И основы анализа

петиции. Музыканты под управлением дирижера пытаются достичь 
точности звучания, однако это обыденное занятие упорных повто­
рений фрагментов музыкального сочинения сопровождается беско­
нечными стычками, комментариями, возражениями. Объявленный 
перерыв на 20 мин приводит к качественному изменению конфлик­
та — бунту музыкантов, бессмысленному и беспощадному, что и 
является кульминационным напряжением фильма. Оркестранты, 
как распавшаяся семья, воюют друг с другом и с дирижером. 
Содрогается и раскалывается храм. И лишь когда на алтарь тоталь­
ного противостояния принесена невинная жертва в лице добродуш­
ной беззащитной арфистки Клары, наступает разрешение (развяз­
ка). Среди руин обессилевших от борьбы персонажей объединяет 
музыка. Но это духовное равновесие продлится лишь мгновение... 
В черном пространстве последнего кадра снова раздастся гневный 
монолог недовольного дирижера. 
Учитывая характер сюжетного материала (репетиция оркестра), 
а также классицистский драматургический принцип триединства 
(места,
действия) его организации, логично предположить 
в качестве структуры фильма форму сонатного аллегро. 
Сонатное
 allegro
— это своеобразный эквивалент драматичес­
кой пьесы в инструментальном музыкальном искусстве, порожден­
ный классицизмом. Развитие музыкальной образности в сонатной 
форме происходит по аналогии с развертыванием драмы. Сначала 
экспонируются основные музыкальные темы (действующие лица) и 
завязка конфликта между ними. Затем действие развивается: темы 
вступают в противоборство, которое, достигнув вершины, обуслов­
ливает наступление развязки. 
Сонатная форма состоит из трех разделов: экспозиции, в кото­
рой представляются основные темы в разных тональностях; разра­
ботки (собственно развития этих тем); репризы (итога). В экспози­
ции впервые звучат главная и побочная партии, музыкальный 
материал которых служит основой разработки. Разработка как 
центральный раздел сонатного аллегро наиболее конфликтна и наи­
менее устойчива. Она предполагает явно выраженные трансформа­
ции экспонировавшихся ранее тем, которые здесь показываются с 
новых, неожиданных сторон. Темы расчленяются на короткие мо­
тивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются 
одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости 
достигает высшей точки — кульминации — и требует разрядки, 
успокоения. Их приносит реприза, возобновляющая экспозицион­
ный характер музыкального материала [35]. 
211 

Чистое белое пространство часовни: 
на пюпитрах «расправили крылья» партитуры 
Фильм «Репетиция оркестра» начинается «из-за такта» — спе­
цифической фонической конфигурацией: самые первые кадры с 
титрами наполнены хаотичным звучанием настраивающихся музы­
кальных инструментов, сквозь которое настойчиво крещендирует 
остинатный тон сирены (то ли пожарной машины, то
скорой по­
мощи). Эта абстрактно-звуковая фаза вступления («специализиро­
ванный затакт») задает степень тонального напряжения и сменяется 
«эскизными тематическими включениями» — старый и обаятель­
ный переписчик нот вводит зрителя в чистое белое пространство 
часовни, обращает внимание на уникальную акустику этого зала, 
где, словно по взмаху дирижерской палочки, возникают стройные 
ряды пюпитров. На них переписчик бережно укладывает белые 
страницы партитур. В монологе старика сжатой ретроспекцией 
акцентированы возвышенные образы оркестра, дирижера, публи­
ки — былых устроителей инструментальных концертов. В кадре 
устанавливается торжественная статика: композиционная перспек­
тива «упирается» в монументальный пульт дирижера, справа перед 
ним, словно сотканная из воздушных волн, возникает грациозная 
арфа, на пюпитрах расправили крылья нотные партитуры. «Краси­
во, не правда ли?» — такой удивительно музыкальной интонацией 
вопроса приостанавливает переписчик свой краткий монолог и за­
вершает его виртуозной пластическо-вербальной каденцией (моло­
децки подпрыгивает и констатирует: «Еще годочек — и уйду на 
пенсию... Без музыки я не смогу жить»). Так заканчивается краткое 
вступление к фильму (4 мин), представляющее последовательную 
212 

смену фигур по классическим законам музыкального произведе­
ния: сигнальная сонористика специализированного затакта 
«сцеплена» с предварительным «наброском» главных тем и гармо­
ничной каденцией, которая придает стройную завершенность 
интродукции фильма. Вступительный раздел (даже краткий) 
формирует атмосферу, среду будущего развития и обычно содержит 
три фазы: вхождение, развертывание, переключение.
— 
это призыв к вниманию (звуки сирены на титрах). Развертывание — 
новая фаза вхождения, как правило, обрисовывающая фон и вводя­
щая в
сферу («соло» переписчика нот). Перек­
лючение — новый этап вхождения, если вступительный раздел 
композиционно не отделяется от основного [37, с. 145-146]. В «Ре­
петиции оркестра» именно так и происходит: переключение (вне­
запное появление музыканта — «первой скрипки») означает начало 
масштабного развертывания экспозиционной части экранного про­
изведения Ф. Феллини. 
Протяженность экспозиции в «Репетиции оркестра» 31 мин. 
Здесь в полном соответствии с драматургической логикой сонатно­
го аллегро осуществляется принцип двухсоставности, т.е. «проти-
вополагании двух взаимосопряженных тем... — главной и побоч­
ной партий» [37, с. 164]. Первой экспонируется главная партия 
(тема-образ) — оркестр — в его многоликости и внутренних проти­
восложениях. Разнообразие человеческих типов, представленное 
режиссером посредством колоритных персонажей-музыкантов, 
Главная тема (оркестр) своими силами обнаруживает внутренний 
динамизм и богатство контрастов 
213 

также совпадает с презентативной спецификой главной партии, где 
«получают отражение и системы театральных амплуа, и карнаваль­
ные маски, и всякого рода персонажные наборы типов — психоло­
гические, социальные, художественно-эстетические, нравственные, 
свойственные мировосприятию, философии, общему стилю культу­
ры на том или ином этапе развития» [37, с. 169]. Целая череда обра­
зов дана Ф. Феллини с опорой на аллегорический прием: через 
отождествление музыкального инструмента и исполнителя. Одно­
временно вектор драматургического развития подчинен номерному 
принципу —
мин длится изумительный каскад миниатюр. 
1. Рояль («король на троне») и красавица («Мне принадлежат 
все рояли мира»). 
2. Флейта («инструмент солнечного и лунного волшебства») и 
рыжая клоунесса («все флейтисты немного того»). 
3. Тромбон («голос одиночества») и трио задумчивых длинно­
волосых мечтателей («ангелы играют на тромбонах»). 
4. Ударные («дают чувство радости, праздника, веселой игры») 
и квартет мускулистых парней («самые симпатичные и дружелюб­
ные музыканты»). 
5. Виолончель («идеальный друг — скромный и верный») и ме­
ланхоличный профессор («любимчик»). 
6. Скрипка («самый мужественный инструмент») и «серые» 
кардиналы — группа смешанного состава высокомерного вида 
(«первая скрипка управляет оркестром, изменяет дирижера»). 
7. Кларнет («хвост собачий») футбольный болельщик («Слу­
шаешь партитуру? // Нет, мне не до этого»). 
8. Контрафагот («кретин») и скерцозный тип («ему бы в цирк»). 
9. Кларнет («вывел из тумана моей деревни») и лысый Сафо-
не — «Кларнет Тосканини» («Браво, юноша!»). 
10. Труба («пропуск в другое измерение») и экзальтированный 
«сомнамбула» («меня разбудили, когда я в пижаме стоял на карнизе 
и с закрытыми глазами играл на трубе»). 
Второй по очередности на 24-й мин фильма вводится побочная 
партия (тема-персонаж) — дирижер, тихо неприметно возникший 
на своем месте за пультом. Это худощавый немец средних лет, для 
которого репетиция — обыденное дело. 
Побочная партия в сонатном аллегро ближе лирическому виде­
нию. Она не обладает собственной отчетливой контрастностью, 
однако априори поляризована как семантически (дирижер — оркестр), 
так и в контексте зрительского восприятия, подготовленного преды­
дущим развертыванием главной партии. «Если главная тема должна 
своими силами обнаружить внутренний динамизм, и потому 
214 

именно главная тема чаще всего оказывается богатой реально вы­
явленными контрастами, то побочная тема уже в значительно мень­
шей мере нуждается в этом» [37, с. 167]. 
Действительно, маэстро в процессе начавшейся репетиции 
консолидирует музыкантов, последовательно привнося в атмо­
сферу происходящего успокоение, собранность, азарт и даже 
страстность (увлекшиеся оркестранты вдруг начинают разде­
ваться). Однако дирижер не удовлетворен и настойчиво продол­
жает добиваться
точности звучания музыкальных 
фрагментов. 
Итак, экспозиционный раздел «Репетиции оркестра» по анало­
гии с соответствующей частью сонатного аллегро формирует 
«систему действующих, точнее готовых к действию сил» [37, с. 
166]. В нарративной структуре экспозиционного раздела фильма 
отчетливо явлен

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: