И основы анализа

щей роли подростков, а также роли, требующие по ходу действия пе­
реодевания в мужской костюм; б) вид юмористической поэзии, 
близкий к пародии. В данном контексте под травестированием мы бу­
дем понимать «принцип свободной игры мысли» (Ф. Ницше), «игру со 
всеми смыслами и ценностями культуры» (Г. Гессе). Травестирова-
ние — это не пародирование и не парафразирование какого-либо 
отдельного классического произведения. Это диссоциация (разъедине­
ние) как классических, так и масскультовских образов и объединение 
их элементов в новые конфигурации. Самый распространенный спо­
соб травестирования — цитация. Цитата (от лат.
 citatum
— приводить, 
провозглашать) — дословная выдержка из какого-либо текста. Однако 
в постмодернистской художественной практике цитация получила ши­
рокий спектр модификаций, исходную классификацию которых 
предложил У. Эко [75, с. 60]: 
эксплицитная (точная); 
стилистическая (указывает на особенности почерка того или 
иного автора); 
ироническое цитирование «общего места» (хрестоматийных 
элементов — высказываний персонажей, превратившихся в идио­
мы; жанровых клише, композиционных канонов и пр.); 
возвратная (когда маленький эпизод одного произведения 
развертывается в самостоятельный сюжет другого); 
автоцитация (автор «ссылается» на свои предыдущие 
тексты); 
невольная цитация (неосознанное, но совершенно естествен­
ное заимствование образных черт как результат воздействия худо­
жественных влияний); 
плагиат (осознанное «присвоение» чужих «образных еди­
ниц» с расчетом на неведение зрителя). 
В постмодернистской художественной практике цитация зачастую 
утрачивает содержательную функцию и вводится в качестве элемента 
деконструкции — «взламывания»
повествования. 
Пастиширование как способ травестии предполагает специфи­
ческую форму пародирования предшествующих художественных 
текстов. Термин происходит от итальянского
 pasticcio
(оперное по­
пурри) и поначалу трактовался как фантазия в пародийной тональ­
ности либо автопародия «радикального скептика» (И. Хассан). Наи­
более емкое определение пастиша предложил Ф. Джеймисон: «это 
нейтральная практика подражания ("стилистической мимикрии") 
без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутирован­
ным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, 
305 

что наряду с аномальным языком... все еще существует здоровая 
норма» [63, с.
Понятие
 self-replication
(самоопровержение, самовозражение) в 
киноведение ввел
 Thiher
и определил его как «эстетический идеал 
постмодернизма» — способ, при помощи которого экранный текст 
обретает смысловую многозначность,
и декон-
струируется. Образная система произведения лишается иерархич­
ности: каждый значимый элемент в ней опровергается, перекодиру­
ется. Гэги сосуществуют с трагическими
лиризм — с 
пародийностью, ощущение реальности — с абсурдистской чувстви­
тельностью [91]. 
Существует ряд фильмов, где постмодернистская стилистика 
выражена исключительно травестированием («Эпоха радио», «Лю­
бовь и смерть» В. Аллена, «Страстное желание» X. Хасли). 
Феномен интертекстуальности довольно широко
ется в культурологии. Нередко интертекстуальность отождес­
твляется с мозаикой
но нам представляется это явление 
более широким и более сложным. Во-первых, оно частично заклады­
вается автором произведения. Во-вторых, самопроизвольно проступает 
(как роса) на слагаемых образной системы художественного текста. 
В-третьих, дополняется перцептивными особенностями зрителя. Все 
эти факторы придают интертекстуальности эфемерность, субъектив­
ность, но главное,
Она, по сути, возникает и 
виртуально существует в процессе коммуникации (например, 
восприятия фильма), а закрепляется лишь в искусствоведческом 
контекстуальном анализе. Ю.
которая ввела этот термин в 
научный обиход, как раз подчеркивает, что интертекстуальность — 
текстуальная интеракция, происходящая внутри отдельного текста. 
«Для познающего субъекта интертекстуальность — это признак того 
способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [23, 
с. 225]. Каноническая формулировка понятия «интертекстуальность» 
принадлежит Р. Барту: «Каждый текст является интертекстом; другие 
тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее 
узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты 
окружающей культуры... Обрывки культурных кодов, формул, 
ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все 
они поглощены текстом и перемешаны в нем» [23, с. 226]. 
Напомним, что нас интересует интертекстуализация как стилис­
тический прием создания художественной ткани кинопроизведе­
ния. При этом (на первый взгляд, парадоксально!) в числе механиз­
мов реализации интертекстуализации мы не называем цитацию (см. 
таблицу), считая ее расхожим способом травестирования. Другое 
306 

дело, что интертекстуализация, как более сложный стилистический 
прием «произрастает» на базе «простейшего» — травестирования 
(«Имя: Кармен» Ж.Л. Годара, «Мертвец» Д. Джармуша). Механиз­
мы же художественно-условной интертекстуализации гораздо зна­
чительнее и «утонченнее» в своем функционировании. 
— важнейший способ продуцирования 
эффекта интертекстуальности, так как размывает границы произве­
дения (текста). Мало того, контекстуальное окружение становится 
той голососферой, которая, собственно, превращает постмодернис­
тский текст в «прозрачную» художественную инстанцию,
ее новыми звучаниями. Изменение контекста неизбежно ведет к 
изменению текста. «Более невозможно остановить в искусстве (и в 
реальности) процесс декомпозиции текстов и контекстов: в конфлик­
те между ними возникает еще неясный... образ лабиринта современ­
ности», — пишет польский исследователь кино Т. Мичка. И далее 
указывает на то, что значения в постмодернистских фильмах форми­
руются исключительно
фабулы, героя и содержания отдель­
ных кадров [88, с. 120]. 
Подобного рода «около», «между» (интер) сказывается на ха­
рактере сюжетосложення и композиции фильма, нарративная 
структура которого «размягчается», становится прерывистой, де-
«ускользающей», т.е. стремится к ризоматичности. 
Термин-метафору «ризома» ввели Ж. Делез и Ф. Гваттари для опре­
деления «беспорядочного развития множественности» [49, с. 14]. 
их мнению, ризома не подчиняется никакой структурной моде­
ли. Она открыта, подвижна, восприимчива к изменениям. Она «не 
начинается и не завершается. Она всегда в середине, между вещей, 
межбытие, интермеццо» [63, с. 30]. Ж. Делез и Ф. Гваттари образ 
ризомы соотносят с хмелем. Но это справедливо для любых «сте­
лющихся» по поверхности растений, у которых невозможно выде­
лить центр и периферию, точка роста может возникнуть на любом 
изгибе, а направления развития гарантированы на все 360°. По 
сути, ризоматичность воплощает сетевой принцип распростране­
ния, главенствующий в современном мире (сеть гостиниц, сеть ма­
газинов, сеть закусочных, Интернет). Однако в киноискусстве 
открытое проявление ризоматичности встречается чрезвычайно 
редко, поскольку фильм есть все-таки завершенный, «ставший» 
текст, который не только начинается и заканчивается, но и смонти­
рован в незыблемой последовательности. Другое дело телевидение, 
где ризоматичность проявляется в феномене вешания. 
В постмодернистском искусстве на смену герою (воплощению 
индивидуальности, обладающей «каким-либо гражданским статусом 
307 

и сложной социальной и психологической историей») приходят 
персонажи, являющиеся олицетворением идеи [23, с. 232]. Важным 
становится не то, «кто» же он, а то, «как» он функционально закреп­
лен в ризоматическом пространстве художественного текста. Это но­
вое качество описывается термином «интерперсонаж», феномен ко­
торого «значительно более полезен для анализа, чем предыдущее 
мифическое понимание индивидуальности
персонаж 
"расщепляется" на множество контрастных знаков» [43, с. 229]. Все 
иные действующие лица так или иначе (пластически,
се­
мантически и пр.) с ним идентифицируются, в нем «отражаются» и 
наоборот. Именно такого рода сеть взаимосвязей (интер) становится 
приоритетной, ибо способствует возникновению панорамной образ­
ности. Интерперсонаж удален с первого плана, т.е

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: