И основы анализа

Линеарная стройность повествования время от времени нарушает­
ся «соскальзыванием» из объективного в субъективное внутреннее 
пространство героя: вкраплениями воспоминаний, грез, сновидений 
Ашенбаха, которые являются важнейшим основанием смыслообразо-
в фильме. Тем не менее подобное расслоение отнюдь не проти­
воречит классически последовательному композиционному разверты­
ванию, представленному посредством строгой волновой драматургии. 
Кинопроизведение «Смерть в Венеции» (общая протяженность 
около
мин) выразительно разделяется на две почти равные части. 
Первая волна
(около 60 мин): 
Здесь отчетливо представлена экспозиция (1; 2), завязка — 
встреча Ашенбаха с Тадзио в салоне отеля (3), развитие действия 
(4; 5), кульминация (6) и развязка — отъезд Ашенбаха с курорта (7). 
характер первой волны подчеркнуто неспешен: 
анданте присуще как временному, так и пространственно­
му развитию образности. 
Вторая волна
(около 63 мин): 

16 На пляже 
К. 
У цирюльника 
Сон 
На улочках 
Венеции 
К. 
Смерть 
Р. 
Вторая волна словно возвращает весь ход сюжета вспять, повто­
ряя узловые моменты: прибытие Ашенбаха, выход на пляж, отдых 
на террасе. Здесь также прописана и своя экспозиция (8), и завязка 
(9), и развитие действия
и кульминационная зона
и 
развязка
Однако во второй волне принципиально иная динами­
ка: темп увеличивается за счет большего количества узловых эпизо­
дов, вся образная система интенсифицируется, становясь более 
экспрессивной и эмоционально напряженной. 
Фабульная завязка фильма синхронизирована с философской. 
Ашенбах, спускаясь к ужину, располагается в салоне. Здесь царит 
сдержанно-аристократический дух, обрывки слов тают в звуках валь­
са. Взгляд героя рассеянно блуждает по интерьеру, пока его интерес не 
привлекает польское семейство с красавицей матерью во главе и че­
тырьмя детьми, расположившееся напротив. Пластически завязка ре­
шена как тур вальса: камера совершает круг от лица Ашенбаха к 
прекрасному юному лицу, от него возвращается к композитору и сно­
ва — к «чистейшей прелести». Лишь в третьем круге
флер не­
досказанности. Камера, проведя зрителя от крупного к среднему и к 
общему плану новоявленной персоны, наконец, экспонирует цельный 
облик ангелоподобного подростка Тадзио. Одновременно с этой 
изящной динамической композицией, основанной на музыке, пласти­
ческой грации и тончайшей игре эмоций Ашенбаха (удивление, восхи­
щение, стыдливость, обескураженность), Л. Висконти
фило­
софский уровень заявляемой проблемы, квинтэссенция которой 
представлена в споре Ашенбаха и его друга. 
Тезис
Ашенбаха: «Творчество, сотворение красоты, чистоты — это 
духовный акт... Искусство — это высший способ воспитания человека. 
Художник должен быть образцом целомудрия и уравновешенности». 
Антитезис:
«Нет. Красота — это явление чувственного поряд­
ка... Красота — это твое личное представление о красоте... Бо­
лезнь, зло — необходимая питательная среда для гения». 
Синтез,
как разрешение антагонизма спора предлагает 
Л. Висконти, сплетая кружевной образ Красоты в ее противоречи­
вых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пе­
ресечениях «набухает» конфликт между красотой и... красотой. Бо­
ж е с т в е н н а я , п р и р о д н а я красота с о п е р н и ч а е т с красотой 

рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице 
мальчика Тадзио. Другая — в композиторском таланте Ашенба­
ха — творце музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испы-
неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением 
фальши. 
Ретроспективные вкрапления фрагментов философского спора 
приоткрывают нравственную стерильность Ашенбаха: «Для тебя 
главное — осторожность, целомудрие, воздержание... Ты боишься 
любого контакта с жизнью. Твой безудержный морализм — это жела­
ние связать совершенство твоих творений с совершенством твоего 
поведения». Однако старательно возводимый моральный императив 
Ашенбаха сполна компенсирован физическим «негативом» — сердеч­
ной болезнью — провозвестницей смерти. 
Соперничество красоты и смерти задает
кий модус кинопроизведения «Смерть в Венеции». Мастерски 
синтезируя изображение и звук (словно вышивая по шелку), Л. Вис­
конти развертывает экранную элегию декаданса. Красота умирания 
становится здесь и главной темой, и структурной осью, и художес­
твенной плотью. Диалектическое единство красоты и смерти стро­
ится по векторам соперничества и сплетения, отталкивания и взаи­
морастворения. 
В первой композиционной волне центр образно-смыслового 
притяжения сосредоточен в красоте, скрепляющей всю архитекто­
нику: сюжетосложение, изобразительную и звуковую палитру, 
символико-метафорический надтекст. И Венеция (как архитектур­
ный ансамбль), и Ашенбах (как композитор, поверивший алгеброй 
гармонию), и Тадзио (как идеальная в своих пропорциях «статуя») 
здесь
идею «застывшей музыки». Свет красоты про­
низывает все художественное пространство первой части фильма, 
характеризующейся общей широтой дыхания. Первой в художес­
твенном пространстве картины «проступает» музыка — адажио из 
симфонии № 5 Г. Малера. Затем — цвет: экран постепенно насыща­
ется лазурью. И лишь потом в этой воздушной глади начинает уга­
дываться силуэт парохода. Аналогично в зыбкой водной глади 
проступают черты Венеции, которая возникает будто боттичеллиев-
ская Венера. Комфортабельный отель распахивает двери для турис­
тов. Тут бархат кресел сочетается с роскошью цветочных букетов и 
легкими волнами струнной музыки, торжественность белых скатер­
тей — с мерцанием серебра. Утренний пляж «звенит» многоголоси­
ем Европы: английская, польская, немецкая, русская, итальянская 
речь сливаются в звуковом потоке. Трепетные вуали подрагивают 
на дамских шляпах. Стройные силуэты, утонченные лица, спокой-
159 

ные улыбки растворяются в мягкой пастели воздуха. Акварельная 
прозрачность голубого, белого, бледно-розового, зеленого заполня­
ет пространство кадров, придавая им глубинную тональную 
перспективу и безграничность. Кинокамера также органично впи­
сывается в художественную среду: то грациозно вальсирует под 
музыку в салоне, то неторопливо движется по песчаному побе­
режью, то стремительно направляется за взглядом героя. 
«Партия» смерти развивается из традиционной для Л. Висконти 
темы фальши, которая подспудно «вползает» в художественное 
пространство картины, затем все более расширяется, постепенно 
подчиняя себе партитуру света, цвета, звука и структуру фильма. 
Потенциальная сила смерти обозначена в центральных образах: Ве­
неция уязвима для холеры, профессор Ашенбах своей старческой 
шаркающей походкой словно защищается от очередного сердечно­
го приступа, на утонченном лице Тадзио мерцает тень искусителя. 
В первой части образ смерти рассеян по смысловой периферии 
и лишь изредка вкрадчиво возникает на экране как досадный сбой, 
случайная «оговорка», но тем не менее — уже с первых кадров. 
«Аккомпанемент» смерти — это густой шлейф черного дыма, 
оставляемый в голубой лазури белым пароходом, приближающимся 
к Венеции. Это — шут с размалеванным лицом, издевательским то­
ном желающий Ашенбаху приятного отдыха. Это приступ сердеч­
ной болезни Ашенбаха. Это — изможденное тело человека, 
умершего прямо на вокзале. 
В середине фильма тема смерти последовательно и настойчиво 
завоевывает ведущую роль. Эта модуляция представлена уже в 
первых эпизодах второй волны. Несмотря на то, что здесь еще, по 
сути, господствет красота: упоенное вдохновение Ашенбаха, рабо­
тающего над партитурой нового произведения, шаловливость 
Тадзио, резвящегося на берегу, идиллическое воспоминание компо­
зитора о своей семье. Вся эта цепь эпизодов «залигована» непре­
рывным звучанием центральной музыкальной темы — адажио из 
пятой симфонии Г. Малера. Однако день незаметно сменила ночь, и 
новый день начался без солнца. На пляже ветрено и прохладно, на­
ряды отдыхающих потускнели. Настойчиво напоминает о себе 
больное сердце Ашенбаха. И иной голос сдержанно-драматичной 
музыки Г. Малера (четвертая часть третьей симфонии) возникает в 
пространстве кадра. Весь этот переход, представленный в фильме 
гармонично и спокойно, на 70-й минуте оборачивается диссонансом 
содержания и формы. Этот перелом (эпизод
Висконти презентует 
через аудиовизуальный эффект маятника: классическая мелодия 
Бетховена «К Элизе» (тема красоты)...
на рояле 
160 

по-ученически неумело (тема фальши). Пальцами одной руки звуки 
«нанизывает» (тема
Тадзио (тема красоты). Подобное 
«раскачивание» между двумя полюсами приводит к неадекватности 
содержания и формы, что закрепляется воспоминанием Ашенбаха 
об
— куртизанке, в образе которой несоответствие со­
держания и формы подано от обратного: прекрасное молодое тело 
(форма) как прибежище порока (суть). В качестве общего знамена­
теля выступает все та же мелодия Бетховена, которую барабанит по 
клавишам Эсмеральда в перерывах между обслуживанием клиен­
тов. Прием удвоения музыкальных номеров — «К Элизе» — созда­
ет стереоскопический эффект неоднозначности отождествле­
ния Тадзио и Эсмеральды. 
Совершенно закономерно, что после подобного смещения насту­
пает стадия «разрыва»: тема фальши и дисгармонии становится доми­
нирующей в общем художественном пространстве фильма. Изображе­
ние характеризуется тяжелым колоритом (господство темных и 
черных тонов, трансформация ясного белого в «грязный» белый), ску­
постью освещения, парадоксальной ограниченностью и безвоздуш-
ностью пространства, мрачностью атмосферы. Над болезненно 
искривленными улочками Венеции стелется погребальный звон коло­
колов и поднимается «мерзкий запах» (хлорки) как запах тления. 
Разрушение красоты воинствующей дисгармонией достигает 
апогея в кульминации, нарастание которой тщательно прописано ре­
жиссером от эпизода к эпизоду. Л. Висконти использует всю сово­
купность кинематографических приемов, чтобы визуализировать, 
изобразить в пластической динамике этот конфликт. Открыто, 
масштабно и безапелляционно тема фальши заявляет о себе в сцене 
вечернего ужина: напряженную глухоту ночи разрывает группа 
уличных музыкантов. Их появлением в парадных воротах отеля 
открывается эпизод 14. 
Сначала кадры с балаганным, шутовским пением (фальш) 
посредством монтажа чередуются с кадрами-портретами аристок­
ратов в вечерних одеждах (красота). Затем две оппонирующие темы 
взаимодействуют в общих внутрикадровых композициях: сдержан­
ность и статика красоты (обособленные образы Ашенбаха, Тадзио, 
его матери) уязвляется энергичностью и динамизмом фальши (мо­
бильная группа музыкантов). Тема фальши решительно вытесняет 
тему красоты из звукового пространства. Дребезжащие звуки гита­
ры и «кричащий» вокал противостоят «немоте» красоты. В пласти­
ческих композициях тема фальши также стремится вырваться на 
первый план. Музыканты последовательно приближаются к 
Ашенбаху (он внутренне концентрируется), к Тадзио (он едва заметно 
161 

отклоняется), к матери Тадзио (она не шелохнется, но метрдотель пре­
дупредительным жестом «отводит» назойливых шутов). 
Однако разрушительная сила дисгармонии, в конце концов, про­
воцирует деформацию внутрикадровых композиций. Прекрасный 
облик матери Тадзио перекрывается сверхкрупным планом локтя ги­
тариста. Собрав чаевые и попутно солгав Ашенбаху, уличные музы­
канты удаляются на исходную позицию — к воротам. И здесь закан­
чивается первая и начинается вторая драматургическая волна 
эпизода. Компания с неожиданной прытью снова взмывает по ступе­
ням на террасу. Но вместо крикливого пения на этот раз публике 
предлагается визгливый хохот и безобразное кривляние. Финальным 
аккордом эпизода служит грубая гримаса музыканта-шута. 
Победного торжества тема фальши достигает в тот момент, 
когда лицо Ашенбаха руками угодливого цирюльника превращает­
ся в маску под густым слоем пудры и краски (эпизод
а Венеция 
«угасает» под белым саваном растекающейся хлорки (эпизод 19). 
Итак, под влиянием темы смерти образность фильма приобре­
тает квазиэстетические параметры: классическая мелодия Бетхове­
на «К Элизе» звучит в неумелом ученическом «исполнении» 
Тадзио, тайна женской красоты «открывается» в будуаре у курти­
занки, секреты молодости «спрятаны» в косметическом наборе ци­
рюльника. Однако в этом трагичном сопоставлении молодости и 
старости, разума чувства, жизни и смерти рождается лучшее про­
изведение композитора Густава фон Ашенбаха. 
Граница между двумя частями (волнами) фильма символизиру­
ет переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской 
чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: