И основы анализа

цессе создания спектакля (представления), членение его на акты и сце­
ны — проявление монтажного подхода в театральном творчестве. 
Композиция музыкального произведения (музыкальная форма), 
цифровая индексация его фрагментов (эпизодов) — своего рода де­
монстрация монтажного каркаса звуковой партитуры. 
Словом, монтаж — это
в искусстве. Специфика сопос­
тавлений различных элементов (сцепление, контрастное столкновение, 
противосложение и пр.) определяет художественную природу любого 
произведения, образный строй мышления его автора. 
В кино монтажный принцип наиболее очевиден. На технологи­
ческом уровне он проявляется в разрезании и склейке кадров. Эту 
функцию выполняет специалист-монтажер. На художественном 
уровне монтаж свидетельствует о профессиональной компетен­
тности режиссера (владение им грамматикой кино) и о его автор­
ском (творческом) потенциале. 
Монтаж в кино подразделяется на внутрикадровый и междукадро­
вый. Внутрикадровый монтаж — это построение внутрикадрового 
пространства (композиции) с помощью планов, ракурсов, движения. 
Внутрикадровый монтаж
углубленному проникновению в 
смысловое пространство кадра, помогает раскрыть отношение автора к 
событию, персонажу. Внутрикадровый монтаж предполагает довольно 
спокойное ритмическое построение, выраженное через протяженные 
длительности (монтажные кадры). При этом главным организующим 
началом выступает внутрикадровая динамика, преобразующая экран­
ную композицию непосредственно на глазах у зрителя. Достигается это 
либо трансфокаторной съемкой и перемещением объек­
тов. Высокие образцы внутрикадрового монтажа представлены в кино­
искусстве Л. Висконти, А. Тарковского, М. Антониони. 
Например, один из начальных эпизодов в фильме «Гибель бо­
гов» Л. Висконти, экспонирующий членов семьи фон Эссенбек, 
выстроен единым монтажным кадром протяженностью около 1 мин 
(57 с). Герои собрались в гостиной, слушают «Сарабанду» Баха в 
исполнении юного Гюнтера. Одновременно с зазвучавшим голосом 
виолончели начинает свое неспешное движение камера, вглядыва­
ясь в лица семейства фон Эссенбек. На экране одно лицо сменяется 
другим, но серия представленных портретов так и остается в 
рамках одного монтажного кадра. 
Междукадровый монтаж — это соединение монтажных кадров, 
фраз между собой в целостный экранный текст. Междукадровый 
монтаж есть обнажение внешней конструирующей функции: он 
позволяет резко менять степень концентрации действия, акцентиро­
вать смысловую деталь, быстро наращивать драматическое и эмоцио-
40 

 напряжение. С его помощью экранное повествование приоб­
ретает динамизм, конфликт — предельную интенсивность. 
Обратимся к типологии монтажа, предложенной американским 
профессором Л.
(рис. 7). Она позволит проследить форми­
рование главных констант монтажного искусства в кино первой 
четверти XX в. и рассмотреть качественные особенности каждого из 
трех основных периодов, которые Л.
определяет как «реа­
листический», «классический», «формалистский». Под «реалистичес­
ким» автор понимает первичную модель примитивного экранного по­
вествования (последовательный монтаж), освоенную на рубеже 
вв. Под «классическим» — комплекс ныне классических, 
хрестоматийных приемов линеарного ведения сюжетосложения в 
фильме, разработанных в первое десятилетие XX в. «Формалистский» 
период в теории Л. Джаннетти означает открытие в 1920-е годы метафо­
рической роли монтажных приемов, позволивших превратить кинема­
тограф в самостоятельный вид искусства [81]. 
Протомонтажный период в истории кино (А1) представляют 
фильмы, снятые одним монтажным кадром. Типичный пример та­
кого рода — короткие ленты (40-60 с) братьев Люмьер: «Выход ра­
бочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Игра в покер», «Прибытие 
поезда», «Разрушение стены» и др. Эти названия одновременно ха­
рактеризуют сюжет картин, что создавались без сценария, без деко­
раций, без участия актеров. Но главное — их репортажная стилис­
тика не требовала значительной временной протяженности, 
поэтому документальное экранное сообщение легко вмещалось в 
один монтажный кадр. 
 7 
Типология
Л. Джаннетти 
41 

Первым шагом на пути освоения монтажных приемов в кино 
стал последовательный монтаж (А2) — хронологическое соедине­
ние эпизодов для изложения
 одной
повествовательной линии. 
Например, в фильме Ж.
«Путешествие на Луну» кинема­
тографический рассказ ведется строго линеарно без каких-либо 
отступлений. В первом монтажном кадре представлена дискуссия 
астрономов о возможности жизни на Луне, в следующем — старт 
космической экспедиции, в третьем — «прилунение», далее — 
столкновение с «лунатиками», потом — побег, погоня, спасение и 
триумфальное возвращение героев во Францию. Снимая довольно 
развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульминаци­
ей, Ж. Мельес не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья 
Люмьер, и вынужден был собирать повествование из нескольких 
эпизодов. При этом он тщательно маскировал монтажные «швы» 
(каждый кадр в его фильмах «проступает» из предыдущего), чтобы 
не нарушать комфортности зрительского восприятия. 
Следующий уровень (В) включает в себя классический монтаж, 
основные приемы которого были разработаны американским ре­
жиссером Д.У. Гриффитом: 
— соединение кадров по движению (справа герой вы­
шел // слева зашел); 
В2 — соединение кадров по направлению взгляда (герой смотрит 
в закадровое пространство // объект, на который смотрит герой); 
ВЗ — аналитический монтаж — соединение кадров по 
принципу укрупнения (герой на дальнем плане // герой на общем 
плане // герой на среднем плане // крупный план лица героя) или, 
наоборот, синтетический монтаж — по принципу уменьшения 
(лицо героя // средний план героя // общий план героя); 
В4 — правило оси (правило
— соединение кадров, наибо­
лее распространенное при организации дуэтных сцен (общий план ге­
роев // средний план одного героя // средний план другого героя); 
В5 — монтаж параллельного действия — соединение кадров в 
соответствии с выстраиванием двух (и более) линий событий, которые 
происходят одновременно, но в различном пространстве и связаны 
общим содержанием, поэтому в кульминационный момент все эти ли­
нии неизбежно пересекутся, соединившись в одном эпизоде. 
Например, в фильме Д. Гриффита «Нетерпимость» монтаж парал­
лельного действия обеспечивает острую динамику повествования. 
Так, в финальном эпизоде героиня всеми силами пытается уберечь не­
виновного мужа, осужденного на казнь за убийство, которого он не со­
вершал. 
42 

Кадры распределяются по двум главным параллелям: 
а) героиня мчится в автомобиле за уносящимся поездом, в котором 
едет прокурор, чтобы предъявить ему свидетельство невиновности мужа; 
б) в тюрьме начинается процедура казни (последнее причастие 
героя; восхождение его на эшафот и др.). 
По закону голливудского кино спасение (появление жены и про­
курора в зале казни) приходит в последний момент, когда лишь дви­
жением лезвия осталось привести в действие механизм виселицы. 
Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий 
Д. Гриффит позаимствовал из литературы — прежде всего у Диккен­
са — и научился повествовать изображениями, скачкообразно пере­
ходя от одного эпизода к другому. Сюжетосложение в фильмах 
Гриффита обрело многослойность. Сегодня подобный способ
повествования является хрестоматийным. Однако Д. Гриффит до­
бивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры 
недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдаш­
него зрителя однолинейной драматургии фильма. 
Третий уровень (С) предполагает уже не просто грамотное владе­
ние монтажом, но использование его в качестве определяющего ху­
дожественного приема. Здесь решающий вклад привнесли так назы­
ваемые русские формалисты — режиссеры советской киношколы 
годов. В своей классификации профессор Л.
в ка­
честве исходной формулы для подгруппы
(он ее называет «те­
матический монтаж») определяет «эффект Кулешова» ( О )
8): 
Вариант 1 Вариант 2 
 8 
«Эффект Кулешова» 
43 

Дефиниция «эффект Кулешова» прочно отождествляется с базо­
вой концепцией монтажного искусства:

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: