И основы анализа

освещение определяет качество киноизображения, ибо эффект съемки 
основан на мгновенном засвечивании пленки. Но как и все техничес­
кие свойства фильмейкерства, свет,
интенсивность одновременно 
служат средством эстетического воздействия. Он дает информацию о 
форме, объеме, фактуре объектов, их расположении в пространстве, а 
также характеризует атмосферу действия. 
Различают три основных типа освещения: 
1) высокий ключ (яркость, иллюминационность) обычно сопро­
вождает жанры комедии и мюзикла; 
2) низкий ключ (скупое освещение) присущ триллерам, детек­
тивам, драмам; 
3) высокий контраст (ярко освещен дальний либо ближний план 
в кадре) распространен в трагедиях, мелодрамах. 
Кроме того, освещение в кино классифицируется как естес­
твенное и искусственное. Естественное освещение (предрассвет­
ное, утреннее, дневное, вечернее, ночное) используется при 
съемках на натуре (при этом могут применяться различные 
подсветки). Искусственное освещение (искусственные источники 
света) обеспечивает съемочный процесс в закрытых помещениях. 
Разнообразные приборы рисующего, заполняющего, контурного, 
фонового света помогают моделировке пространства и объектов. 
Наряду со световой партитурой в кино важную художествен­
ную функцию выполняет тень. Различают два главных вида тени. 
Собственная — тень, которая образуется на самом объекте и служит 
его качественной характеристикой. Падающая — тень, возникаю­
щая в результате расслоения светового потока, направленного на 
снимаемый объект (т.е. часть светового потока перекрывается этим 
объектом). Такого вида тень определяет пространственные коорди­
наты объекта и выявляет его связи с окружающими предметами. 
Порой светотеневая драматургия выступает в художественном 
контексте фильма одной из образных доминант. Например, в картине 
С. Эйзенштейна «Иван Грозный» световая формула базируется на се­
мантической диспропорции: люди и тени — по мере развертывания сю­
жета царство Ивана Грозного превращается в царствование Теней. 
Мастерски оперирует светотеневой партитурой в своих филь­
мах венгерский режиссер И. Сабо. Например, заключительный 
эпизод картины «Мефисто» представляет собой образец синтеза 
плана, ракурса, света и тени в единое философско-эстетическое 
целое. Талантливый актер Генрик Херген, переживший с Германи­
ей все политико-культурные трансформации
годов, вписал­
ся в контекст фашистской исторической реальности и сохранил 
статус ведущего театрального исполнителя. В конце фильма его 
28 

прямо с бала увозит господин маршал, курирующий идеологию, 
и принуждает «вживаться» в чуждое для сценического актера ме-
открытого стадиона. Сначала, пока персонажи 
маршеобразно шествуют по ярусам и главной лестнице стадиона, 
кадры строятся на низких ракурсах, средних планах и сдержан­
ном освещении, что создает впечатление устойчивости, твердости 
и даже некоторой величественности. Мизансцены подчеркивают 
характер партнерства во взаимоотношениях маршала и актера. Но 
ситуация резко меняется, когда маршал «берет в руки режиссуру». 
Он велит Генрику спуститься на арену, и тот неохотно выполняет 
приказ. Тут резко меняется стилистика изображения: ракурс 
с т а н о в и т с я в ы с о к и м , план — с в е р х д а л ь н и м , о с в е щ е н и е 
контрастным. Крошечная фигурка героя мечется в черном безгра­
ничном пространстве под «обстрелом» слепящих прожекторов. 
Последний кадр фильма — крупный план Генрика Хергена, 
по-детски пытающегося прикрыть ладонями глаза от разъедающе­
го света и бормочущего фразу «Что им от меня надо...
 Я
всего 
лишь актер...». Лицо героя выбеливается светом вплоть до полно­
го исчезновения — на экране остается ничто. 
Важным художественным слагаемым образной системы кадра и 
кинопроизведения в целом может становиться
 цвет.
Если он не 
служит лишь «раскрашиванием» предметов и среды (в просторечии 
мы определяем таковой статус цвета словосочетанием «цветной 
а несет драматургическую и смысловую нагрузку, то в та­
ком случае лучше вести речь о цветовой партитуре киноленты. 
Колорит фильма воздействует психологически — утомляет, 
возбуждает, настораживает, успокаивает. Он может выражать 
внутреннее состояние героя, его мироощущение, может «достраи­
вать» общий символико-метафорический надтекст картины, а может 
презентовать художественно-философскую концепцию режиссера. 
Одним из первых, кто использовал символическую функцию 
цвета в игровом фильме, был С. Эйзенштейн. Во второй части «Ива­
на Грозного» в сцене царского пира и одновременно пирровой побе­
ды режиссер вводит символико-цветовую трактовку темы через дра­
матическое сплетение золотого (власть), красного (кровь), черного 
(смерть). Причем черное постепенно поглощает весь колорит. 
Характерным примером цветовой драматургии (развития и 
разрешения конфликта цветовых тем) может служить фильм 
шведского режиссера И. Бергмана «Шепоты и крики», все сцены 
которого разделены красными ракордами. Красный символизирует 
здесь боль души: из него проступает очередной микросюжет и в 
нем же растворяется. Наравне с красным свою партию ведут белый 
29 

и черный — таким образом визуальная стилистика фильма опирает­
ся на строгий контрастный колорит. Проанализируем динамику 
этих трех основных цветовых линий в эпизоде супружеской трапе­
зы. Муж и жена в черных одеждах молча обедают в столовой, 
портьеры и шпалеры которой торжественно насыщены красным. 
Белый же представлен «сиянием» накрахмаленной скатерти и пе­
редника на черном платье служанки. Это цветовое равновесие нару­
шает разбившийся бокал с вином — красный цвет активизируется, 
расплываясь бесформенным пятном по белой скатерти. Далее сле­
дует сцена в спальной комнате, где превалирует белый, «сжимая» 
масштаб черного: героиня сбрасывает черное платье и чулки, обла­
чается в белую ночную сорочку и укладывается на кровать, убран­
ную белоснежным постельным бельем. Напоминанием черного 
после ухода служанки служат разве что роскошные волосы герои­
ни. В этом чистом белом пространстве вновь «вспыхивает» 
красный, только еще более решительно, болезненно и драматично. 
Алые пятна крови намеренно травмировавшей себя героини, 
расползаются по ее ногам и простыням. Она медленно поднимается 
и входит на половину мужа, при этом белый саван ночной сорочки 
маскирует энтропию красного. Одновременно вновь торжествен­
ным аккордом (стеганый халат мужа) звучит черный, а красный 
бесстыдно нарушает все законы приличия (героиня ложится в 
постель, обнажая окровавленные ноги, и размазывает рукой кровь 
по губам с подобием улыбки). На строгом, всегда невозмутимом 
лице мужа появляется брезгливость — хоть какая-то человеческая 
эмоция. ...И все тонет в раскаленной немоте красного. 
Таким образом, И. Бергман не только вводит в фильм опреде­
ленный колорит, но выстраивает цветовую партитуру, в которой 
четко проводит характер взаимодействия цветовых тем с их зарож­
дением, расширением, отступлением, пульсацией и исчезновением. 
Итак, пространство кадра создается с помощью плана, ракурса, 
света и тени, цвета, а также ограничений. Кадр ограничен рамой с 
четырех сторон, и в этом он тождественен экрану. Верхняя и 
нижняя линия периметра имеют формально-эстетическое значе­
ние — не обезображивать показываемый объект. Правая и левая 
стороны — более значимы, так как на горизонтальных осях 
фронтально на камеру «нанизываются» планы, что создает эффект 
глубины кадра и «территорию» для развития действия. Кроме того, 
рама кадра (экрана) разделяет внутрикадровое и закадровое 
пространство. Поскольку кадр является единицей экранного повес­
твования, он всегда есть часть чего-то более общего. Например, ви­
дим крупный план (лицо человека), но неосознанно домысливаем 
30 

 до целостности в закадровом пространстве. Закадровое 
пространство абстрактно и воображаемо. Но это не снижает
ху­
роли. Иногда именно за кадр «соскальзывает» 
важная часть события, концентрируясь лишь в звуковом простран­
стве (фильм К.
«Три цвета: белый»). 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: