И основы анализа

Рис.
 5 
«Дети
кинетическая партитура финала 
Первая волна —
 А
(кадры 1-10) — начинается с транзитивной 
позы Батиста, удерживаемого женой (кадры 1, 3). Но уход из комнаты 
Горанс (2) вынуждает героя вырваться и пуститься за ней вдогонку 
(4). Импульсивность его состояния передается кинетикой приближе­
ния (кадры 5, 7, 9). Линия Горанс, наоборот, прописывается доминан­
той последовательного удаления (кадры 2, 8). В завершающем
10-м кадре — все напряжение первой волны спадает: обе линии 
уравновешиваются, «вытесняясь» на дальний план (в глубине 
уличного пространства вслед за исчезающей из поля зрения Горанс 
фигура Батиста растворяется в карнавальной толпе). 
Вторая волна —
 В
(кадры
— берет начало в карнаваль­
ной транзитивности толпы (кадры
13), сквозь которую настой­
чиво продвигается, «плывет» Батист (кадры 12, 14). Эта в целом 
уравновешенная динамика (по направленности движение слева 
направо) разрушается резкой остановкой Батиста (кадры 15, 16) — 
его хватает за руку старый повеса. И отсюда кинетическая ли­
ния-тема Батиста практически
рисунок из первой волны 
только в более напряженном виде из-за «сжатия» почти вдвое. 
(Сравните цепочку кадров:
1 6 / 7 : 1 7 / 10: 20.) Вырвав­
шись из неожиданного «капкана», Батист продолжает догонять 
34 

ускользающую Горанс, линия-тема которой достигает полной 
устойчивости (кадр 19). 
Третья волна —
 С
(кадры
— выводит в качестве господ­
ствующей линию-тему карнавальной толпы, окончательно разрушая 
фигуру рефрена линий Батиста и Горанс, выраженную наиболее отчет­
ливо в кинетическом рисунке волны А (кадры 2 и 4, 5 и 6, 8 и 10). 
Посредством попытки замещения линии Горанс линией толпы в волне 
В (кадры
и 13) происходит размывание тождества линий Горанс и 
Батиста, что «предсказывает» неизбежность разрыва между ними. 
В заключительной фазе С кинетика толпы то игриво рифмуется с ли­
нией Батиста (кадры 21 и 26, 27 и 31), то подчеркнуто синонимична 
линии Горанс (кадры 23 и 25, 29 и 30). В целом же в третьей волне 
настойчиво «набухает» остинато линии-темы карнавальной толпы 
(точнее, ее транзитивной
— кадры 23, 27, 29), что, в 
конце концов, приводит к пластическому «звучанию», аналогичному 
торжественного финального аккорда (кадр 32). 
Таким образом, предложенный М.
в фильме «Дети рай­
ка» кинетический рисунок финала прямо (динамически) и опосре­
дованно (метафорически) характеризует происходящее событие: 
окончательный разрыв взаимоотношений героев и шире, растворе­
ние возвышенно-романтического начала в «площадной театраль­
ности»
Важнейшим источником динамических эффектов в кино явля­
ется кинокамера. Съемки движущейся камерой называются тревел-
лингом. Различают 5 главных видов тревеллинга: 
1) вращение вокруг оси
— предполагает своего 
рода поворот «головы» зафиксированной камеры; 
2) съемки камерой, установленной на кране (подъем, спуск, 
незначительное перемещение в воздухе); 
3)
камерой, установленной на движущейся тележке 
(либо другом автомеханическом объекте — мотоцикле, машине 
и пр.), что позволяет достигать эффекта скольжения по поверхности; 
4) «воздушная камера» — съемки с вертолета, воздушного шара 
и прочих летающих объектов, что способствует развертыванию па­
норамного масштаба на экране; 
5) «ручная камера» — съемки с плеча (или руки) перемещающе­
гося оператора — создает в кадре предельное эмоциональное 
напряжение из-за своей неустойчивости, несбалансированности. 
По характеру движения динамика снимающей камеры может 
быть равномерной и неравномерной — с рывками, паузами, оста­
новками. Например, в фильмах чешского режиссера В.
зачастую кинокамера словно врывается в пространство кадра, пере-
35 

