Кинематограф арабского востока: пути развития и поиски национальной идентичности
б) ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СЕКТОР КИНЕМАТОГРАФИИ И ЕГО
жүктеу/скачать 2,59 Mb. Pdf көрінісі
|
Dissertacija Shahov
| б) ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СЕКТОР КИНЕМАТОГРАФИИ И ЕГО
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Логическим продолжением политического курса президента Г. А. Насера и его сподвижников явилось перерастание в Египте революции антифеодальной и антиимпериалистической в революцию социальную. В июне 1961 года были приняты декреты, по которым в собственность государства перешли частные банки, крупнейшие промышленные предприятия и страховые компании. Утверждался принцип, запрещавший одному лицу владеть акциями на сумму более 10 тысяч египетских фунтов. Параллельно на крупные доходы вводился прогрессивный налог. Вышел также закон о дальнейшем ограничении размеров землевладения. Страна вступила в новый этап своего общеисторического развития. Для кинематографа Египта событием знаменательного значения стал день 3 января 1963 года, когда появился указ об образовании Генеральной организации египетского кино, радио и телевидения (Аль-Муассаса аль- мисрийя аль-амма ли-с-синима ва-л-изаа ва-т-тилифизьюн). В ее программе, в частности, отмечалось: «…фильм должен отражать наши формы бытия и наше новое общество. В нем нет больше места для того, что раз и навсегда исчезло из нашей жизни, в равной мере нет места и для банальностей. Наш фильм должен отражать, подчеркивать наши новые ценности. Он должен экранизировать темы, интересующие все арабские народы и государства,
195
отражать различные аспекты арабской жизни. Египетское кино должно открывать новые таланты, изобразительные средства и побуждать молодежь принимать участие в кинематографическом Ренессансе» 67 . Возникновение государственного сектора кинематографии сопровождалось приобретением всего имущества образованной в 1925 году Талаатом Харбом Компании театра и кино вместе со студией «Миср», компании «Аль-Ахрам», а также покупкой еще двух крупных киностудий – «Наххас» и «Галаль». Одновременно в ведение госкиносектора перешли основанные в 1930-е годы и занимавшиеся главным образом распространением национальных кинофильмов ведущие прокатные фирмы «Аш-Шарк» и «Доллар-фильм». Последние две контролировали сбыт до 75 % всех демонстрировавшихся на местном рынке кинокартин. Помимо этого, в собственность государства перешло 69 из приблизительно 300 кинотеатров страны, расположенных как в Каире и Александрии, так и в провинциальных центрах Египта. Предшественницей и прообразом госкиноорганизации Египта была с 1957 года Организация укрепления кино, получившая после преобразований 1963 года наименование «Генеральная организация египетского кино, радио и телевидения». Вскоре ее название стало выглядеть иначе – «Генеральная египетская организация кино и радиоинженерии» (Аль-Муассаса аль- мисрийя аль-амма ли-с-синима ва-л-хандаса аль-изаийя). Затем второе ведомство перешло в распоряжение Министерства национальной ориентации, а первое – под контроль Министерства культуры. В 1965 году госкиносектор приобрел свое окончательное наименование – «Генеральная организация египетского кино» (Аль-Муассаса аль-амма ли-с-синима аль- мисрийя). Общий ее капитал составил 1 млн. 250 тыс. египетских фунтов и под ее патронажем функционировали следующие предприятия: 1. «Генеральная компания арабского кинопроизводства» (Аш-Шарика аль- амма ли-л-интадж ас-синимаий аль-арабий). На нее возлагались задачи
67 Richter E. Realistischer Film in Agypten. Berlin, 1974, S. 30.
196 содействовать росту
и совершенствованию функционирования кинопромышленности, а также повышению качественного уровня выпускаемых фильмов. 2. «Генеральная компания киностудий» (Аш-Шарика аль-амма ли- студьюхат ас-синима). Она отвечала за строительство и эксплуатацию киностудий, осуществляла над ними общее руководство, контролировала также лаборатории по проявке и печати фильмов. В ее распоряжение перешли студии «Миср», «Аль-Ахрам», «Наххас», «Галаль». 3. «Генеральная египетская компания мирового кинопроизводства» (Аш- Шарика аль-мисрийя аль-амма ли-л-интадж ас-синимаий аль-аламий). Она решала задачи, связанные с выпуском как полнометражных, так и короткометражных кинолент совместно с иностранными киноорганизациями. 4. «Генеральная компания проката и показа кинофильмов» (Аш-Шарика ли таузи ва ард аль-афлам ас-синимаийя). На нее возлагалась миссия по распространению и демонстрации полнометражных и короткометражных кинокартин как внутри страны, так и за рубежом. Данное ведомство купило крупнейшие частные кинопрокатные фирмы «Аш-Шарк» и «Доллар-фильм», а также 15 % всех имевшихся в Египте стационарных кинотеатров. Компания должна была обеспечивать прокат экранной продукции государственного сектора, равно как и фильмов частного сектора, предоставляя последнему займы для выпуска кинофильмов. На ее базе в 1965 году возникло новое автономное кинообъединение «Генеральная компания кинотеатров» (Аш- Шарика аль-амма ли дуар аль-ард), которое стало руководить работой кинозалов. 5. «Кинокомпания «Аль-Кахира» (Аш-Шарика аль-кахира ли-с-синима). Ей вменялось действовать параллельно с Генеральной компанией арабского кинопроизводства с целью стимулировать дух соревновательности, что, по замыслу египетского правительства, должно было способствовать
197
повышению как художественного, так и идейно-политического уровня выпускавшихся кинолент 68 .
кино впервые получило реальное и стабильное финансирование со стороны центрального правительства, а также практическую поддержку тем экранным проектам, которые
находились в соответствии с интересами государственного руководства. В идеале открывались перспективы для упрочения позиций национальных кинокартин как на внутреннем, так и на внешнем рынке. При всем том смягчалась и ослабевала существовавшая в монархический период кабальная зависимость творческого звена кинематографистов от жестких коммерческих установок частных кинопродюсеров. Если говорить о численности специалистов, профессионально занятых в тот период в сфере производства, проката и показа кинофильмов, то она в общегосударственном масштабе, была в целом незначительной. По свидетельству правительственной статистики, в 1964 году она составляла лишь 2 % от общего числа людей (тогда 408 тыс. человек), занятых в сфере промышленности. 69 . Правда, здесь следует не упускать из виду следующее обстоятельство: киноиндустрия находилась в кооперации приблизительно со 150 различными промышленными предприятиями и отраслями – химической, оптической, инженерно-технической, обслуживания техники и аппаратуры, столярной и т.д. Так что заказы экранной индустрии обеспечивали рабочие места многим тысячам людей, причем не только тем, кто юридически числился в штатных списках киностудий и различных кинокомпаний Египта. В условиях массовой неграмотности населения страны, лишенного возможности приобщаться к знаниям, содержащимся в печатном слове, правительство Египта посредством госкиноорганизации предпринимало
68 Ашари, Мухаммед аль‐. Иктисадият синаат ас‐синима фи миср (на араб. яз.). Каир. 1968, С. 32‐34. 69 Там же, С. 50. 198
попытку использовать потенциальные возможности киноэкрана, естественно, не только как проводника новых государственных установок и идей социалистической ориентации, провозглашенных Г. А. Насером и его ближайшим окружением. Оно преследовало и финансово-экономические цели: кино для преобладающей части египтян являлось самым популярным и доступным средством развлечения и проведения досуга, приносившего до 1963 года частному кинокапиталу значительные прибыли, прежде всего в крупных городах. Например, в каирской мухафазе (провинции), располагавшей весьма богатым набором разного рода увеселительных заведений (клубы, театры, кафе, дансинги, стадионы и т.д.), кино на протяжении 1950 – 1960-х годов стабильно обеспечивало львиную долю поступлений «налога с развлечений». В 1953 году он составлял 80 %, в 1956-м – 84 %, в 1960-м – 81 %, в 1965 году – 83 %
70 . Любопытно при этом то, что, хотя объем кинопроизводства за период 1953 – 1956 годов не увеличился, а даже сократился с 62 полнометражных игровых кинофильмов до 40, тем не менее общая сумма налоговых поступлений от кинопроката не только не уменьшилась, но даже возросла. Объяснением тому может служить повышение материального достатка и общего жизненного уровня египтян, произошедшего после революции 1952 года, благодаря чему перед ними открылись дополнительные возможности тратить больше личных денег на приобретение входных билетов в просмотровые залы. Нелишне отметить: по времени образование госсектора кино совпало с началом бурного распространения в Египте телевидения, начавшего транслировать свои программы с 1960 года. Как и в других странах мира, «малый экран» довольно скоро сделался довольно серьезным соперником кинематографа. В 1964 году из 273 тыс. телевизионных приемников, имевшихся в стране, 68 % приходилось на Каир, 12 % – на Александрию, а
70 Там же, С. 54. 199
остальные 23 % – на главные провинциальные центры 71 . Неуклонный рост количества и продолжительности телепередач, обращенных к массовой зрительской аудитории, подвигнул кинопродюсеров пойти на более солидные финансовые вложения в сферу кинопроизводства – для успешного и эффективного противостояния натиску неизвестного прежде вида развлечения и массовой коммуникации. Из-за обострившейся конкуренции с «малым экраном» национальный кинематограф с 1960-х годов все чаще использовал выразительные возможности цвета. Как и на Западе, с течением времени киноэкран тоже сделался широким. В результате существенно повысилась сметная стоимость выпуска фильмов, в том числе гонорары наиболее популярным и известным киноактерам. Кстати говоря, на момент учреждения государственного сектора
кинематографии средний
бюджет производства одного полнометражного игрового кинофильма составлял около 30-40 тысяч египетских фунтов, из них на оплату ведущим звездам экрана уходило до 50 и выше процентов от общего объема производственных расходов. Как и в других государствах, развитие телевизионного вещания повлекло за собой сокращение количества просмотровых залов, поскольку их владельцы, как правило представители частного капитала, начали терпеть ощутимые убытки, связанные с их эксплуатацией и содержанием. Впрочем, прекращали существование кинотеатры не
высшей категории, первоэкранные, контролиролируемые в основном крупными западными кинопрокатными компаниями, а те, которые относились к более низкой категории и где демонстрировались главным образом кинокартины национального египетского производства. Всего же за 1958-1968 годы число стационарных кинотеатров снизилось почти на четверть – с 395 до 297 72 . Серьезную опасность для существования и развития государственного киносектора Объединенной Арабской Республики представлял начавшийся,
71 Там же, С. 30. 72 Там же, С. 86.
200 в связи с провозглашением Г. А. Насером курса социалистической ориентации, быстрый и почти губительный перевод кинематографического частного капитала за границу, прежде всего в соседний Ливан. Не случайно объем кинопроизводства на бейрутских студиях стремительно возрос и составил в 1965 году 13 полнометражных игровых фильмов тогда как в 1960 году эта цифра равнялась 4, в 1961-м – 5, в 1962 году – 3. Несмотря на многочисленные непредвиденные проблемы, удельный вес кинопродукции госсектора на первых порах увеличивался. В 1963 году он выпустил 6 % фильмов от общего объема национального кинопроизводства, в 1964-м – 14 %, в 1965-м – 52 % и в 1966 году – 49 % 73 . Правда, это увеличение сопровождали весьма серьезные административные просчеты. Дело в том, что общественный сектор кино формировался в Египте ускоренными темпами, поспешно и без достаточно четкого, продуманного плана. В средствах массовой информации много и категорически говорилось о том, что государство, дескать, целиком и полностью завладеет абсолютно всеми видами и формами кинематографической деятельности. В итоге Генеральная организация кино оказалась в очень сложной, почти тупиковой ситуации, поскольку незамедлительно приступить к выпуску кинофильмов не представлялось возможным: частные кинопредприниматели, как говорилось выше, поспешно переправили принадлежавшие им капиталы в соседние арабские страны и, прежде всего, в Ливан. Вполне закономерно, что со стороны кинематографистов, оказавшихся без работы и без каких-либо средств к существованию, в адрес правительства пошли многочисленные жалобы и протесты. В ответ исполнительная власть распорядилась безотлагательно приступить к кинопроизводству, пойдя при этом во имя социальной сферы на жертвы в области киноэкономики. Работу получили практически все, кто хотел ее получить. В результате на экраны начали выпускаться в подавляющем большинстве случаев слабые как в идейном, так и в художественном отношении кинофильмы. Последние не
73 Там же, С. 355.
201 могли не нанести болезненного ущерба репутации и престижу государственному сектору кинематографии, делавшему только первые свои шаги. В данной связи нельзя не учитывать: в целом принципы провозглашенного Г. А. Насером «арабского социализма» форсированно внедрялись и утверждались в Объединенной Арабской Республике «сверху» и должным образом, как показала дальнейшая практика, подготовлены и продуманы не были. Поэтому не было ничего странного в том, что преобладающая часть кинодеятелей изначально усмотрела в образовании и начале
функционирования госсектора кинематографии «благодать, пришедшую от Бога». Правительственная кинореформа была воспринята очень многими как узаконенное разрешение бесхозяйственно, легко и бесконтрольно тратить весьма немалые деньги, предоставляемые государством. Если, к примеру, на создание одной киноленты в рамках частного сектора уходило в среднем 30 тыс. египетских фунтов, то в правительственном секторе данная цифра оказывалась, как правило, в полтора раза выше. Причем несмотря на абсолютно одинаковый состав съемочной группы, равную продолжительность картины, одно и то же оборудование для обработки и монтажа отснятого материала. Можно добавить, что самый дорогостоящий съемочный период в рамках госсектора длился в 2, а то и в 3 раза дольше, чем в частном. Да и кинопленка в рамках Генеральной организации египетского кино тоже использовалась гораздо расточительнее. К примеру, на съемку одного эпизода в госсекторе уходило в среднем по пять дублей, в то время как частные предприниматели обходились тремя. Помимо остального, в государственном секторе кинематографии, опять же из-за недостатков планирования предпринятой реформы, возникла парадоксальная ситуация. Частные кинопредприниматели работали и в капиталистическом, и одновременно в общественном киносекторе. Положение дел усугублялось еще и тем, что отсутствовали сколько-нибудь
202
внятные инструкции и четкие правила относительно условий взаимодействия между теми компаниями, которые решением правительства Г. А. Насера оказались объединены в Генеральную организацию египетского кино. К примеру, ответственная за деятельность предприятий по выпуску фильмов Генеральная компания киностудий, сдавая в аренду принадлежавшие ей павильоны, съемочную аппаратуру, осветительное оборудование и т.д., беззастенчиво и самовольно завышала действительную стоимость предоставлявшихся услуг, стремясь тем самым самообогатиться и возвыситься за счет потерь и убытков других смежных подразделений госкиносектора. Аналогичные явления имели место и в практическом взаимодействии юридически подвластных госкиносектору ведомств, занимавшихся соответственно кинопрокатом и кинопоказом. В силу такого «планового ведения дел» затратные производственные сметы создававшихся государством кинофильмов в денежном исчислении постоянно увеличивались, тогда как общие доходы от их показа в национализированной части прокатной киносети падали. С целью преодолеть разраставшийся производственно-организационный кризис, Организация кино приняла тогда «спасительное» решение выпускать картины двух категорий: «А» и «Б». Фильмы первой категории должны были на высоком профессионально-художественном уровне показывать и анализировать знаменательные события в жизни Египта и других стран арабского мира, внятно и убедительно объяснять смысл проводимых социально-политических и экономических преобразований. При этом создание материально-финансовой базы для постановки высокобюджетных и образцовых произведений категории «А» предполагалось осуществить прежде всего за счет доходов от проката низкобюджетных и непритязательных по содержанию развлекательных коммерческих фильмов категории «Б», которые готовились бы в максимально короткие сроки. Однако на деле киноленты категории «Б» оказывались, в подавляющем большинстве случаев, откровенно слабыми, зрительских ожиданий не
203
оправдывали и запланированных кассовых сборов, разумеется, не обеспечивали. Более того, на производство каждого фильма группы «Б» государством отпускалось по 10 тыс. египетских фунтов. На самом же деле стоимость каждого выпущенного подобного рода фильма зачастую составляла сумму, превышавшую 20 тыс. фунтов. Видя серьезные неудачи и промахи, руководители Генеральной организации египетского кино взяли установку на более тесное сотрудничество с частным сектором кинематографа. Побудительным мотивом пойти на этот шаг являлось то, что система кинопроката и кинопоказа, в отличие от системы кинопроизводства, «социалистическими преобразованиями» оказалась затронута незначительно, и в руках представителей частнокоммерческого капитала находилось до 85 % всех демонстрационных помещений Египта. К тому же правительственная Генеральная компания проката и показа кинофильмов, руководствуясь узковедомственными соображениями быстрой и легкой финансовой выгоды, делала ставку на демонстрацию иностранных, в первую очередь американских, кинолент, а не отечественных. Игровые кинофильмы египетского производства составляли в сезоне 1960 ⁄ 61 года 14 % от всех названий выпущенных на экраны страны кинокартин, в 1961 ⁄ 62 году – 15 %, 1962 ⁄ 63 году – 15 %, 1963 ⁄ 64 году – 14 %, 1964 ⁄ 65 году – 11 %. Аналогичный показатель кинолент с пометкой «Сделано в США» в 1960 ⁄ 61 году равнялся 62 %, в 1961 ⁄ 1962 – 63 %, 1962 ⁄ 1963 – 57 %, 1963 ⁄ 64 – 54 %, 1964 ⁄ 65 – 70 %. Но при всем том общие валовые доходы от проката фильмов на кинорынке Египта преимущества заграничной экранной продукции не давали. Доля кассовых сборов от национальных фильмов была намного выше всех остальных и равнялась приблизительно 70 % 74
просмотр отечественных кинофильмов преобладало. Превалирующую долю прибылей обеспечивали кинозалы так называемого «второго разряда». Каир
74 Там же, С. 284. 204
давал более половины кассовых сборов, Александрия – пятую часть, Нижний Египет – тоже пятую часть и Верхний Египет – десятую часть 75 . Жители деревень из-за отсутствия там электричества и стационарных просмотровых залов в кино не ходили, и в стране до 70 % населения кинематографом охвачено не было. Вместе с тем в области внешней киноторговли дела шли, в общем, довольно успешно. Около 90 % всех выпускавшихся в стране фильмов традиционно приобреталось и демонстрировалось в регионе как арабского Машрика, так и Магриба. Что касается других частей земного шара, то туда продукция «арабского Голливуда» попадала намного реже и далеко не систематически. В 1959 году в общей сложности в неарабские государства было продано 92 фильмокопии, в 1960-м – 77, в 1961-м – 29, в 1962-м – 41, в1963-м – 78, в 1964-м – 133. В то же время применительно к Арабскому Востоку аналогичные показатели выглядели несравненно лучше и внушительнее. Сюда в 1959 году Египет поставил 1023 фильмокопии, в 1960-м – 862, в 1961-м – 778, в 1962-м – 669, в 1963-м – 472, в 1964-м – 775 76 .
укрупнение государственного сектора кинематографии, образовав «Кинопроизводственную компанию «Аль-Кахира» (Шарикат аль-кахира ли- л-интадж ас-синимаий) и «Компанию «Аль-Кахира» по прокату и демонстрационным залам» (Шарикат аль-кахира ли-т-таузи ва дуар аль-ард). Первая сосредоточила в своих руках решение вопросов, связанных с эксплуатацией киностудий, а также выпуском национальных фильмов и копродукции с зарубежными странами. Вторая – стала нести ответственность за распределение и показ кинофильмов в находившихся в ее распоряжении просмотровых залах. Неотлаженное должным образом и закономерно порождавшее множество нареканий материально-организационное и финансовое положение дел в
75 Там же, С. 285. 76 Там же, С. 291.
205 правительственном секторе кино еще больше обострилось после проигранной в июне 1967 года войны с Израилем. Сразу после поражения во всех отраслях хозяйства, в том числе и в области кинопроизводства, правительством была введена жесткая экономия средств, и возникшей новой ситуацией не замедлили воспользоваться закрепившиеся в руководящем звене госкиноорганизации представители местной бюрократической буржуазии. Снимая с себя ответственность за собственные административно- хозяйственные ошибки, они стали открыто и громко обвинять общественный сектор в неспособности умело и рентабельно осуществлять возложенные на него цели и задачи, и особенно – в нерадивом и совершенно не оправдавшемся использовании денег, растраченных на предоплату киносценариев и съемки фильмов, которые на экранах национальных кинотеатров так и не появились. Между тем национально-освободительный революционный этап египетской истории, связанный в первую очередь с именем президента Г.А.Насера, для кинематографа как вида художественной культуры оказался на редкость интересным и плодотворным. Этому способствовали некоторая демократизация общественной жизни, привлечение к участию в управлении государственными делами более широких, по сравнению с монархическим периодом, новых слоев населения. Одновременно свою позитивную роль сыграли изменения в системе цензурного регулирования, более активное, творческое обращение кинематографистов к лучшим произведениям национальной литературы, их возросшее стремление к самоидентификации, а также господствовавший в 1950-1960-е годы среди значительной части художественной интеллигенции «форсированный оптимизм». Эти и другие факторы сыграли важную роль в небывалом обогащении тематической и жанровой палитры «седьмого искусства» Египта. Экранные произведения зачастую становились местом нравственного и социального диалога, «зеркалом и оценщиком» различных аспектов как национальной истории, так и вопросов современности, вынося их на суд зрительской аудитории.
206
В 1962 году, после семилетнего «молчания», Тауфик Салих поставил свой второй полнометражный игровой кинофильм «Борьба героев» (Сираа аль- абтал), аналогично дебютной трагикомической «Улице дураков», расходившийся со штампами традиционного местного развлекательного кинематографа, утвердив за его создателем репутацию режиссера, стремящегося к открытой политико-философской дискуссии со зрителем. 1948 год. Последний этап существования монархии. В одной из деревень отсталого Верхнего Египта крестьяне доведены помещиком, самовластным и деспотичным Адиль-беем, до разорения и полного бесправия. Всякий, кто предпринимает малейшую попытку выразить протест против происходящего вокруг произвола, латифундистом незамедлительно отправляется в больницу для душевнобольных. Приехавший из города молодой врач Шукри, видя вопиющие издевательства над простыми селянами, пытается защитить жизненные права беспощадно обираемых и постоянно голодных феллахов. Занимаясь не только их лечением, он предлагает феодалу повысить им заработную плату и снизить при этом жестоко выбиваемые с них непомерные налоги. Конфликт еще больше обостряется после того, как в крестьянские дома попадают просроченные продукты питания английских солдат, из-за чего в округе вспыхивает эпидемия холеры. Стремясь обнаружить первопричину массового заболевания, Шукри вскрывает могилу одного из умерших и едва не становится жертвой не на шутку рассвирепевших суеверных феллахов. Всей деревней его поступок они считают непростительным святотатством, оскорбляющим память усопшего, и потому готовы убить человека, желающего спасти их жизни и бесконечно преданного своей профессии… Показывая самоотверженную борьбу врача и помогающей ему жены Афаф, сельской учительницы, вынужденных противостоять давлению властного и коварного латифундиста, а также дремучему невежеству феллахов, испокон веку привыкших верить совершенно необразованной местной знахарке, кинематографист с суровой достоверностью и невиданной
207
для национального кино откровенностью и прямотой раскрыл социально- классовые причины случившейся трагедии. Создав панорамную картину жизни египетской предреволюционной глубинки, режиссер проникновенно донес до современной ему зрительской аудитории обреченность архаичного, тормозящего прогресс мира, воплотив через победу главного героя над смертельно опасным заболеванием предчувствие неумолимо приближающихся перемен к лучшему. В киноленте «Бунтовщики» (Аль-Мутамарридун, 1968), выпущенной при финансово-организационной поддержке государственного сектора, режиссер вновь поднял тему, на которую игровой кинематограф Египта прежде не обращал никакого внимания. На сей раз он поведал о беспристрастных наблюдениях, чувствах и мыслях доктора Азиза, заболевшего туберкулезом и отправившегося на лечение в одну из «показательных здравниц», расположенную в глубинном районе Сахары. Прибыв к месту назначения, где сухой, прозрачно-чистый, и чрезвычайно полезный для исцеления дыхательных путей воздух, опытный медик, многое повидавший на своем веку, к глубокому личному изумлению, неожиданно обнаруживает: лечебница странным и непонятным образом поделена на две диаметрально отличающиеся друг от друга составные части. В первой – размещены исключительно богатые, «элитные пациенты», проживающие в необыкновенном комфорте, окруженные на редкость предупредительным и заботливым вниманием закрепленной за ними обслуги. Им предоставлено не просто качественное и безукоризненное лечение. В любое время суток в их распоряжении крайне дефицитная в местных суровых условиях пустыни экологически чистая вода без каких-либо вредных примесей, каждый день на столах появляется разнообразное изысканное питание, ради них постоянно функционируют надежно защищающие от убийственной пустынной жары
освежающие кондиционеры. Однако подобных счастливчиков, с немалым недоумением замечает герой кинофильма, очень мало.
Большинство же пациентов «образцового стационара» составляют люди с различными формами психических заболеваний, и им предназначено влачить жалкое существование на голодном пайке, прозябая в удушливых и переполненных палатах, напоминающих вовсе не лечебные корпуса, а нуждающиеся в безотлагательном ремонте ветхие сараи, где отсутствуют элементарные бытовые удобства и сколько-нибудь приемлемое медицинское обслуживание. Разумеется, сложившееся несправедливое положение вещей бесконечно долго продолжаться не может. Не выдержав возмутительно-ужасающих условий содержания и нескрываемо презрительного, наплевательского отношения к себе медицинского персонала, откровенно игнорирующего свои святые
профессиональные обязанности, «низкосортные» пациенты поднимают стихийное восстание против навязанных им администрацией порочных порядков, овладевают зданием клиники и изгоняют всех находящихся в ней «целителей» вместе с циничным и деспотичным директором. Тем не менее оптимистическим планам и надеждам победивших «бунтовщиков» самостоятельно, на принципах равенства и справедливости руководить с помощью доктора Азиза захваченной лечебницей так и не суждено сбыться. Спустя некоторое время, получив информацию о произошедшем «вероломном противоправном перевороте», окружные власти, ни в чем толком не разобравшись, подавляют выступление «преступников-смутьянов» и насильственно восстанавливают в клинике прежний распорядок. Однако, казалось бы, до конца усмиренные «мятежники», уже познавшие и ощутившие незабываемое чувство пусть кратковременной, но все-таки победы, отныне начинают гораздо смелее верить в собственные силы, а также в возможность изменить вопиющую неприемлемую ситуацию… В 1969 году на средства Генеральной организации египетского кино Тауфик Салих сумел создать еще два важных реалистических игровых
209 кинофильма, выдержавших беспристрастное испытание временем и тоже оставивших заметный след
в истории
развития национального кинематографа. Первый из них режиссер поставил по одноименной повести классика египетской литературы Тауфика аль-Хакима «Записки провинциального следователя» (Яумийят наиб фи-л-арьяф). Объективно нарисовав пронизанную многочисленными пороками и противоречиями деревенскую действительность, проследив проблемы и трудности стремящегося добраться до истины полицейского инспектора, занятого расследованием загадочного убийства одного из сельских жителей, кинематографист не ограничил себя лишь правдивым описанием тяжких жизненных условий простых феллахов, а также доминирующих в их среде стародавних патриархальных обычаев и настроений. С уважением подойдя к литературному первоисточнику, в своем фильме Т. Салих поставил одновременно далеко не праздные вопросы относительно целесообразности форсированного и механического перенесения в традиционное мусульманское общество Египта «передовых норм и принципов» европейской юриспруденции, которые утвердились на Западе и которые с большими перекосами «ускоренно» внедряются с подачи столичного начальства местными провинциальными властями.
В кинокартине «Господин Болти» (Ас-Сейид Болти, 1969), также осветившей неведомые ранее национальному игровому кинематографу аспекты действительности, кинорежиссер сфокусировал авторское внимание на анализе причин возникновения деревенского рыболовецкого кооператива и перипетиях предпринятого им в дальнейшем успешного и результативного отстаивания исконных прав своих рядовых членов. Передав противостояние бедных рыбаков своекорыстным планам зажиточного промысловика, решивших приобрести вскладчину современный баркас и наладить, наконец, сбыт на рынке Каира своих достающихся изнуряющим трудом уловов без «спасительных услуг» посредников-спекулянтов, кинематографист снова представил основательный и нетипичный для «арабского Голливуда»
210
социально-нравственный анализ неразрешенных проблем и конфликтов в повседневной жизни Египта. К сожалению, так и не сумев получить после 1970 года идеологического одобрения и практической поддержки очередным оригинальным творческим планам и замыслам, не соответствовавшим жестким требованиям массового коммерческого кинематографа, Тауфик Салих оказался вынужден уехать работать в Сирию и к столь же плодотворной режиссерской деятельности у себя на родине больше не возвращался. Обнародованная президентом Г. А. Насером, являвшимся главным инициатором и поборником укрепления общеарабского единства и сотрудничества, в мае 1962 года Национальная хартия среди остального содержала положения о борьбе против неоколониализма и империализма как в области экономической и военно-политической, так и культурной. В условиях напряженной и далеко не просто складывавшейся международной и внутриполитической ситуации особое внимание как высшего
государственного руководства Объединенной Арабской Республики, так и представителей кинематографического сообщества вполне логично
привлекла личность выдающегося полководца и политика эпохи Средневековья Салаха ад-Дина аль-Айюби, который возглавил в конце XII века успешную борьбу мусульман Ближнего Востока против нашествия армий крестоносцев. В финансировании и производстве двухсерийного широкоформатного цветного фильма-эпопеи «Победитель Салах ад-Дин» (Ан-Насир Салах ад- Дин, 1963) приняли участие правительственная Генеральная организация египетского кино и известный продюсер и актриса, ливанка по происхождению, Асия, с конца 1920-х годов постоянно проживавшая и работавшая в Египте. В подготовку патриотически актуальной киноленты, пронизанной религиозными мотивами, с большим энтузиазмом включились многие видные деятели египетской культуры, в том числе авторитетные и широко известные национальные писатели Абдеррахман аш-Шаркави, Юсуф
211 ас-Сибаи и Нагиб Махфуз. В качестве же режиссера-постановщика высокобюджетного и масштабного «блокбастера» выступил 35-летний Юсеф Шахин, по праву заслуживший к тому времени репутацию многоопытного профессионала, разностороннего и по-настоящему талантливого мастера экрана. Тонкое понимание реальной общественно-религиозной ситуации, редкий проницательный ум, неукротимую энергию главного героя фильма, курда по национальности Салах ад-Дина, под чьим предводительством после победы при Хиттине и последовавшего взятия в сентябре 1187 года Иерусалима приверженцы ислама приобрели надежду возвратить преобладание «на святых местах», авторы киноленты воссоздали с вдохновением, многомерно и убедительно. Значимость и ценность реализованной с солидным организационным и творческим размахом киноленты объяснялась, разумеется, не только тем, что в ее событиях достаточно отчетливо и ясно просматривались политические аналогии с бурными антиколониальными освободительными процессами и явлениями, происходившими на рубеже 1950 – 1960-х годов в обширном ареале Ближнего Востока и Северной Африки. Одной из важных положительных отличительных особенностей произведения явилось и то, что, показывая Саладина в ответственные моменты
решающих битв,
планирования военных
действий, дипломатических мероприятий, а также в повседневной жизни, кинематографисты ушли от соблазнов и искушений поднять и возвысить личность знаменитого мусульманского лидера конца XII века над общечеловеческими гуманистическими интересами и ценностями. В широкой по охвату изображаемого материала эпической картине, изобилующей сложными в постановочном отношении запоминающимися эпизодами сражений с войсками самых могущественных европейских монархов, отправившихся в Третий крестовый поход по зову римских пап Григория VIII и Клемента III, красной нитью проходят не утрачивающие своей актуальности, безусловно, справедливые постулаты о том, что война
212 кому-то приносит славу, а кого-то обрекает на неминуемую погибель, что кровавое противоборство – не лучший и далеко не оптимальный способ разрешения возникающих между разными странами и народами религиозных или политических споров и конфликтов. Весьма показательна и красноречива в данном отношении заключительная часть киноленты. После отражения атаки на Иерусалим воинов Ричарда Львиное Сердце, применивших штурмовые башни, уничтоженные оборонявшимися специально привезенными из Дамаска зажигательными минами, Салах ад-Дин неожиданно для многих соратников, принимает вроде бы «ненужное» и даже «крамольное решение» – уважить религиозные чувства европейцев. С точки зрения ряда его приближенных, подобный шаг вообще является нелепым и бессмысленным, поскольку войско крестоносцев пребывает в крайнем расстройстве и депрессии, изрядно обескровлено и находится на грани окончательного и полного разгрома. Между тем, по версии авторского коллектива кинематографистов, главный герой фильма движим, в первую очередь, идеями не допустить и избежать новых многочисленных жертв и напрасных человеческих страданий. Рукодствуясь именно этими человеколюбивыми и, как показала история, политически дальновидными соображениями, он заключает в сентябре 1192 года с английским королем, доказавшим на деле личную храбрость и оставшимся к тому времени в одиночестве, без прежних самовластно оставивших его европейских союзников, компромиссное соглашение. Согласно достигнутому примирению, беспредельно уставшие от изнурительной и ставшей бесполезной войны христиане приобретают, наконец, вожделенное и гарантированное право на протяжении трех ближайших лет безоружными совершенно свободно и беспрепятственно приходить на поклонение к святым местам… Утвердившиеся после национально-демократической революции 1952 года реалистические тенденции в экранном искусстве Египта, получившие весомую дополнительную финансово-организационную и идеологическую
213
поддержку в период существования госкиносектора, удачно продолжила и закрепила социально-бытовая драма Хенри Баракята «Грех» (Аль-Харам, 1965). В ее основу легла одноименная повесть врача по образованию, крупного египетского писателя и драматурга Юсуфа Идриса, с первых лет своей разносторонней литературной деятельности последовательно и искренно интересовавшегося различными сторонами повседневной жизни рядовых соотечественников. События киноленты относятся к периоду 1940-х годов – еще сравнительно недавнему и одновременно памятному этапу кризисного правления последнего монарха Египта короля Фарука I и разворачиваются в одной из тысяч похожих друг на друга бедняцких деревень, расположенных в густонаселенном районе дельты Нила. В начальных кадрах киноэкран непредвзято, с документальной достоверностью показывает типичные панорамы равнинных сельских ландшафтов, а также их многочисленных обитателей. В глаза непроизвольно бросается то, что, по сравнению с гораздо более высокими материальными бытовыми стандартами зажиточной «доброй Европы», ютятся они в обветшавших саманных лачугах, которые могут в любой момент разрушиться. Их несчастные и обездоленные хозяева… с нескрываемым сочувствием и сожалением сообщает закадровый дикторский голос, часто болеют, много работают и при этом очень мало едят… Исполненная напряженного драматизма, кинолента буквально с первых минут захватывает внимание, погружая в состояние постоянного волнующего ожидания. Все начинается с того, что, совершая традиционный утренний обход сельскохозяйственных угодий, охранник, сам того не ожидая, находит на краю поля укутанного в кусок грубой ткани задушенного мертвого младенца. Сенсационная страшная новость
быстро распространяется по сельской округе. Начинается полицейское расследование. Очень скоро подозрения в святотатственном детоубийстве не без оснований падают на молодую пришлую батрачку Азизу. Испытывающих глубокое смятение и возмущение крестьян терзают
214
мучительные вопросы: зачем и почему она это сделала? В чем заключается вина едва появившегося на белый свет ребенка? Раскрывая подоплеку случившегося убийства, кинематографисты ретроспективно обращаются к прошлому, и благодаря возникающей на экране «ленте памяти» перед зрителями шаг за шагом проясняются истинные мотивы и печальные обстоятельства «сатанинского злодеяния». Оказывается, что Азиза и ее муж Абдалла относятся к разряду так называемых «уммал ат-тарахил», т. е. людей, которые по прихоти и желанию работодателей перебрасываются с одного места на другое, и заняты они наиболее тяжелыми и неблагодарными видами наемного труда. Затянувшаяся и не поддающаяся лечению неведомая болезнь супруга превратила Азизу в единственную кормилицу и опору семьи. Изо дня в день с такими же, как и она, изгоями-батраками за ничтожно малую плату ей приходится уезжать далеко от дома, чтобы не разгибая спины, с утра до вечера заниматься изнуряющим рутинным сбором хлопкового червя и хоть что-нибудь заработать. Как-то во время скудного ужина, состоящего, как всегда, из одних и тех же порядком надоевших пересохших и грубых лепешек, ослабленный хроническим тяжким недугом Абдалла высказывает поддерживаемое всеми домочадцами желание: хорошо бы, наконец, отведать чего-нибудь повкуснее, к примеру давным-давно не появлявшуюся на семейном столе горячую запеченную картошку.
Верная супружескому долгу, удовлетворяя вполне понятную скромную прихоть мужа, женщина, после изматывающей трудовой смены, на следующий день направляется к уже убранному картофельному полю с тайной надеждой отыскать, возможно, оставшиеся где-нибудь в земле забытые на вкус желанные корнеплоды. Однако ссохшаяся, почти окаменевшая земля для слабых женских рук чересчур тверда и неподатлива, и реализация задуманного, даже с помощью примитивной крестьянской тяпки, как назло, продвигается очень медленно, почти без какого бы то ни
215 было результата. Внезапно рядом оказывается проходивший мимо рослый молодой деревенский парень и широким жестом дружелюбно предлагает свою мужскую помощь. Напористо и быстро разбивая и разгребая земельные рытвины и ямы, он без особых усилий обнаруживает большое количество вожделенных клубней и затем, войдя в азарт, бросает их в сторону искренне развеселившейся и воспрянувшей духом женщины. Едва успевая ловить и укладывать собранное, Азиза неловко спотыкается, падает на землю и мгновенно оказывается в цепких объятиях здоровенного похотливого незнакомца, который, несмотря на оказываемое отчаянное сопротивление, совершает над совершенно не ожидавшей подобного поворота событий обессилевшей жертвой грубое сексуальное насилие. Через некоторое время невольная «грешница» с ужасом узнает, что у нее будет ребенок. Как быть? Всем соседям и знакомым хорошо известно: прикованный к постели Абдалла после рождения младшей дочери длительное время к ней «не прикасается». Все попытки самостоятельно избавиться от зачатого окаянного плода никакого результата не приносят. Животный страх перед незыблемым законом морали, освященным многовековой патриархальной традицией, побуждает измученную угрызениями совести женщину, вопреки близким родам, отправиться на заработки в одну из отдаленных деревень. И там, чтобы скрыть свой непростительный и чудовищный позор, она принимает решение убить внебрачного ребенка, а затем в страшных страданиях умирает и сама в ставшей для нее роковой послеродовой горячке. Крестьяне, обнаружившие тело Азизы, решают, тем не менее, в соответствии с обычаем предков отвезти без вины виноватую «греховодницу» к ее бедному осиротевшему дому. С горечью и искренним сочувствием они начинают по-новому размышлять о положении пребывающих на самой низкой ступени деревенской социальной пирамиды «уммал ат-тарахил», их горькой и незавидной доле… Не появлявшийся в 1963 – 1965 годы в качестве режиссера на съемочной площадке (в эти годы он занимал пост председателя Генеральной компании
216
арабского кинопроизводства) основоположник реалистического направления Салах Абу Сейф в 1966 году выпустил вызвавший широкий зрительский резонанс один из наиболее значительных своих кинофильмов «Каир 30-х годов» (Аль-Кахира саласин, 1966). Целых двадцать лет потребовалось авторитетному и влиятельному кинематографисту для того, чтобы реализовать, наконец, давний творческий замысел. Пришлось преодолевать цензурные преграды со стороны официальных властей – сначала правительственных чиновников монархического Египта, а затем и республиканского. Первые упорно запрещали создание киноленты в силу ее откровенного обличительного пафоса, направленного против порочного и коррумпированного режима королевской власти. Вторые – не желали давать добро на изображение в кинофильме чрезмерно низменных и отвратительных, по их мнению, методов и поступков, при помощи которых один из основных экранных персонажей гарантированно обеспечивал себе головокружительное продвижение вверх по карьерной лестнице. Как ни парадоксально, даже сам Нагиб Махфуз, занимавший в 1960-е годы должность руководителя государственной цензуры Египта,
поначалу решительно отказывался одобрить представленный ему
Абу Сейфом
киносценарий. Изменил
же первоначальную точку зрения маститый писатель только после того, как кинорежиссер лично объяснил и доказал своему старинному другу, что собирается экранизировать с некоторыми купюрами его роман «Новый Каир», написанный и опубликованный еще в 1945 году, во времена правления короля Фарука I. Демонстрировавшаяся в советском прокате кинокартина «Каир 30-х годов» вобрала в себя историю трех молодых людей, друживших в студенческую пору, увлекавшихся социалистическими идеями, казавшимися судьбоносными и спасительными для Египта, и мечтавших после окончания университета деятельно участвовать в подготовке и проведении в стране коренных демократических преобразований. Однако на деле их судьбы складываются совершенно по-разному. Только один из них,
217
Али Таха, став основателем и главным редактором периодического издания революционных демократов, наперекор постоянным преследованиям, штрафам, арестам готовых к распространению номеров руководимого им журнала, до конца сохраняет верность заветам мятежной молодости. Другой, Ахмед Бдейр, довольно быстро превращается в преуспевающего журналиста- хамелеона, с легкостью забывает былые юношеские идеалы, с удовольствием сотрудничает в «желтой прессе», работая на тех хозяев и заказчиков, кто щедро заплатит и кто обладает реальной силой и властью. Что касается третьего выпускника Каирского университета, Махгуба Абд ад-Даима, то ради получения высокооплачиваемой административной должности, не требующей особого труда, он готов пойти на любые подлости и невообразимые для всякого нормального человека «маневры» и чудовищные моральные унижения.
С презрением и сарказмом режиссер показывает истинный характер алчного до денег небогатого выходца из деревенской среды – продажного и изворотливого карьериста Махгуба. Для достижения поставленных целей без долгих сомнений он соглашается вступить в фиктивный брак с бывшей невестой бывшего однокашника Али Тахи – ветреной, мечтающей о «красивой жизни» и наслаждениях красавицей Ихсан. Отвергнув жениха, кокетка предпочла стать содержанкой заместителя министра внутренних дел, аристократа Касем-бея. Изысканно одетый и пышущий здоровьем опытный ловелас, согласно достигнутой договоренности, раз в неделю приезжает в роскошном автомобиле в специально купленную для «молодоженов» шикарно обставленную квартиру. А Махгуб в эти моменты молча и безропотно оставляет «на законных основаниях принадлежащие ему» апартаменты, терпеливо и неторопливо прогуливается по близлежащим улицам, пока «благодетель», повысивший его «за оказываемые услуги» до должности столоначальника, развлекается со своей пока еще не надоевшей молоденькой любовницей.
218 Дополнительным красноречивым штрихом к личности утратившего стыд и совесть Абд ад-Даима являются и его, мягко говоря, странные отношения с престарелыми деревенскими родителями. В отправляемых им время от времени письмах он с завидным упорством сообщает о том, что после окончания университета никак не может устроиться на работу и, как в студенческие годы, испытывает острую, непереносимую нужду, голодает, требуя аккуратно и систематически высылать ему деньги… Неописуемый ужас охватывает нечестивца, вызывающего к себе только чувства отвращения и брезгливости, когда как гром среди ясного неба внезапно вспыхивает острый правительственный кризис, и «господин» вполне реально может получить отставку. Но Махгубу снова сказочно везет. В новом кабинете министров Касем-бей идет на повышение – занимает уже пост министра, а это сулит антигерою очередные весьма ощутимые прибавки к жалованию. В многослойном по содержанию «Каире 30-х годов» Салах Абу Сейф вынес суровый приговор продажному столичному чиновничеству, привыкшему жить на периодические подачки «сверху» и утратившему малейшие признаки человеческого самоуважения и достоинства. Весьма показателен, в частности, не вызывающий никаких симпатий образ хваткого бюрократа Салима аль-Хашиди, устроившего «семейное счастье» Абд ад- Даиму. Увидев, как дела последнего резко и неудержимо идут в гору, он, ничтоже сумняся, приходит в кабинет к уже начальствующему над ним бывшему протеже, чтобы горячо торговаться относительно назначения на новую, более высокую должность... Нарисовав неприглядную и в значительной степени тягостную картину общественной жизни монархического Каира, будущее Египта постановщик фильма все-таки связывает с людьми, подобными социалисту Али Таха. Такого вряд ли сломят тюремные застенки, полицейские преследования, потеря соратников в борьбе за общественную справедливость и высокие идеалы демократии. Не случайно в заключительных эпизодах режиссерское
219
внимание акцентируется именно на этом, по-настоящему мужественном представителе прогрессивно настроенной части каирской интеллигенции. Опознанный на улице нарядом жандармерии, осознав неизбежность ареста, он
отважно разбрасывает среди растущей толпы каирцев
антиправительственные листовки, призывающие покончить с калечащим людские судьбы и подрывающим нравственное здоровье египтян правящим антинародным режимом. Лучшие кинофильмы Египта периода 1950 – 1960-х годов создавались, как правило, по мотивам реалистических произведений национальной литературной классики. Не стала в этом отношении исключением и лента Юсефа Шахина «Земля» (Аль-Ард), поставленная в 1970 году по одноименному роману Абдеррахмана аш-Шаркави. …1930-е годы. Крестьяне, по установленным властями новым правилам, в течение летнего сезона имеют возможность только десять дней поливать свои земельные участки из общего колодца. Все остальные дни вода подается исключительно на обширные пахотные угодья местного помещика Мухаммеда-бека. Недовольный такой «несправедливостью», латифундист ради повышения урожайности на принадлежащих ему землях и, соответственно, дополнительных прибылей, с одобрения правительства, сокращает срок полива наделов феллахов в два раза – т. е. всего лишь до пяти дней. Для рядовых земледельцев подобного рода «нововведение» означает одно – гибель выращиваемого ими хлопка и, как перспектива, – разорение и голодная смерть. Поэтому на общинном совете ими принимается вполне оправданное решение: исходящий от окружных властей губительный циркуляр не выполнять ни под каким видом. Ответная реакция ждать себя не заставляет. За
проявленное «вольнодумство» наиболее активных «бунтовщиков» подвергают аресту и под конвоем отправляют в одну из тюрем Каира, где в мрачных застенках подвергают систематическим избиениям и пыткам. Тем не менее, под давлением массовых политических
220 манифестаций рабочих и студентов в поддержку твердо верящих в свою правоту крестьян тяжкие дни в столичных казематах остаются позади, заключенные выходят на свободу и возвращаются в родную деревню.
Вскоре драматизм экранных событий накаляется с новой силой. Пользуясь широкими и надежными связями в правительственных кругах, Мухаммед- бек получает теперь разрешение на строительство прямой и удобной дороги к собственному дворцу. Пройти она должна по изымаемым из земельного оборота многочисленным мелким участкам и без того еле сводящих концы с концами обездоленных феллахов. С целью предупредить ожидающиеся закономерные протесты и сопротивление корыстолюбивому «проекту» в «непокорное» селение для устрашения прибывает армейское подразделение. Однако прибывшие солдаты, вчерашние феллахи, отлично понимают: у простых людей хотят отнять единственное, что их кормит и не дает умереть с голоду. Поэтому они не очень-то препятствуют возмущенным крестьянам объединяться и тем самым препятствовать планам преступного строительства. «Не справившихся с возложенными задачами» военнослужащих тогда заменяют слепо преданными режиму силами жандармерии.
Многочисленный, вооруженный до зубов конный отряд «настоящих блюстителей порядка» врывается в «мятежную деревню» и устраивает жестокую кровавую расправу над всеми, кто вольно или невольно оказывается на их пути. Прямая и удобная дорога к великолепному дворцу аристократа Мухаммеда-бека все-таки будет построена… Интерпретируя и творчески преломляя литературный первоисточник, Юсеф Шахин добился высокого художественного результата, не нарушив реалистического принципа при решении вопросов, связанных с раскрытием характеров и правдивым воссозданием египетской провинциальной действительности 1930-х годов. Весьма примечателен, в частности, эпизод, когда одурманенные индивидуалистскими настроениями крестьяне вступают в ожесточенную междоусобную схватку из-за спасительного для каждого из
221 них арыка. Кажется, ничто не способно привести их в нормальное человеческое состояние и остановить, наконец, бессмысленное взаимное избиение. Конфликт, между тем, улаживается очень быстро и неожиданным образом – участники потасовки, словно по волшебству, забывают обиды и побои и всем миром бросаются к надрывно ревущему ослу, провалившемуся в колодезную яму, и после спасения погибавшего животного сгорают со стыда от собственного безумия, вдохновленного порочными эгоистическими устремлениями. Обличительными красками изображен в кинофильме помещик Мухаммед- бек. Одевающийся по последней английской моде, тщательно причесанный и со щегольскими, постриженными на европейский манер усиками, в своем роскошном особняке он с безграничной заботой печется о любимой домашней собачке. С превеликим удовольствием берет ее время от времени на руки, величественно расхаживает с ней перед готовыми безропотно выполнить любой его приказ лакеями и прислужниками, тогда как истинный приверженец ислама, даже прикоснувшись руками к собаке, согласно стародавней мусульманской традиции, после случившегося обязан тщательно их вымыть. Проблема героя и героического мастерски решается в пронзительных по трагическому содержанию завершающих кадрах кинофильма. Крестьянский вожак Абу Сувейлим, именно по наделу которого должна пройти проклятая дорожная трасса к дворцу латифундиста, накрепко притороченный к седлу скачущего коня жандармского офицера, смертельно раненный, не сдается. Из последних сил он цепляется изуродованными окровавленными пальцами за землю предков, жестоко и волюнтаристски отбираемую власть имущими. Как раз таким, по мнению создателей фильма, и должно быть отношение человека труда к окружающей несправедливой действительности – требовательное, мужественное, бескомпромиссное. Заключительная сцена кинокартины органично перерастает в незабываемый выразительный образ, исполненный огромной разоблачающей силы.
222 Активное обновление и обогащение содержательно-темати-ческой палитры кинофильмов, выпускавшихся в период правления в стране Г. А. Насера, естественно, не могло не повлечь за собой и совершенствование образных средств экранного искусства Египта. И здесь весомая заслуга, бесспорно, принадлежит прожившему сравнительно недолгую, но яркую жизнь кинорежиссеру, сценаристу, художнику и педагогу Шади Абдель Саляму (1930 – 1986). Родился Ш. А. Салям в «северной столице» Египта Александрии – одном из самых красивых и знаменитых городов античности. В привилегированном колледже «Виктория» приобрел солидный багаж знаний о древней и уникальной культуре стран Средиземноморья. Окончив в 1955 году факультет изящных искусств Каирского университета и получив диплом инженера-архитектора, изучал затем теорию и практику драматургии в Лондоне. Карьеру в кино начинал ассистентом у основоположника реалистического направления в египетском киноискусстве Салаха Абу Сейфа, потом проектировал и оформлял костюмы и декорации к игровым фильмам Юсефа Шахина, Хенри Баракята и ряда других авторитетных национальных кинорежиссеров. Международная известность к Шади Абдель Саляму пришла в 1960-е годы, когда он выступил в качестве одного из художников-декораторов знаменитого американского фильма «Клеопатра» (1963) режиссера Манкиевича, а также художника по костюмам на польской картине Ежи Кавалеровича «Фараон» (1966), созданной по мотивам одноименного романа Болеслава Пруса. Денежные средства на создание исторической философско- психологической полнометражной картины «Мумия» (Аль-Мумиа), демонстрировавшейся в советском прокате с купюрами и под «коммерческим» названием «Тайна племени Харабат», удалось получить от государственного киносектора Египта при личной энергичной поддержке мастера итальянского неореализма Роберто Росселлини. Хотя кинофильм был снят, смонтирован и полностью готов к показу в 1969 году, тем не менее
223
в местный прокат цензура разрешила выпустить его только через шесть лет – в 1975 году. Трудная прокатная судьба киноленты «Мумия» во многом объяснялась ее нетрадиционностью, смелым и решительным преодолением сложившихся в «арабском Голливуде» конвейерных стереотипов, а также непривычным подходом к воссозданию драматических событий, которые оказались искусно и убедительно преподнесены в широком временном, а также философско-аналитическом и нравственном контексте. В сюжетную основу картины легли реальные факты, имевшие место в конце XIX века в окрестностях Луксора – удивительного и неповторимого музея под открытым небом, где в причудливом и нерасторжимом единстве переплетаются древние века и эпохи, их неповторимые культуры. Главный герой киноленты, юноша Ванис, после смерти отца и последовавшего вскоре таинственного убийства старшего брата становится вождем живущего по замкнутым многовековым патриархальным обычаям местного племени Харабат. От убеленных сединами старейшин с глубоким потрясением он узнает о скрываемом самым тщательным образом от рядовых общинников источнике материального благополучия и процветания своих сородичей. Оказывается, «благородная племенная верхушка» на протяжении уже многих лет разоряет находящиеся в труднодоступной и никому из «посторонних» не известной горной пещере богатые захоронения древнеегипетских фараонов и продает затем уникальные исторические реликвии орудующим в округе спекулянтам-контрабандистам.
Мучительные и тяжкие бессонные размышления о том, что все-таки важнее для людей – удовлетворение сиюминутных материальных потребностей или же приближение и причастность к вечности через сохранение великих памятников старины, – приводят, в конце концов, киногероя на пароход занятой раскопками в районе Фив экспедиции египтологов. Осведомленные о периодически появляющихся загадочным образом на «черном рынке» бесценных сокровищах прошлого, археологи и полицейские при помощи решительно отказывающегося от вознаграждения
224 юноши спасают уникальные реликвии от дальнейшего разграбления и преступного вывоза за пределы Египта…
Стремясь как можно проникновеннее выявить и раскрыть историческую и духовную связь времен, Шади Абдель Салям впервые в национальном кино использовал своеобразный, насчитывающий не одно тысячелетие неповторимый художественно-изобразительный стиль настенного древнеегипетского рисунка. В визуальном ряде фильма важное место органично заняли величественные храмы и их уникальные чарующие интерьеры, панорамы Нила, общие планы пустыни, наполненные ослепительно золотистым песком расщелины посреди обуглившихся и почерневших от сахарского зноя гор, составившие смысловой и психологический фон сюжетной интриги. В цветовой гамме картины, оттеняя ее напряженный драматизм, преобладали темно-коричневые тона, а интенсивные контрастирующие краски были сглажены. Чтобы предметнее передать атмосферу давних времен, в кинофильме в основном использовалось развеянное, без четких теней освещение. Великая старина оказалась в итоге воспроизведена талантливым кинематографистом на редкость ясно и доходчиво. В конечном счете две точки зрения – и главного персонажа и автора фильма – как бы слились в нерасторжимое единое целое… Кинолента «Мумия», получившая в 1970 году приз Жоржа Садуля во Франции, ставшая лауреатом кинофестивалей в Лондоне, Карфагене, Тегеране, попавшая в число номинантов на американского Оскара, где Шади Абдель Салям выступил соавтором сценария, режиссером и художником- постановщиком, осталась первым и единственным образцом «фараонского фильма».. К большому сожалению, все дальнейшие попытки найти продюсера для следующей картины «Эхнатон», посвященной знаменитому фараону Древнего Египта, осуществившему религиозную реформу и впервые в истории человечества вплотную подошедшему к практическому утверждению идеалов и принципов единобожия, успеха не возымели.
225
Последние годы жизни Ш. А. Салям посвятил просветительской деятельности. Будучи профессором Каирского высшего киноинститута, руководил созданным в 1968 году при министерстве культуры Объединенной Арабской Республики Центром экспериментального фильма. На конкурсном Асуанском фестивале молодых египетских кинематографистов, уже после смерти в 1986 году киномастера, были учреждены три официальных почетных приза имени Шади Абдель Саляма: за лучший дебют в художественном, документальном и мультипликационном кино. В целом кинематограф эпохи президента Г. А. Насера, вдохновленный невиданным в истории государства патриотическим подъемом, в лучших своих произведениях постигал не осмысленные ранее области национальной жизни, ее прошлое и настоящее, разносторонне раскрывая личность египтянина, его
своеобразный характер. Происходила активная диверсификация художественно-идеологических интересов и поисков работников культуры и искусства. Не переставая осуществлять познавательную и просветительскую миссию киноискусства, режиссеры Египта гораздо глубже по сравнению с предреволюционным периодом стали задумываться над духовной и общественной сущностью человека-патриота. Сам глава государства, пользовавшийся в народе огромным авторитетом и упорно придерживавшийся курса на построение в Египте «арабского социализма», говорил, что «для успеха политическая революция должна объединить все национальные элементы, прочно внушить им дух самопожертвования во имя всей страны» 77 .
Египта периода 1952 – 1970-х годов служит, в частности, анкета авторитетного каирского журнала «Аль-Фунун» (Искусства), издаваемого Профсоюзом музыкантов, кинематографистов и актеров. Ведущим деятелям национальной художественной культуры в 1984 году редакция предложила определить десять лучших игровых кинокартин, выпущенных на протяжении
77 Nasser G. A. The Philosophy of the Revolution. Washington, 1955, P. 40. 226
последнего тридцатилетия. По итогам опроса, только одна из них – «Водитель автобуса» (Саввак аль-утубис, 1982) Атифа ат-Тайиба – оказалась среди лауреатов за временными рамками правления Г. А. Насера 78 . Первые же места в «табели о рангах» заняли упомянутые кинофильмы Салаха Абу Сейфа, Юсефа Шахина, Хенри Баракята, Тауфика Салиха, Шади Абдель Саляма. Вместе с тем все-таки нельзя отрицать того объективного факта, что в целом господствующие позиции в египетской экранной продукции по- прежнему сохраняли за собой фильмы коммерческого толка. Хотя незатейливых и однотипных постановок мелодраматического жанра стало меньше, они по-прежнему в изобилии выходили на киноэкраны страны. Правда, мелодрамы несколько трансформировались, получив определенную общественно-критическую направленность. Все чаще по воле продюсеров и режиссеров влюбленные принадлежали к различным слоям общества. В подобных кинолентах внимание аудитории концентрировалось на упрямом и аморальном стремлении деспотичных отцов помешать своим детям жениться на девушках из бедных семей. Чтобы настоять на своем, родители порой были готовы бросить собственных сыновей (или дочерей) на произвол судьбы, полностью лишив их средств к существованию. Но, к величайшему удовольствию зрителей, после многочисленных перипетий и конфликтов все улаживалось, как правило, самым наилучшим образом: молодые люди соединялись, и все оказывались бесконечно счастливы. Такого рода произведения, пусть смягченно и охранительно, но все же затрагивали социальную проблематику и противоречия национальной действительности. Наряду с мелодрамами в просмотровых залах широко демонстрировались кинокомедии, наполненные анекдотичными забавными ситуациями и отличавшиеся утрированной игрой актеров. В них, как и прежде, тоже звучали музыка и песни, показывались восточные танцы с участием самых популярных «звезд» египетской эстрады. Именно они в значительной мере
78 Журнал «Аль‐Хаят ас‐синимаийя» (на араб. яз.). Дамаск, 1984‐1985, № 23‐24, С. 78.
227 обеспечивали зрительский успех комедийных фильмов как в местном, так и в арабском кинопрокате. Сама тема в комедийных кинолентах, равно как и в киномелодрамах, нередко выполняла функцию своеобразного связующего звена между отдельными «ошеломляющими» номерами из репертуаров местных кабаре и мюзик-холлов. Однако обязательность и чрезмерное увлечение похожими друг на друга музыкальными вставками серьезно тормозили и сдерживали процесс обогащения арсенала выразительных художественных средств национального кинематографа. В ряду десятков ежегодно выходивших в Египте полнометражных игровых кинофильмов заметное место принадлежало одновременно и незамысловатым гангстерским, приключенческим постановкам, довольно примитивно и эпигонски повторявшим аналогичную коммерческую продукцию ведущих кинодержав Запада, прежде всего США. И все-таки, несмотря на сохранение за коммерческим кино доминирующих позиций, имеются основания говорить о значительных положительных сдвигах и переменах, произошедших в кинематографическом процессе Египта в период 1950–1960-х годов. События многих кинофильмов уже не были притянуты исключительно к роскошным особнякам, спальням или ночным клубам: они переместились на окраинные улицы Каира, в бедняцкие кварталы Александрии, в деревню. Жанр мелодрамы обогатился и художественно, и тематически. Ведущие кинодеятели стали намного правдивее и разносторонне показывать действительные жизненные ситуации и конфликты, изображать обычных людей и их реальные отношения. Отдельные кинокартины активно помогали зрителям постигнуть и объективно оценить происходившие вокруг них события и явления. Этому в немалой степени способствовало введение стабильной государственной финансово-организационной поддержки, что предоставило кинематографистам дополнительный простор для немыслимых прежде творческих поисков и экспериментов. Благодаря творческому обращению к произведениям национальной литературной классики и использованию
228 позитивного опыта развитых кинематографий мира возросло качество сценариев, что благотворно отразилось на общем культурном и идейном уровне отечественной экранной продукции. Понимая значимость кино, его большие потенциальные возможности в деле приобщения в подавляющем большинстве неграмотной зрительской аудитории к идеям «арабского социализма», имущественного и общественного равенства и справедливости, правительство Г. А. Насера пыталось поставить экранное предприятие на службу постмонархическому республиканскому Египту, использовать его в качестве «ускорителя» социально-политического и культурного развития страны. Лучшие киноленты отличались честным и беспристрастным осмыслением нелицеприятных реальностей жизни, и им удалось пробить серьезную брешь в устоявшихся до революции 1952 года невзыскательных вкусовых пристрастиях местной киноаудитории, по которым «синематограф» – это всего лишь красивая забава, не имеющая сколько-нибудь серьезного отношения к злободневным проблемам национальной действительности. Кино в период правления президента Насера перестало выполнять только эскапистско-развлекательную охранительную функцию. Оно существенно приблизилось к анализу и прямому отражению значимых вопросов повседневности рядовых египтян, стало гораздо настойчивее призывать к совершенствованию нравственных и общественных отношений, изобиловавших разноплановыми конфликтами и требовавших безотлагательного разрешения.
жүктеу/скачать 2,59 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|