
для всех трагедий является свободная трактовка характеров 
и драматического действия, что во многих случаях наруша-
ет требования драматургической необходимости единого 
действия. Эти моменты, мне кажется, и дают повод в осо-

26
бенности говорить о несценичности трагедий Пушкина. 
Некоторые из мелких трагедий, как “Моцарт и Сальери”, 
“Скупой рыцарь”, явно не имеют единого действия. Трудно 
установить необходимые для всякого драматического про-
изведения такие компоненты драмы, как причины и реше-
ние завязки, развязки, единое действие и линии борьбы. 
В наиболее сценичных трагедиях, как “Каменный гость”, 
“Пир во время чумы” и “Руслан”, линии борьбы выражены 
не в сценически выраженных, действенных репликах или 
действиях-поступках, а большей частью протекают во вну-
тренней психологической борьбе кого-либо из персонажей. 
Поэтому драматургически наиболее насыщенные действен-
ные моменты у Пушкина выражены исключительно в моно-
логах, не в борьбе, а в саморазоблачении персонажей.
В приемах характеросложения Пушкина интересует 
принцип динамического развертывания личности в связи со 
столкновениями его со многими коллизиями обстоятельств 
внешней жизни. И в таких случаях необходимо самопризна-
ние героя. Поэтому Пушкин ни в одной своей трагедии не 
дает авторской афиши и почти не дает или дает очень мало 
ремарок. Характерный пример в “Скупом рыцаре”, где нет 
необходимой ремарки о падении и смерти рыцаря. А о про-
исходящем читатель узнает только по словам Герцога.
Кроме того, в изображении характеров Пушкин иногда 
применяет слишком свободный прием, распространенный 
и допустимый для эпического жанра, но мало оправдыва-
ющийся в драматургии – именно прием ввода проходных 
сцен. Таковыми являются в “Борисе Годунове” сцены ке-
льи в Чудовом монастыре, корчмы на литовской границе и 
сцена Царской палаты – Борис с детьми. Все эти сцены в 
развивающейся перед нами драматической борьбе никакой 
служебной, связующей роли не играют, и в общий ход еди-
ного действия трагедии они не вливаются ни по какой-либо 
параллельной или побочной линии борьбы. Они не несут 
даже и функции экспозиции, потому что и обстановочные, 
и психологические экспозиции даны в других сценах, а здесь 
эти элементы выражены слишком слабо – малозаметными. 
Единственным оправданием для ввода их является стремле-
ние Пушкина дать бытовой фон в одном случае для жизни 
Лжедимитрия, в другом – для жизни Бориса. Но введение 

27
всякого бытового фона в драматургии должно быть моти-
вировано или путем непосредственного слияния его обста-
новочно с экспозицией или же должно быть мотивировано 
неразрывной связью с постоянно утверждающимся драма-
тическим фоном, развивающимся в свою очередь по строго 
определенной линии борьбы. Здесь этого не наблюдается. 
Поэтому перечисленные проходные сцены рассматривают-
ся нами как сцены, искусственно нанизанные и драматур-
гически мотивированные. Переходя к приемам трактовки 
отдельных характеров трагедии, считаем наиболее верно и 
динамично трактованным характер Лжедимитрия. Несо-
мненно, что и здесь тоже имеет место прием свободного 
изображения характера. Но здесь эти моменты драматур-
гически мотивированы вполне. Лжедимитрий ведет борьбу 
не только по центральной линии борьбы как претендент 
Московского престола, как носитель контрдействия против 
Бориса, но еще он ведет и параллельные и побочные линии 
борьбы. Параллельная линия сцены – дом Вишневецкого. 
Самозванец и патер Черниковский и побочная линия сцена 
у фонтана. ...со сцены кельи в Чудовом монастыре и кор-
чмы на литовской границе, на всем протяжении трагедии 
характеризующие Лжедимитрия, создает собою постоян-
но утверждающийся драматический фон. Динамизируется 
каждая сцена и каждая линия борьбы благодаря мнимым 
действиям, катастрофам, перепитиям и иногда контраст-
ным переломам у одного из главных персонажей трагедии –  
у Лжедимитрия.
Тогда как борьба для Бориса протекает в психологи-
ческом плане, внешне выражаясь как бы в эпизодических 
толчках к борьбе, вместо постоянно происходящего драма-
тического действия... развивается борьба разносторонняя и 
беспрерывная, между прочим, максимума эмоциональной 
насыщенности и огромнейшего сценического эффекта до-
стигает борьба, развивающаяся на побочной линии в сцене 
у фонтана. Здесь самое существенное драматическое дей-
ствие во всей трагедии, и сцена представляет собой в нуж-
ном смысле сцену поединка, где драматическая реплика 
действия слова доводит персонажей до кульминационного 
пункта их внутреннего напряжения, и эффект такой борь-
бы достигается излюбленным пушкинским приемом кон-