секая его по диагонали, и замирает, акцентировав средний план ге­
роев. Можно вспомнить короткий фильм французского режиссера 
К. Лелуша «Свидание», состоящий из одного монтажного кадра 
протяженностью около 7 мин. Содержание картины выражено че­
рез напряженный пробег мотоцикла по улицам Парижа и его оста­
новкой у тротуара в финале. В данном случае кинокамера, закреп­
л е н н а я на к р ы л е переднего колеса, и д е н т и ф и ц и р о в а н а с 
мотоциклом, с которым, в свою очередь, воедино «слит» герой. По­
этому возникает
двойного действия: с одной 
стороны, камера-тележка, с другой — в определенном смысле 
«субъективная камера». 
Следует подчеркнуть, что именно французские кинематогра­
фисты (так называемые киноимпрессионисты) еще в 1920-х годах 
вели интенсивный поиск тревеллинг-эффектов. Например, при ра­
боте над фильмом «Наполеон» (1927) режиссер А. Ганс стремился 
так снимать главные сцены, чтобы зритель почувствовал себя их не­
посредственным участником: «чтобы он ощутил удар в нос 
снежком» или порыв ветра во время конного галопа. Для достиже­
ния поставленной цели оператор Ж. Гриже и инженер-конструктор 
С. Фельдман (эмигрант из России) закрепляли камеру на разнооб­
разных движущихся объектах: на санках, скатывающихся с горы; на 
груди оператора, бежавшего вслед за героями; на крупе скачущей 
лошади. Они даже сконструировали специфическое приспособле­
ние,
гильотину и позволявшее размещенной на ней 
камере «падать» с ускорением вниз «нырять». Вообще француз­
ские киноимпрессионисты кинетику наряду со светописью опреде­
ляли в качестве важнейших средств экранной выразительности. 
Итак, движение в кадре осуществляется за счет перемещения 
снимаемых объектов и за счет тревеллинга (перемещения снимаю­
щей кинокамеры). Это обусловливает динамический характер 
экранной композиции, принципиально отличной от живописной 
либо фотографической. Внутрикадровая композиция может быть 
устойчивой и неустойчивой. 
Устойчивая композиция — это такая изобразительная конструк­
ция, в которой основные оси, отражающие специфику взаимодей­
ствия объектов, пересекаются в центре экранной плоскости 
приблизительно под прямым углом, т.е. речь идет о доминировании 
вертикально-горизонтального «каркаса». Внутри такой композиции 
могут находиться статичные предметы, может развиваться ка­
кое-либо действие, но в любом случае это уравновешенное спокой­
ное изображение, лишенное ярких динамических проявлений и с 
36 

ясным значением внутрикадровых деталей. Устойчивые компози­
ции присущи общим и средним планам. 
Неустойчивая композиция — изобразительная конструкция, 
когда основные оси пересекаются под острыми углами, в результате 
чего создается ощущение беспокойства и напряжения. Нередкой 
основой каркаса такой композиции является диагональ, которая по 
своей сути всегда «борется» с ощущением статики. 
С точки зрения
внутрикадрового действия композиции 
делятся на закрытые (центростремительные) и открытые (центробеж­
ные). В закрытых композициях линии взаимодействия объектов 
направлены к центру кадра, замыкая в его границах основные причин­
но-следственные связи. Поэтому закрытые композиции довольно авто­
номны и самодостаточны. Открытые композиции, наоборот, нуждают­
ся в подкреплении другими кадрами, так как смысловые линии в них 
уходят вовне, создавая изобразительную
Открытые компози­
ции стимулируют ожидание продолжения, и это придает им драмати­
ческую экспрессию. 
Композиционный центр внутрикадрового пространства может 
быть слабо означенным или вовсе отсутствовать (например, в пано­
рамах). А может быть, наоборот, четко выраженным, являясь осно­
ванием для характеристики объекта. Центр внутрикадровой компо­
зиции — это точка или участок, где сосредоточено основное 
действие, где размещен сюжетно акцентированный объект или 
важное событие. 
Центр обычно располагается в средней части кадра и это 
обусловлено физиологией нашего зрения. Но в целях усиления 
напряженности композиционный центр может быть смещен, и это 
мгновенно будет отмечено зрителем. 
Как правило, взаимосвязь четырех отмеченных параметров компо­
зиции (устойчивость, неустойчивость, закрытость, открытость) носит 
прямо пропорциональный характер. Другими словами, устойчивые 
композиции
закрытые, а неустойчивые — откры­
тые. Однако подобный аксиоматизм может преодолеваться режиссера­
ми и операторами с художественно-коммуникативной целью. 
Например, В. Вендерс, поэтика фильмов которого вырастает из 
феномена движения, в ленте «Париж, Техас» неоднократно прибегает 
усложнению внутрикадровой композиции с тем, чтобы, изменяя 
пластическую конфигурацию, удерживать внимание зрителя на протя­
жении длинных монотонных монтажных фраз. Так, в одном из эпизо­
дов герои (Трэвис и его брат) много часов едут в автомобиле по беско­
нечным американским автобанам, ведут неспешный трудный диалог. 
В определенный момент, когда беседа исподволь приобретает фило-
37 

софскую тональность, однообразие средних планов персонажей, сидя­
щих в салоне, также преодолевается. Устойчивые закрытые компози­
ции получают совершенно иную (метафизическую) энергетику, не 
утрачивая своей «пассивности». Достигается это (рис. 6) в одном слу­
чае с помощью смещения композиционного центра и введения 
пластического акцента — детали

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: