Итальянская вокальная национальная школа
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ
жүктеу/скачать 403,61 Kb. Pdf көрінісі
|
Ярославцева Заруб вокальные
| ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ
ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА В середине XIX века в оперном искусстве Италии выдвигается могучая фигура Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая "Оберто граф сан Бонифаччо" была создана 25-летним композитором, а последняя - "Фальстаф" - прославленным 80-летним мастером. Все его оперы были поставлены в миланском театре Ла Скала. В творчестве Верди сфокусированы достижения предшественников. Он творил в период мощного революционного подъема и в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости, поэтому в народе Верди называли Маэстро итальянской революции. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть правда жизни. Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя. Верди выдвигает новые серьезные требования к оперным певцам. Так, в поисках певицы на роль леди Макбет Верди отклонил предложение дирекции пригласить на эту роль Эужению Тадолини, так как он считал, что леди Макбет должна быть с дьявольским голосом и дьявольской внешностью, а не ангел с ангельским голосом. Основным фактором в опере Дж. Верди считает мелодию, которая должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и групетто... В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым "прикрытым" звуком. Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй. Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно появляется новая классификация - "вердиевский баритон". Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони - исполнитель Навуходоносора в одноименной опере. Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки "Макбета" композитор заявил: "Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как "Макбета". Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером- постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Артисты доказывали невозможность исполнения вокальных партий, их недопустимую сложность, нарушающую естественность пения. Композитор же не уставал повторять: "Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно... Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить". Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слущателей, когда Верди, поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло. Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного диапазона, ровности и однородности звучания голоса, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса. жүктеу/скачать 403,61 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|