трастирования воли и скрещивающимися перекрестными 
переломами воли действующих лиц.
Наконец касаясь чисто внешних драматургических при-
емов Пушкина, надо отметить очень частое употребление 
приема лирического затенения. Лирика в устах его персона-
жей не является только самостоятельным художественным 
пафосом, а почти всегда маскирует волевые усилия героев 
трагедии или оттеняет, как лирический монолог, внутрен-
нюю психологическую борьбу.
Так же относятся к внешним особенностям драматур-
гических приемов, широко применяемой в особенности в 
отношении бояр... и личной борьбы, притворство в отноше-
нии народа. Кроме того, в массовых сценах еще особо ощу-
щается прием массового узнавания.
Вот как рисуются нам особенности драматургических 
приемов Пушкина, замеченные главным образом в траге-
дии “Борис Годунов”.

29
ПОЭЗИЯ ЧИСТОГО ИСКУССТВА
60-Х ГОДОВ
Русская литература 50–60-х годов насчитывает несколь-
ко известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов 
чистого искусства. К ним относятся Тютчев
1
, Алексей Тол-
стой
2
, Полонский
3
, Майков
4
 и Фет
5
. Все эти поэты в про-
шлом русской литературы восходят к Пушкину, который 
в большинстве своих юношеских стихотворений являлся 
теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской 
литературе на значение поэта.
Не для житейского волнения, 
Не для корысти, не для битв, 
Мы рождены для вдохновенья, 
Для звуков сладких молитв.
Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, 
не считаться с требованиями толпы, с требованиями утили-
таризма. Поэзия – самоцель для поэта, необходимо спокой-
ное созерцание, замкнувшись от суетного мира, углубить-
ся в исключительный мир индивидуальных переживаний. 
Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение 
его идти туда, куда влечет свободный ум.
Дорогой свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум.
Он в самом тебе, ты сам свой высший суд,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот бла-
городный подвиг не нужно земных похвал. Не они опре-

30
деляют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только 
надлежит сказать, дать оценку поэзии как сладкому звуку, 
как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так 
определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта 
Пушкин в первый период своей творческой деятельности.
Вот эти поэтические лозунги и были заключены в осно-
ву творчества всех перечисленных выше поэтов чистого ис-
кусства. Так же, как из позднейших произведений Пушки-
на вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, 
Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, роман-
тизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и 
повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. 
Таким образом, идея служения чистой поэзии не была яв-
лением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его 
корни находились в поэтическом наследстве прошлого. 
Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших 
поэтов к этой идее в 50-е годы объясняется еще несколь-
кими новыми историческими литературными факторами, 
возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма 
в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась 
сильнейшей ломке на переломе 50–60-х годов. И новые 
исторические ситуации – представшие после реформы в 
жизни русского общества, властно требуют переоценки 
многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, 
что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Не-
обходимость новой оценки, нового анализа, по новым...
пройденного пути предстали и перед людьми, причастными 
к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либера-
лизмом в умах передовых представителей в русской обще-
ственной мысли того времени усиливалась еще правитель-
ственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного 
абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде 
либералов и большой массы русской общественности про-
исходила под исключительным знаком общественной зна-
чимости тех или иных явлений, в том числе их литератур-
ных произведений. Появляется и процветает общественная 
критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в 
творчестве, требующая общественной полезности литера-
турных произведений и требующая служения коллективу. 

31
Противопоставление идеализму литературного рациона-
лизма. Стремление подчистить миру мечту.
Прежнему пониманию о назначении поэта как свобод-
ного жреца свободного искусства противопоставляют новое 
понимание о значении поэта как носителя гражданского 
долга, как поборника добра против всех общественных зол. 
Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления 
гражданской скорби, обличение социальной неправды, на-
вязывание литературным произведениям определенных ре-
альных общественных заданий. Причем наряду с усиливаю-
щейся общественной критикой появляются как результат 
новых веяний и как новое литературное явление, появляет-
ся новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощен-
ная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом 
народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, 
выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отра-
жает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом 
самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невеже-
стве. Поэт творит не для избранного округа образованных 
читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому 
самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. 
Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию на-
родничества; стремление общественному долгу привносит 
в поэзию яркую общественно-политическую окраску, при-
вносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция 
в искусстве требовалась и оправдывалась не только обще-
ственной критикой того времени в лице Чернышевского, 
Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все 
передовые представители читательских масс.
Но усиление этого народнического течения в литературе 
50–60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества 
и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писате-
лей. Среди последних появляются группы, не разделяющие 
идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу 
своей творческой деятельности самодовлеющую ценность 
искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для 
масс
 
святыню
,
 где только художнику позволено постичь все 
тайны бытия, где для художника существует особый зам-
кнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт дол-
жен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов 

32
толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все 
земное со всеми будничными интересами и всей житей-
ской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от 
серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы 
не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители бо-
жественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высо-
ка, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми 
одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, 
поручениями и требованиями полезного для них. Такое по-
нимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, 
впервые было провозглашено Пушкиным, и оно нашло жи-
вой отклик целого хора поэтов 50–60-х годов. Но появление 
последних совпало с природным усилением утилитаризма, 
и это появление было не случайное. Поэты – сторонники 
чистого искусства – сознательно пошли против усиленного 
течения своего времени. Это являлось сознательной реак-
цией против требований гражданского долга и против всех 
общественных требований. Они поэты-сектанты, отколов-
шиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в 
боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного твор-
чества и во имя сохранения своего индивидуального обли-
ка свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в боль-
шинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для 
понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда 
преобладающая лирика любви, лирика природы, живой 
интерес и тяготение к классическим образцам, к антично-
му миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового 
духа (Тютчев); стремление ввысь, поэзия мгновения, непо-
средственного впечатления от видимого мира, мистическая 
любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и 
мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной 
красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно 
солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем вели-
чии и красоте мироздания человек как необходимый звук в 
мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный 
звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. 
Причем поэзия чистого искусства как таковая различным 
образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. 
Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и 

33
являясь вполне определенными представителями чистого 
искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все 
же необходимо различать и ту разницу, которая выражается 
в приемах творчества, главным образам в выбираемых те-
мах, точно так же и в идейном содержании творчества. При 
таком подходе нетрудно установить существенную разницу 
между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, 
и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия по-
следних больше насыщена народным содержанием как иде-
ал мирового христианского государства, основателем ко-
торого должны явиться славянские народы у Тютчева, или 
сознательное тяготение и подражание античными образам у 
Майкова, активно полемические тенденции как поборника 
чистого искусства Л. Толстого – все это в целом можно от-
метить как моменты усиления идейности содержания и как 
известные тенденциозные предпосылки умозрительного по-
рядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты 
надо рассматривать как некоторое отступление от основно-
го свойства чистой поэзии, источником которого является в 
большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатле-
ний и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика 
и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, 
который является наиболее ярким, типичным представите-
лем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афана-
сий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся 
как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 
60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого 
искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри 
самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а 
возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и 
духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один 
порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и 
масса впечатлений... радости и печали.
Поэт – единственный ценитель мировой красоты. То-
ска земли не омрачит его фантазию. 
Горная высь
Твоя судьба – на гранях мира 
Не снисходить, а возвышать. 

34
Не тронет вздох тебя бессильный, 
Не омрачит земли тоска: 
У ног твоих, как дым кадильный, 
Вияся тают облака. (июль 1886)
Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и 
его проникновенность в тайны мироздания так цельны и 
так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, 
которой присущи вечные благородные порывы за пределы 
земного, но которой суждено быть пленной птицей в бес-
помощном сердце, воплощенной в плоть и кровь и прикре-
пленной к земле.
И в сердце, как пленная птица, 
Томится бескрылая песня.
Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее 
эфирность и доступный для нее мир вечной красоты труд-
но выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст 
вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться ду-
шой было можно, так как сказаться душой невозможно, то 
на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности 
его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, 
и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике 
его души и не выражены в желанных для поэта образах. Со-
жалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, 
чтобы: “Лета потопили его минутные мечты”. Это желание 
поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд 
на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только род-
ное ему. И, вдохновленный неземным величием, он должен 
видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясно-
видящий взор поэта, земное определение красоты не есть 
определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт 
должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том 
числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен 
видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, 
а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не 
чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже 
должно гореть вечным золотом в песнопении.

35
Ст. «Поэтам»:
В ваших чертогах мой дух окрылился, 
Правду провидит он с высей творенья. 
Этот листок, что иссох и свалился, 
Золотом вечным горит в песнопеньи. 
Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе:
Только пчела узнает в цветке затаенную сладость, 
Только художник во всем чует прекрасного след.
Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель 
поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен 
угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже 
во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бы-
тия. Тогда только станет понятным для него гармоническое 
величие красоты природы. И для поэта весьма значитель-
на быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и 
преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа 
устами жизнерадостного создания, воплощенного мгнове-
ния – бабочки:
Ты прав. Одним воздушным очертаньем 
Я так мила.
Весь бархат с его живым миганьем – 
Лишь два крыла. 
Не спрашивай: откуда появилась? 
Куда спешу? 
Здесь на цветок я легко опустилась 
И вот – дышу. 
Надолго ли, без цели, без усилья 
Дышать хочу? –
Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья –
И улечу!
Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эсте-
тичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реаль-
но выражено живое чувство красоты и кипение живой жиз-
ни в поэзии Фета.
Беззаветная преданность одной красоте и постоянное 

36
неугасающее... увлечение всем пленительной и прекрасной 
порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Сти-
хия природы захватывает и уносит его мечты в мир запре-
дельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звезд-
ную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь 
постичь загадки бытия

жүктеу/скачать 1,2 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: