И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая часть). Ясность дня — в устрашающей черноте ночи. «Сладкая жизнь» — в «невыносимой легкости бытия». Однако в финале вся образная система фильма очищается, ибо центральной здесь снова становится тема красоты. Пляж, по которому едва передвигается Ашенбах, почти пуст, но по всей своей безграничной широте залит солнцем и прозрачным воздухом. Густав Ашенбах умирает на пустынном берегу в тот мо мент, когда фигура Тадзио сияет в солнечной дали небесно-морской панорамы. Ашенбах ценой невероятных усилий приподнимается в шезлонге, всем своим существом стремясь за этой ускользающей кра сотой... Обессиленное тело беспомощно оползает, по лицу компози тора сбегают черные ручейки краски: фальшивая маска отторгает ся. А тяжкая протяжная «Колыбельная» Мусоргского — «колыбельная смерти», — сопровождавшая финал, затихает перед бесконечностью 162 мелодии Малера (адажио из пятой симфонии). Ашенбах-человек уми рает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. Смерть растворяется в красоте: «Смерть в Венеции». Итак, диалектическое противоречие главных тем и мотивов усо вершенствовано амбивалентностью образной системы фильма. В це лом противоборство можно представить в виде следующей схемы: Все построение фильма подчинено гармонии. Развертывание сю жета синхронизировано с динамической живописностью среды, портретирование действующих лиц — с пейзажем и интерьером. Пространственно-временной континуум ритмически эквивалентен музыке Л. Малера, пластике света и цветодинамике. В этом ки нопроизведении поистине изображение обретает музыкальность, а звук — пластичность. Иными словами, Л. Висконти достигает синте тизма аудиовизуального языка, о чем смутно догадывался С. Эйзен штейн: живопись, которая через монтаж уже познала ритм смены реальных длительностей и осязательной последователь ности повторов во времени, то есть элементы что доступно в чистом виде лишь музыке. Это некая «постживопись», переходящая в своеобразную «прамузыку» (предмузыку)» [73, с. 256]. Символико-метафорический надтекст фильма «Смерть в Вене ции» абсолютно поглощает его фабулу, ибо Тадзио — благословен ный юноша-ребенок — есть внутреннее «я» Густава Ашенбаха, есть его мечта об идеальном себе самом: истинного платоника, оожество ооита- ет в любящем, а не в любимом, который всего лишь источник божественного вдохновения... Да будет нам стыдно, если мы усомнимся... в высо кой правдивости его понимания любви». Эти сло ва Т. Манна сказаны о титане Ренессанса в эссе «Эротика Микеланджело» (1950), но с легкостью могут быть переадресованы Густаву фон Ашенба- ху — протагонисту фильма «Смерть в Венеции». И здесь чрезвы важно отметить мастерство исполнителя главной роли 163 английского актера Д. Богарта, который красноречив молчанием и пластичен глаз движеньем. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|