И основы анализа

режиссирует фильм о преступниках, маскирующихся под «людей с 
киноаппаратом». Учиненный ими разбой под видом съемок гангстер­
ского фильма снимает другая группа, которая также внезапно заме­
няет фнльмическое снаряжение на оружие и начинает стрельбу. Эта 
серия «фильмов в фильме» раскладывается по многочисленным ли­
ниям ускользания, каждая из которых отсылает к разнообразным 
аллюзиям, кинематографическим и общекультурным ассоциациям. 
При этом генеральный композиционный принцип «Имя: 
Кармен» — «вертикальное» соположение (смысловое — не 
буквальное!
по вертикали) собственно фильмическо-
го материала и репетиции струнного квартета. Чередование перво­
го, как игры в импровизацию, и второго, как игры по нотам, носит 
отчетливо травестийный характер. С одной стороны, здесь классика 
(репетируется концерт Бетховена) «комментирует» постмодернис­
тский фейерверк экранной образности — «не надо уменьшать 
«не надо так быстро», «начнем с первой фразы, основанной 
на гармония», «акцентируй», «протяжно», «внимательнее» и т.п. 
С другой — исполнительское мастерство и в кино, и в музыке — 
есть в той или иной
интерпретация исходного текста. С треть­
ей — результатом
 соединения
(монтажа) собственно фильмического 
и «репетиционного» материала является
 расщепление
того и другого. 
Подобный механизм пастиша «взбивает» также коктейль из популяр­
ных жанровых клише: гангстерского фильма и мелодрамы, детектива 
и «фильма правосудия». 
Введение в фильм самого себя — режиссера Годара — в качест­
ве довольно беспомощного персонажа — режиссера Годара — 
пастиширует художественное творчество в его сути. Любой сюжет­
ный поворот, диалог, герой — все
 мгновенно
порождает эффект де-
жа-вю. «Мы уже все сказали», — бросает Кармен и тут же получает 
опровержение: «Ничего не сказали». Эта вербальная пикировка в 
духе
 self-replication,
обесцененная жанровым клише мизансцены а 
ля мелодрама, эхом отзывается в яркой пластической метафоре: 
«снежащий» телеэкран (в отсутствие изображения) оглаживает ла­
донь молодого человека (Жозеф), тоскливо «обнимающего» телеви­
зор и упирающегося взглядом в никуда. 
Подобный образ, отчетливо акцентированный темпоритмичес-
ки и визуально, наталкивает на дешифровку вроде «творческий 
след». Только вот все усилия оставить свой отпечаток в бездонной 
прорве экрана оборачиваются авторским бессилием. Кинематограф 
(хоть массовый, хоть элитарный) своей переизбыточностью (беско­
нечно сменяющими друг друга «новыми волнами»), как море, смы­
вает любые знаки отличия. Кстати, морской пейзаж рефреном впле­
тен в образную ткань фильма «Имя: Кармен». Все уже сказано, и 
323 

потому диалог мужчины и женщины можно вести неслышными 
словами. Все уже сказано, и потому не только слово, но уже и целая 
фраза, и пластическая композиция — это не акт создания, а лишь 
выбор из словаря, если следовать идее К.
Поэтому любое 
намерение Годара (будь то создание фильма или выкуривание сига­
ры) превращается в ироническое цитирование «общего места». 
«Каждый жест действующих лиц пуст, каждое высказанное ими 
слово лишено логики. Зрителя поражает абсолютно формальный 
аспект проводимой Годаром интертекстуальной игры. В этот и без 
того усложненный мир, представляемый на экране, включает он 
еще морские пляжи и волнующееся море как фон для героев, цити­
рующих поговорки и псалмы, репетирующих реплики из "Гамлета" 
и "Электры", а также напевающих, время от времени, арии из опе­
ры Бизе "Кармен"» [88, с. 80]. Такое резкое суждение Т. Мички не 
лишено основания в том плане, что редкий зритель досидит до 
конца этого короткого (около 77 минут) фильма, ибо большинство 
цитат просто останутся непрочитанными. Но это проблема зрителя. 
Проблема французского режиссера в том, что он, расставив не­
обходимые фигуры для киноповествования (притягательная и сво­
енравная девушка Кармен, влюбленный в нее красавец полицей­
ский), убедился в предсказуемости возможных сюжетных ходов. 
Чтобы дебанализировать исходные условия, Годар полностью де­
маскировал автора и предстал собственной персоной среди прота­
гонистов своего фильма. В таком случае ему ничего не оставалось, 
как начать плести ризоматическую сеть нарратива, а не рассказы­
вать очередную историю про «мужчину и женщину». Верный 
принципу цитации, Годар и в этой картине плотно нашпиговывает 
пространственно-временной континуум отсылками к архетипам 
культуры, ассоциативными рядами из области кинематографа, тра-
вестийными пассажами типа «Быть или не быть... Это еще не 
вопрос». Все это «развешивается» гроздьями на хрупкой паутине из 
расходящихся в бесконечность тропок. Исходную точку бифурка­
ции задает сам Годар уже в названии картины — имя. В
из 
сцен героиня Кармен интересуется: «Что это такое... перед именем 
Услышав в
— «имя», риторически восклицает: 
«Нет, перед
Именно такого рода диспозиция —

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: