И основы анализа
Музыкальная форма в строении фильма
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| 3.1.1. Музыкальная форма в строении фильма
Проблема соотношения аудиовизуальной пластики кинопроиз ведения и музыкальной формы время от времени поднимается исследователями специфики экранного искусства. Более того, вы дающиеся режиссеры И. Бергман, А. Куросава неоднократно декла рировали подобный подход при создании своих фильмов. Еще в период «немого» кинематографа постановщики пытались построить изобразительную образность своих лент по законам му зыкальной формы. Например, Пудовкин и Зархи «следовали прави лам композиции сонаты при организации материала фильма "Мать*': Аллегро: первая и вторая части (кабак, сцена в доме, фабрика, стачка, погоня). Адажио: третья часть (смерть отца, оплакивание, сцена между матерью и сыном). Аллегро: четвертая и пятая части (полиция, обыск, предатель ство, арест, суд, тюрьма). Престо: шестая и седьмая части (весенняя оттепель, демон страции, смерть сына и матери)» [33, с. Структура чаплиновской «Золотой лихорадки» также, согласно анализу Б.М. Гаспарова, подчинена законам сонатной формы [32, с. 149]. Изобретение звукозаписи побудило авторов фильмов взяться за освоение целостной звукозрительной формы. Так, С. Эйзенштейн вместе с С. Прокофьевым, стремясь создать архитектонику «Алек сандра Невского» по аналогии с конструкцией, изу чали «соотношение изобразительных и музыкальных компонентов, терпеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из одного ряда начнут внезапно соответствовать каким-то элементам из другого ряда. Фактура предмета или пейзажа и тембр музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоста вить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально невыразимая "внутрен няя созвучность" какого-то куска музыки какому-то куску изображе ния и т.д.» [33, с. 241]. Однако фильм «Александр Невский» произво дит впечатление скорее «оперы», чем симфонии. «Изобразительные и музыкальные гармонии разработаны в нем более полно, чем динами ческое взаимодействие между кинематографическими образами, зву ками и человеческой речью» [33, с. 242]. 201 Еще один опыт воплощения музыкальной формы в кинопроизве дении связан с фильмом Ф. Феллини «Репетиция оркестра». Попытку проанализировать эту ленту через призму сонатного allegro предпри нял Ю. Лотман в статье «Репетиция оркестра в разваливающемся мире». Однако автор довольно быстро уклонился от поставленной цели и занялся семиотическим анализом образов [32]. Строго говоря, анализ кинопроизведения с точки зрения во площения в нем приемов музыкального искусства, изредка предпринимаемый исследователями, не отличается жесткостью подхода и обычно сводится к выявлению отдельных черт музы кальности в художественной партитуре фильма. Что же касается нахождения принципов той или иной музыкальной формы в кино фильме, то, как правило, авторы ограничиваются описанием адекватности структуры (композиции) с опорой лишь на фабуль ное основание. При этом не прослеживается процессуальность развертывания и характер трансформации главных и побочных тем в полновесном единстве сюжетного, визуального, звукового и метафорического слагаемых. 3.1.1.1. «Земля» (1930, реж. А. Довженко) Сюжет: сельский парень Василь со своими единомышленника ми организует колхоз. Его убивает сын кулака Хома. Фильм закан чивает длинная сцена похорон Василя. Если рассматривать конфликт персонажей, олицетворяющих новый и старый уклад сельской жизни, то он, безусловно, представлен их формальным антагонистическим противостоянием. Однако тема коллективиза ции с ее драматизмом смены жизненного устройства вытеснена на периферию сюжета... пантеистической философией. Истинным полноценным протагонистом фильма стала земля со своей осново полагающей сакральной функцией Сюжетосложение фильма «Земля» носит дискретный характер, что осложняет вычленение фабулы. В качестве крупных узловых моментов можно выделить четыре главных события: смерть деда, прибытие трактора, смерть Василя, похороны Василя. Они доволь но автономны, поскольку в каждом развитие стремится развернуть ся по спирали и быстро подняться к символико-метафорическому обобщению. Наряду с этим ограниченным событийным рядом в фильме «прочерчена» аллегорическая лига, объединяющая трехчас- тную тему земли: Земля — райский сад; Земля-кормилица; Земля — райский сад. Отсюда и столь отчетливое в картине А. Довженко «сопротивление» общей повествования. 202 В треугольниках указана временная (минуты и секунды) длительность фрагмента Таким образом, фильм равномерно опоясан темой Земли: от за чина (райский сад) к оде (кормилица) и от нее к послесловию (рай ский сад). Причем ода «Земля-кормилица» представляет собой центральный (серединный) сегмент композиции кинопроизведения: ее начало совпадает с 36-й минутой фильма, а завершение приходит ся на 42-ю минуту. Общая протяженность картины — 82 мин. Схе матично это можно выразить так: Левая стрелка — зачин; центральная стрелка — ода; правая стрелка — послесловие Тема Земли, опоясывающая «тело» фильма и возвращающая все на исходные позиции, образует круговорот. Более того, «круглое, круглый» — основной семантический картины, акцентиро ванный в пластических образах плодов Земли: подсолнух, яблоко, арбуз. Все это дает основание определить структуру фильма как рондо. В музыкальном искусстве название этой формы построения произведения пришло из средневековой Франции, где рондо (rondeau — круг) назывались хороводные песни. Начинается рондо с главной темы, которую называют рефреном. По мере развертыва ния рондо рефрен возвращается не менее трех раз, чередуясь с дру гими музыкальными эпизодами [35, с. Итак, рондообразную структуру фильма А. Довженко можно выразить следующим образом: 203 |