И основы анализа

 словно от всполоха, воспламеняется и
превра­
тившаяся в пепелище душа Рублева. Ведь если душа — это «одна из 
метаморфоз огня», то, конечно, с особой интенсивностью и яркостью 
он вспыхивает в творящем, созидающем человеке [1]. 
Еще один
общий момент
 MP
и
 АР
— арочный 
принцип соединения различных номеров далеко отстоящих друг от 
друга разделов и частей. И.С. Бах сближает их с помощью ладото-
нальных связей [2]. 
А. Тарковский также применяет арочный принцип в композиции 
фильма на основе дистанционного монтажа, т.е., та или иная тема, 
мотив в фильме входит, откликается другим мотивам, разрабатыва­
ется и завершается вместе с целым.
 АР
только кажется цепочкой 
отдельных новелл: на самом деле все в фильме взаимосвязано, за­
вершено. На следующей странице приведена архитектоника фильма 
«Страсти по Андрею». 
Одна из центральных тем фильма А. Тарковского — художник и 
время. Являясь основной, она не становится статичной, а, постоянно 
изменяясь и преломляясь в судьбах различных персонажей, заостряет 
внимание зрителя на новых аспектах проблемы, заставляет под другим 
углом взглянуть на происходящие события. 
354 

355 

Еще одной крупной темой является тема творчества. Для кого тво­
рить? Для Бога или для людей? Этот вопрос стоит в центре спора 
А. Рублева с Ф. Греком (1.2), который найдет свое завершение уже за 
пределами земного бытия — в видении Андрея (2.1). 
Тема судьбы художника явится зрителю в лицах мастеров, скомо­
роха, Бориски и, конечно, самого Андрея Рублева — художника-иконо­
писца. 
Среди основных мотивов кинокартины можно выделить следую­
щие: возвращение, предательство, покаяние, жертвоприношение, а 
также мотив стихийных сил природы. После долгого молчания вернет­
ся к творчеству Андрей, через покаяние возвратится Кирилл в монас­
тырь, великий князь владимирский отстроит город и отольет колокол, 
покаявшись в разорении. Мотив жертвоприношения представлен в 
фильме не только сценами шествия на Голгофу, он проходит через судь­
бы всех героев-художников киноленты. Каждый из них кладет на 
алтарь искусства не только свой талант, но и свою жизнь. 
Более того, каждый крупный персонаж, образ
в киноленте 
свой отклик. Не только скоморох (1.1) явится в финале (2.3), чтобы 
обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние Ки­
рилла, но один из мастеров, ослепленных князем (1.4), найдет убежище 
в монастыре, и «дурочка»
в белом убранстве богатой татарской 
жены проведет в поводу коня на праздник колокола (2.3). 
Кроме представленных в кинематографе А. Тарковского, существует 
целый ряд мотивов, переходящих из одного фильма в другой. Мотив поле­
та как метафора духовного порыва, победы над косностью материи (полег 
мужика в прологе); немота, заикание. Что такое молчание Рублева, как не 
крайний и сознательный случай немоты, разрешаемый искусством. 
Материальная среда фильма на редкость добротна, выразительна 
без декоративности. Режиссер как будто стремится к кадру, наиболее 
приближенному к реальности, почти документальному. Поэтому даже 
видение Андрея изначально воспринимается как действительность, и 
лишь спустя некоторое время по неясному свечению лица Феофана до­
гадываешься о том, что Рублев разговаривает с призраком. В ходе 
развития действия кинокартины не возникает чувства былинности или 
сказочности. Хотя конкретно-исторических сведений о русском иконо­
писце сохранилось крайне мало, Рублев и окружающая его действи­
тельность,
у А. Тарковского, вызывают ощущение пронзи­
тельной точности попадания в верную тональность. 
«Страсти по Андрею» отличает неспешное развитие действия: 
длинные монтажные кадры, рапидные съемки. Камера подолгу задер­
живается на лицах, предметах, — будь то яблоко, или белая стена хра­
ма, или гусь, неуклюже слетающий с городской стены, или лошади, 
356 

стоящие под дождем. Такая несуетность придает кинокартине метафи­
зическую объемность. 
В фильме не звучит музыка
Баха. Более того, написанная 
В. Овчинником оригинальная музыка крайне редко появляется в филь­
ме, сопровождая наиболее напряженные моменты киноленты: в проло­
ге (падение воздушного шара), в некоторых моментах новеллы «На­
бег» (2.1), в эпилоге, где также используется еще одно средство 
изобразительности кинематографа — цвет. Пространственный, ирре­
альный характер музыкального ряда киноленты подчеркивает объек­
тивность и достоверность отображенных на экране сцен. 
Таким образом, в результате компаративного сопоставления ки­
нопроизведения А. Тарковского «Страсти по Андрею» и пассиона 
Баха «Страсти по Матфею» обнаружился ряд общих позиций: 
христианская проблематика, общность композиции, наложение трех 
порталов пассиона на структуру фильма, арочные принципы соедине­
ния художественной ткани произведений. Однако не только эти осно­
вополагающие принципы
 АР
и
 MP,
но и ряд общих мотивов: покаяния, 
отречения, предательства, любви к ближнему, жертвенности — сбли­
жают музыкальное и экранное произведение. 
Главное событие пассиона (распятие) неизбежно. В ходе повество­
вания оно обрастает подробностями, которые воспринимаются ступе­
нями, ведущими к Голгофе. В нем заключается исторический, времен­
ной смысл рассказа. Тогда как само событие обладает вневременной 
значимостью. Христос — это символ жертвенности, вызывающий 
чувство глубокого сострадания. 
Фигура художника также в некотором роде символична, особенно 
если говорить о ней в контексте фильма А. Тарковского. И скоморох, и 
мастера, и Феофан Грек, и сам Рублев выстраивают некий единый 
образ-символ. Всех их объединяет преданность своему делу, готов­
ность жертвовать собой ради творчества, созидать не для себя, но для 
других. И если их имена становятся историческим, временным фактом, 
то произведения их приобретают вневременной характер. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: