И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
| (5ABD),
когда в одежде Эвы преобладают блеклые, светло-зеленые, фисташковые тона, а Шарлотта спускается к столу в ярко-красном платье. Однако в начале этого протя женного эпизода они лишь раз сведены в единой внутрикадровой композиции (общим планом) — во время аперитива. В сцене игры на рояле пространство между Эвой и Шарлоттой постепенно сокращает ся, диссонанс зеленого (Эва) и красного (Шарлотта) становится наро чито подчеркнутым. Следует отметить, что такое колористическое не совпадение идет «вразрез» со звуковым элементом: в этот момент Шарлотта прекрасно исполняет прелюдию Ф. Шопена. В следующем крупном эпизоде фильма, во время ночного разгово ра Эвы и Шарлотты (6АВ) на экране снова возникает цветовой контраст: в противостоянии находятся хлопчатобумажная пижама Эвы грязно-голубого цвета и темно-бордовый бархатный халат Шарлотты. Это еще больше подчеркивает их разобщенность, непонимание. Таким образом, можно говорить о символической функции цвета в фильме: несочетание зеленого и красного равно несоответствию как внутреннего, так и внешнего сходства между Эвой и Шарлоттой (хотя в 346 прошлом Шарлотта хотела, чтобы дочь походила на нее как во облике, так и во внутреннем наполнении). Пластическая драматургия фильма строится на характерном для И. Бергмана приеме акцентирования крупного плана лиц героев. Как правило, он используется режиссером в кульминационных зонах филь ма, а также во время монологов действующих лиц. Так, крупные планы лиц появляются уже в первых кадрах фильма, когда Виктор рассказывает про Эву Здесь лица персонажей крупным планом лишь для их более полной репрезента ции и не несут никакого особого смыслового подтекста. Далее, в экспо зиционной части фильма, во время первого разговора Эвы и Шарлотты (ЗВ). когда Эва сообщила Шарлотте о том, что ее вторая дочь Хэлена также находится здесь, их лица впервые появляются крупным планом в одном кадре. Шарлотта не скрывает своего недовольства, но ведет себя очень сдержанно, а Эва, благодаря своему поступку, чувствует мораль ное превосходство над Шарлоттой и испытывает при этом некоторое душевное ликование. Эта ситуация, явившаяся зародышем их будущей ссоры, пластически подчеркнута режиссером. После этот прием будет использован во время наибольшего непони мания и отчуждения между Эвой и Шарлоттой. Их лица встречаются в одном кадре и во время игры за роялем (5ABD). В момент, когда Шарлотта поглощена своей когда она показывает Эве, как следует исполнять музыку Ф. Шопена, Эва с недоуменным видом упирается взглядом в Шарлотту, но не слушает, а точнее, не слышит, как играет ее мать. Она тупо смотрит на Шарлотту и ни одной струной своей души не откликается на музыку. Точно так же, как она не захочет впоследствии откликнуться на призыв своей матери разобраться в своих прошлых и настоящих чувствах, в отношениях между ними обеими (6АВ). Эпизод ночного разговора, довольно протяженный по имеет внутри себя волновую структуру развития. Так, можно выделить четыре волны и каждую — со своим кульминационным центром. Первая волна на чинается совсем безобидным, даже несколько наивным, вопросом Шарлот ты: «Эва, ты меня любишь?». Кульминацией этой волны станут слова Шарлотты: «Да ты меня ненавидишь!». Следующая волна (героини пьют на кухне вино) представляет собой монолог Эвы, изредка прерываемый фразами Шарлотты. Эва сыплет в сторону Шарлотты упреки (поначалу ти хие и робкие) по поводу ее многочасовой работы за роялем, частых и дли тельных концертных поездок, а после, плача и крича, но поводу «неуемной энергии любви» Шарлотты, «направленной против меня [Эвы]». Эва ставит в вину матери и несложившуюся личную жизнь. Шарлотта признает свою неправоту, пытаясь несколько успокоить Эву, но это ей не удается. Заключает свою тираду Эва словами: «Такие люди, как ты, — сущее нака- 347 зание, тебя следовало бы посадить под замок». Именно в этой наиболее напряженной точке снова появляются их лица крупным планом в одном кадре. Причем героини смотрят прямо на зрителя, а не друг на друга. Крупный план лица создает эффект максимального эмоционально го контакта со зрителем, с одной стороны, и одновременно эффект обобщения — с другой: лицо персонажа становится лицом человека вообще, и это помогает зрителю глубже прочувствовать, проникнуть в атмосферу происходящего. Шарлотта и Эва воспринимаются не как ге роини данного фильма, а становятся прообразом отношений матери и дочери, которые чрезвычайно близки, но вместе с тем, разделены непроходимой пропастью. Как так может быть, что самые близкие ста новятся чужими и высказывают друг другу слова ненависти? Где та грань отчуждения, которую перешли героини, и возможно ли ее во обще избежать? Третья волна пронизана настроением тихой грусти. В этот Шарлотта вспоминает эпизоды своего детства, когда она не знала любви, нежности и все свои чувства могла передать только посред ством музыки. Возможно, этим и объясняется такое неустойчивое по ведение Шарлотты по отношению к маленькой Эве. Не знавшая в детстве родительской опеки и тепла, Шарлотта в отношении своей до чери не смогла найти золотой середины, балансируя на уровне холод ности и любви, отстраненности и чрезмерной заботы. Последняя волна эпизода ночного разговора Эвы и Шарлотты знаме нует собой постепенный спад эмоционального напряжения, во всяком случае, на пластическом уровне. Здесь Эва ставит в вину Шарлотте замет но ухудшившееся состояние здоровья Хэлены. Ее рассказ перемежается с воспоминаниями о прошлом. Пластическое решение воспоминаний носит спокойный, умиротворенный, несколько отрешенный характер, поэтому заключительные кадры большого разработочного эпизода носят менее напряженный характер, нежели предыдущие сцены. Героини не приходят к какому-либо окончательному выводу, каждая осталась при своем мне нии, а непонимания между ними не стало меньше. В звуковой образности «Осенней сонаты» главенствует вербаль ный компонент. Посредством монологов и диалогов героев исследуют ся все важнейшие причины ситуаций и событий фильма. Причем все объемлющая власть слова и молчания компенсируется отсутствием каких-либо шумовых эффектов. Посредством молчания, долгих взгля дов и выразительных жестов герои фильма говорят друг другу много больше, чем словами. Что касается музыкального компонента, то это краткие внутри кадровые музыкальные эпизоды, которые в большин стве своем не несут важной драматургической нагрузки. Таковы музы кальные фрагменты в экспозиции фильма (2А), где Виктор слушал 348 концерт по радио, из эпизода-воспоминания Эвы когда Леонар до играл на виолончели. Исключение составляет момент игры за роялем вначале Эвы, а по том Шарлотты (5ABD). Две совершенно различные версии исполнения Ф. Шопена являются косвенной характеристикой понимания героинями прекрасного, ощущения ими музыки, самого чувственного и груднообьяснимого вида искусства. Шарлотта играет прекрасно, она чувствует каждую ноту, каждый звук наполняется смыслом и передает богатство душевного мира. Эва же своей игрой демонстрирует не пло хое владение текстом, как она вначале сказала, а полное его непонима ние. Это приводит Шарлотту в отчаяние, которое ей с трудом удается сдержать. Эва, зная, что сыграла крайне неудачно, ждет оценки со сто роны Шарлотты. Показательная игра Шарлотты стала для Эвы хуже всякой брани. Таким образом, поэтика фильма «Осенняя соната» соответствует законам музыкальной драматургии и как всякое музыкальное произве дение характеризуется внутренней завершенностью и закономер ностью целого, иными словами, единством формы и содержания. Сле дует отметить мастерство, с каким режиссеру удалось вписать в такую динамичную, действенную как сонатная, внешне статичный, «малодейственный» фильм. Именно за счет приоритета внутреннего действия над внешним, благодаря экспрессии диалога между героями создается впечатление огромного психологического напряжения, активного внутреннего движения. Предъявляя моральный счет своим героям, автор высказывает мысль о том, что с годами люди не стано вятся ближе, пусть даже самые родные, поскольку человек одинок в этом мире. |