И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| внешним.
Внешним видом сравнения также оперирует компаративист при изучении морфологии искусства, образного языка его видов, взаи мопроникновения выразительных средств, универсальных слагае мых поэтики художественных произведений мелодизм, изобразительность, ритм). Внешний характер носит сравнение и при исследовании сквозных тем, сюжетов, персонажей, константности или амбивалентности их значений в зависимости от эпохи, художественного вида и авторского видения. Внутреннее сравнение отличается по своему предмету и целям. Например, в сфере искусствоведения к внутренним сравнениям можно отнести исследование творчества одного автора (художника, композитора, режиссера). В таком случае сопоставлению подверга ются его произведения с целью выявления стилеобразующих компонентов авторского почерка. Более крупный масштаб предпо лагает систематизация художественных слагаемых так называемого большого стиля (готика, барокко, классицизм и др.) в одном или нескольких видах искусства. Однако при этом сравнение по-прежнему остается внутренним. Сопоставление в компаративистике может быть достаточно ло кальным, т.е. ограниченным конкретным произведением. Тогда оно определяется как микросравнение. Например, изучение особеннос тей цветовой либо световой драматургии или музыкальной формы в качестве композиции отдельного фильма, спектакля. Макросравне ние соответственно предусматривает более внушительный масштаб. Обычно это сопоставление в рамках художественной эпохи либо философско-эстетических концепций Востока и Запада. Исходя из вышеизложенного, заметим, что три пары сравнений органично связаны между собой как в прямой, так и в обратной зави симости. Например, диахронное сопоставление может являться внешним и макросравнением. Синхронное — корреспондирует и с внешним, и с внутренним, с микро- и макросравнением. В-третьих, уровни сравнения в зависимости от объек та исследования. Начальный уровень, как правило, ограничен микросравнением. Компаративист в таком случае выявляет и систе матизирует интересующий его эмпирико-художественный материал (ряд произведений одного автора, одной школы в рамках одного вида искусства). Средний уровень — это сопоставление отраслево го масштаба (виды искусств, художественные течения и т.д.). Верхний уровень (макросравнение) подразумевает сравнение худо жественных систем в их целостном виде с учетом процесса их формирования и функционирования. Например, художественной культуры какой-либо страны или крупного исторического периода либо «семейства» искусств. В-четвертых, выделим способы сравнения: нормативный; функциональный. При нормативном сравнении отправным пунктом являются сходные по тематике, жанру или первоисточнику произведения (например, несколько экранизаций или инсценизаций одного и того же романа, пьесы, оперы, балета и т.п.). В таком случае компарати вист неизбежно будет отталкиваться от семиотического анализа текста (партитуры) первоисточника. Нормативное сравнение может применяться и при сопоставлении видов искусств, принадлежащих к одному «семейству» (театр и кино как синтетические, телевиде ние и кино как экранные и др.). Следует отметить, что нормативное сравнение способно коренным образом изменить традиционный взгляд на проблему. К примеру, грамотно выполненное сопоставле ние, вопреки распространенному мнению, устанавливает между те атром и кино как видами не меньше различий, чем между кино и музыкой. Функциональное сравнение — наиболее привлекательный мо мент в методологическом инструментарии современной компарати вистики. Оно позволяет считать сравнимыми такие свойства (средства), которые решают сходную художественную задачу едва 199 ли не в диаметрально противоположных сферах. Например, цвет в визуализированной статичной живописи и звук в абстрактной дина мичной музыке (музыкальный колорит) [50]. В современной гуманитарной науке очевидна тенденция соеди нения сравнительного метода со структурно-функциональным ана лизом. Именно такой подход, на наш взгляд, чрезвычайно актуален в компаративном искусствоведении, ибо позволяет понять процес сы трансформации различных художественных структур и систем — от конкретного произведения до целого «семейства» искусств. При этом, если мы хотим получить значимые результаты, применение компаративного подхода должно быть корректным, а не произволь но-субъективным. Это означает, что при всем многообразии частных методик сравнительный метод должен быть внутренне последовательным, согласованным во всех своих звеньях, представляя стройную иерархию разных уровней искусствоведчес кого исследования. Очевидно, что применение сравнительного метода от компаративиста широких знаний в области изобразительного, му зыкального, театрального, кинематографического и других искусств. При этом необходимо помнить, что всякое сравнение затрагивает лишь некоторые стороны сравниваемых объектов, одновременно абстрагируя иные. Поэтому сравнительный метод есть необходимый, но не единственный элемент методологического аппарата компаративного искусствоведения. В данной книге мы предлагаем один из наиболее сложных и не бесспорных вариантов компаративного анализа — рассмотрение фильма через призму музыкальной формы (сонатного аллегро, рондо, вариации, фуги и др.). Музыкальное искусство, оперируя чистейшей абстракцией (звуковым материалом), нуждается в чрезвычайно жесткой форме построения и систематизации образов. С другой стороны, музыкальная форма — это аналог драматурги ческой композиции. Здесь темы (партии, голоса), как и персонажи фильма, конфликтуют, резонируют, противослагаются, проходя фазы экспозиции, развития и разрешения. Произведение киноискусства изъясняется синтетическим ауди овизуальным языком, оперируя как абстрактными образами, так и весьма конкретными (фотографическими). Иными словами, палит ра его выразительных возможностей гораздо шире, так же как и спектр сопоставимости со всеми доэкранными видами искусства. «Кино проверяется, испытывается только литературой, живописью, классической музыкальной формой», — настаивает ведущий российский режиссер А. Сокуров [58]. Не будем столь категоричны. 200 |