И основы анализа

В случае с приближением и удалением по отношению к камере 
эстетический эффект кроется в смене планов: либо, от дальних, общих 
к крупным — более экспрессивным и значимым, либо наоборот, от 
крупных к общим и дальним — более уравновешенным и спокойным. 
2)
 по скорости: 
медленное: отражает преимущественно эпический характер по­
вествования и присуще общим и дальним планам; 
интенсивное: свидетельствует о нарастании драматического 
напряжения действия; 
равномерное: передает естественный ход событий; 
ускоренное: обозначает довольно высокую степень условности и 
используется в фантастических, комедийных жанрах; 
остановка: обозначает не просто торможение, но «ломает» 
темпоритмический рисунок и зачастую приобретает символи­
ческий оттенок. 
3)
 по характеру: 
традиционное: естественный способ перемещения независи­
мо от скорости и направления (ходьба, бег, проезд и т.п.); 
эксцентрическое: условный способ перемещения (пантоми­
ма, «утиная», «лунная» и прочие походки); 
танец: хореографические композиции, номера, используемые 
в мюзиклах, музыкальных комедиях и прочих соответствую­
щих жанрах (но при этом следует вспомнить мощный образ­
но-пластический контрапункт из фильма-поэмы А. Довженко 
«Земля»: танец Василя и «танец» героя-антипода Хомы). 
Все вышеперечисленные аспекты, связанные с перемещением на 
экране объектов, могут показаться довольно формальными, не имею­
щими принципиального значения для художественной логики кинопро­
изведения. Чтобы убедиться в обратном, рассмотрим пару примеров. 
Маленькая сцена из фильма Ч. Чаплина «Новые времена», 
когда герой со своей подружкой проникает в супермаркет, обнару­
живает там роликовые коньки и начинает на них демонстрировать 
чудеса эквилибристики, построена в полном соответствии с зако­
номерностями кинетического рисунка. Герои появляются с правой 
стороны кадра, крадутся по направлению к левой, тем самым 
настораживая зрителя. Далее традиционное по характеру и 
медленное по скорости перемещение персонажей преобразуется в 
эксцентрическое и ускоренное. Это транспонирование сопровож­
дается новым всплеском «правостороннего движения»: герой 
Чаплина стремительно въезжает с правой стороны кадра и мчится 
к левой — прямо к обрыву террасы. Не видя опасности, он элеган­
тно выписывает круги на площадке. Причем его отъезд в глубину 
32 

 вызывает вздох облегчения, а приближение к перво­
му плану (самому коварному сектору) — наоборот — напряжен­
ное ожидание. Неумело ковыляющая на роликовых коньках 
подружка героя появляется на площадке чуть позже (но тоже спра­
ва) и с ужасом видит то, что уже репрезентировано зрителю. Ста­
раясь предотвратить падение героя «в пропасть», она шарнирной 
походкой пытается приблизиться к нему (справа налево), чем мно­
гократно увеличивает ощущение угрозы. Наконец, ситуация про­
ясняется для обоих, и герои, поддерживая
друга, аккуратно 
покидают кадр — разумеется, слева направо, — восстанавливая 
эмоциональное равновесие зрителя. 
Другой пример — финальный эпизод расставания главных ге­
роев Горанс и Батиста из фильма
«Дети райка» — демон­
стрирует значительно более тонкое умение режиссера подчинять 
кинетический рисунок в кадре эмоциональной атмосфере события. 
Сцена строится на увеличении расстояния между удаляющейся 
Горанс и отчаянно пытающимся догнать ее Батистом. Монтажная 
секвенция протяженностью около 3 мин 15 с строится на соподчи­
нении прерывисто-изломленной траектории движения Батиста и 
равномерно-настойчивого удаления Горанс (кадры 2, 6, 8, 25, 30 на 
рис. 5). При этом в эмоционально-динамическое противоборство 
выступает «броуновский» образ карнавальной толпы, в которой 
легко «растворяется» Горанс, но с которой одновременно, в 
яростном противосложении взаимодействует Батист. Попытаемся 
представить это графически в виде своеобразной партитуры. 
Цифрами
обозначим монтажные кадры, протяженность кото­
рых приблизительно колеблется от 29 с (кадр 1) до
с (кадры 7-9, 
17, 18, 26), что выражено различной шириной прямоугольников 
«сетки». 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: