И основы анализа

ных примеров» [90, с. 462]. В силу того, что кино не является по­
рождением эпохи постмодернизма (как телевидение и
 Digital Art), 
оно лишь способно более или менее удачно мимикрировать в со­
ответствии с новыми кондициями. Поэтому фильмов, снятых с при­
менением всей обозначенной нами совокупности художественных 
приемов, чрезвычайно мало. 
Итак, приступая к рассмотрению кинопроизведения в контексте 
постмодернистской теории, ставим своей целью выявление основ­
ных механизмов реализации главных стилистических приемов 
(травестирования, интертекстуализации, серийности, двукодовос-
ти) в сюжетосложении, композиции, аудиовизуальной образности 
фильма. Также оставляем традиционную для любого вида анализа 
задачу моделирования образа-структуры фильма для демонстрации 
принципов организации и характера внутренних взаимосвязей его 
образного строя. 
3.2.2.1.
 up»
 реж. М. Антониони) 
Этот шедевр итальянского мастера никогда не относили к 
постмодернистским произведениям. Однако, на наш взгляд,
 «Blow 
up»
является гениальным художественным предсказанием основ­
ных тенденций новейшего времени. Ведущие постструктуралисты 
(Р. Барт, М. Фуко и др.) еще только формулировали опорные 
концепты философии постмодернизма, а М. Антониони уже создал 
фильм, вся образная ткань которого пропитана «постмодернис­
тской чувствительностью». 
Главный герой — фотограф — случайно снимает в парке 
влюбленную пару. Заинтригованный волнением сфотографирован­
ной незнакомки, которая настойчиво требовала негатив, герой, 
максимально увеличив кадры, обнаруживает следы преступления. 
В подтверждение своей догадки он находит в вечернем парке тело 
убитого мужчины — партнера девушки по утренней прогулке. 
А возвратившись домой, обнаруживает, что негатив и все снимки 
бесследно исчезли из лаборатории. После блуждания по ночным 
клубам герой снова направляется к месту происшествия, однако не 
обнаруживает никаких примет случившегося. 
Подобная фабула могла стать основой для детектива. Но М. Анто­
ниони виртуозно стравестировал популярный жанр так, что тот 
превратился в философскую драму: вместо обязательной для детек­
тива развязки-разгадки зрителю предложена сложная система 
приближений и отдалений от истины. Главный механизм травестиро­
вания здесь —
 self-replication.
Сложная сеть взаимоопровержений 
опоясывает как макро-, так и микроуровни картины. Более того, 
313 

эффект
 self-replication
неразрывно связан с феноменом серийности. 
Так, центральная часть фильма — увеличение снятых в парке фотог­
рафий — демонстрирует нетождественную повторяемость: три 
первоначальных снимка множатся до 15. В процессе тиражирования 
из общей композиции исходных кадров герой выбирает отдельные 
детали и увеличивает их. В результате на экране в своей монтажной 
первооснове появляется фотофильм, суть которого концентрируется 
не в каждом отдельном кадре, но на периферии — границах их чере­
дования. Это дает возможность герою «вычитать» из одной и той же 
ситуации прямо противоположные значения. Сначала внезапное 
открытие фотографа сродни катарсису: «Там кого-то хотели убить... 
Я ему жизнь
А между тем фотосюжет
«себя 
проявлять», корректируя первое впечатление. Неожиданно герой 
обнаруживает новые черты таинственного образа. И, чтобы уточнить 
их, фотографирует... свой собственный снимок. Посредством такой 
цитатной геральдической модели раскрывается трагическая суть 
происшествия в парке — запланированному убийству никто не поме­
шал. Таким образом, цепь генеральных самоопровержений лежит в 
основе сюжета

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: