М э д е н и м у р а «Мэдени мұра»

болаДЫ-  Жоғарғы  монархтың  қызметі  онсыз  да  өзінің 

sol 

jnYictus, 

екенін символдайтынын білетін император Констан­

тин  °СЬІ  белгіні  өз туына  жаздырып,  сол  арқылы  рим  им- 

ператорының ғарышта тагайындалганы Христтің әмірімен 

болғанын білдірген.

Христос литургияда да 

sol invictus

-пен теңестіріледі, осы 

үк,сатушылықтың растығына  алтарьдің ориентациясы  куә 

бола алады. Литургия,  өте көп ежелгі мистериялар сияқты, 

кеңістік 

бағыттары  мен  уақыттың  циклдік  өлшемдерінің 

мағыналарына  сәйкес тәңірлік қүрбандық беру драмасын 

қайталайды. 

Сөздің ғарыппық бейнесі ретінде  Күн алынады.

Қолөнершілік дәстүрлердің озінің күллі космологаялық 

дүниетанымымен бірге христиандықпен біте қайнасып кетуін 

тағдырдың өзі әзірледі,  бүл египетгік ғылыммен шабыттан- 

ған Юлий Цезарьдің күн календарін енгізуінің арқасында, 

сондай-ақ, юлиандық календарьді және негізгі Күн мереке- 

лерін христиандық литургиялық жылга көшірудің арқасын- 

да мүмкін болды.  Ғарыштың циклдерімен байланыстылық 

қолөнершілік дөстүрлерінде негізгі шарт больш есептелетінін 

ұмытпау керек,  бүган біз храм түрғызудың мысалы ақылы 

көз жеткіздік;  бүл процесс шынында да аспан циклдерінің 

ақиқат “кристалданганындай” эсер қалдырады. Кеңістік ба- 

ғыттарының маңызын күн цикл фазаларының маңызынан 

бөліп  қарауға  болмайды;  бүл  үстаным  ежелгі  архитектура 

мен литургия үшін ортақ нәрсе.

Христиандық сәулет өнері шеңберге жазылған  крестің 

негізгі сүлбасын бекіте түседі. Осы композицияның бір мез- 

гілде Христ символы және ғарыш  “синтезі”  болатыны атап 

айтарлықтай жайт.

Шеңбер кеңістіктің бөрін қамтитындығын, демек,  бол- 

мыстың бәрін қамтитындығын білдіреді,  оған қоса,  бүл ас­

пан циклі, оның табиги бөлікгері кардинальді остер кресімен 

белгіленіп, храмның тікбүрышты пішінінде корініс табады. 

Шіркеудің жоспары крест пішініне ерекше мән береді және 

бҮл  тек  қана  кресттің  ерекше  христиандык  мәніне  емес, 

°Ньщ христианға дейінгі сәулет өнеріндегі космологиялық 

Р°ліне  де  сәйкес  келеді.  Кардиналді  остердің  кресі  аспан 

Щеңбері мен жер шаршысының арасындагы жалгаушы болік; 

хРистиандық  дүниені  түйсіну  Тәңірлік  Делдал  ойнайтын 

Рольге айрықша көңіл бөлінеді.

217

II

Христиан храмының символикасы храммен Хрисггі Ің. 

жілде  айтылған  мына  сөздерге  сэйкес  тең  деп  саңауҒа 

негізделген.  Иисус оларға жауап берді:  “Бүл храмды  қира_ 

тындар жөне Мен оны үш күнде қайта түрғызамын”.  Бірақ 

Иудейлер  айтты  оған:  “Бүл храм қы ры қ алты жыл  салың- 

ды,  Сен үш күнде саламысың?” Ал  Ол Өз денесінің храмы 

туралы айтып еді”  (Ин.  2.19-21.)

Соломонның храмы, христиандық дәуірге дейін Зорова- 

вел храмы болып  өзгертілген храм,  Ш ехинаның  -  жердегі 

Қүдайдың Қатысуының түрағы болды.  Иудейлік дәстүрдің 

айтуынша,  осы 

Қат ысу

 жердсн Адамның күнәға батуынан 

соң үзап кеткен,  бірақ патриархтарының төнінде түрақтау 

үшін қайтып оралған.  Кейін Моисей ол үшін скинияда қоз- 

ғалмалы түрак (обитель)  әзірлеген және жалпылау мағына- 

да,  Израильдің тазарған халқының тәнінен орын берген 1*.

Соломон өзінің әкесі Давидке аян етілген жоспарға сэй­

кес ол үшін түрақты баспана салған.  Сонда Соломон айтты: 

“Қүдай айтты,  Оның қараңғыда түрғысы келеді; мен Саған 

түрақ болсын деп храм салдым,  Сен мәңгілік бола бересің” 

(ЗЦар.  8.12.13)  “Қазір де,  Израильдің Тәңірі,  сенің айтқан 

созің рас болсын,  Өзің Өзіңнің қүлың Давидке, менің әкеме 

айтқаның! Ақиқатында Қүдайға жерде түруға бола ма? Ас­

пан жөне аспандардың Аспаны сені сиғыза алмайды,  әйтсе 

де,  бүл  мен  салған  храм  (Сенің  есіміңе)”  (сонда,  26,27). 

“Соломон  намазын  бітірген  кезде,  көктен  от түсті,  сосын 

түгел жанатынды және қүрбандықты жүтты, сонда қүдай- 

дың даңқы үйді толтырды”.  (2  Пар.  7.1,2).

Соломонның  храмы  Христтің  тәнімен  алмастырылуы 

мүмкін  еді: 

2*

  Христос  креске  таңылып  олгенде храмдағы 

киелілердің киелісі алдындағы шымылдық жыртылып кетті; 

Христтің  төні  де  киелілер  жиыны  түрғысындағы  шіркеу; 

бүл шіркеудің символы — христиандық храм.

1*  Көшпелі  өмір.түрақты  киелі  орынның  жоқтығы  жоне  бейнелер 

жасауға  тыйым  салу  Израиль  халқының  тазаруымен 

б а й л а н ы с т ы р ы л а д ы -  

2*  Қасиетті  Августин  бойынша,  Соломон  храмды  шіркеудін  жэне 

Христ тәнінің  “бейнесі”  ретінде  түрғызған  (жан-жақты  баяны 

12

б-пса- 

ломда).  Ф еодориттің  айтуынша,  Соломон  храмы  дүниеде 

с а л ы н ғ а Н  

барлық  шіркеулердің  прототипі.

218

Шіркеу  әкелерінің  айтуынша,  сакральді  ғимарат  өуелі 

Христті 

жерге түскен Қүдай деп символдайды; сөйте түрып, 

оЛ көрінетін және көрінбейтін субстанциялардан жаратыл- 

ған Ғарьппты бейнелейді және ақыр соңында, адам мен оның 

мүіделерін  айшықтайды  1*.  Кейбір  әкейлердің айтуынша, 

киелінін 

киесі -  рух символы,  неф — ақыл-ес,  ал алтарь — 

екеуін 

де бейнелейді;  өзгелердің айтуынша, киелінің киесі, 

яғни 

хор  немесе  апсида рухты білдіреді,  неф  — тэн,  ал  ал­

тарь -  жан.

Кейбір  ортағасырлык  литургистер,  мәселен,  Меннен 

щыққан Дуранд пен Отеннен шыққан Гонорий, собор сүлба- 

сын Керілгеннің (Распятый Христос) денесіне балайды: Оның 

керулі қолдарына трансепттер,  ал басына Шығысқа бағыт- 

талған кіндігі (осі)  бар апсида сэйкес келеді,  Оның кеудесі 

мен аяқтары нефте жатыр,  Оның жүрегі басты алтарьда ор- 

наласқан. Мүндай интерпретация храм жобасына салулы Пу- 

рушаның  индуистік  символын  еске  түсіреді:  екі жағдайда 

да киелі ғимаратқа айналдырылған Адам-Қүдай аспанды жер- 

мен татуластыру үшін жасалған түгел өртеу (всесожжение) 

қүрбандығы деп саналады.Мүмкін, храм жоспар-сүлбасы- 

ның христиандық интерпретациясы озге емес, символизмнің 

христиандық перспекгивасына одан әлдеқайда ежелгі сим- 

воликаны кондіру, татуластыру да болар; бірақ, дөл сол дө- 

режеде  мүмкін  болатын  нәрсе  — тіпті,  осы  дүрысырақ  та 

болар осы екі рухани концепция дүниеге бір-біріне төуесіз 

келген де болар.

Индуистік символизм тәңірдіц көрінуін жалпы мағына- 

Да бейнелейді.  Ваступуруша-мандала — Рух — Материя не­

месе тіршілік-субстанция озара байланысыныц схемасы, ал 

христиандық храм туралы әфсана бәрінен бүрын сездің адам 

кейпіне түсуін қарастырады.  Метафизикалық үстаным бір- 

Дей, тек сакральді миссиялар әрқилы.

Әкейлер ілімі бойынша, Сөздің қонуы (воплощение) өзі- 

нен  өзі,  Қүдайдың  күштарлығы  болғандықтан  ғана  емес, 

Дербес қүрбандық болып табылады, мүныц басты себебі Қү-

1*  Қасиетті  Августин  Соломон  храмын  шіркеумен  салыстырады: 

хРам салынган тастар  — дінге  сенушілер,  ал  оның  іргетасы  — пайғамбар 

Меи  сахабалар  (апостолдар).  Осы  элементтердің  бэрін  Сүйіспеншілік 

іріктіріп  түр.  (псалом  39.)  Осы  символизмді  Ориген дамытты.  Қасиетті 

ксим  Уағызшы  жерде  салынған  шіркеуден  Христ денесін,  сондай-ақ, 

адам  мен  Ғарыш  денесін  сезінеді.

219

дайдың  адами,  жерлік  пішінге  түсуі  шектен  тыс  кемсіту- 

шіліктің өзі.  Рас,  Қүдай өзінің мәңгілік тіршілігінде күрбад- 

дыққа шалына алмайды,  соған қарамастан,  Қүдай -  Адам- 

ның  ыкыласы  болмаса,  Оның  бойында  тәңірлік табиға L  

болмас еді. Дегенмен, белгілі бір мағынада, қүрбандық сал- 

мағы ақыр соңында шексіз сүйіспеншілігі “аспандарды” ді 

“шыңырауды” да қамтитын Қүдайға түседі.  Индуистік док- 

торинада да дэл осылайша Пуруша Жогаргы Болмыс ретін!е 

өзі  болатын,  өзін  көрсететін дүниенің шектеулерінен тьіс, 

әйтсе  де,  Ол  Өзіне  осы  шектеулерді  қояды  деп  есептеуС 

болады,  өйткені,  Оның  Өз  шексіздігі  оларды  Өзінде  мүм- 

кіндік ретінде сақтай алады.

Осы пайымдаулар бізді тақырыптан ауытқытып әкетті. 

Бүл  храмның  Қүдай-адам  денесі  деп  есептелуі  мен  с 

космологиялық ролі арасындагы тыгыз байланысты сез

көмектеседі,  өйткені,  гарыш  жалпы  магынада  аян  бс 

Қүдайдың денесі болып есептеледі.  Бүл жерде христолс 

мен ежелгі франкомосондардың қүпия ілімі жақындасады.

Багдарлау  (ориентация)  кезінде гарыштың қүрылыміі 

мен гимараттың конструкциясы арасында үқсастық орна- 

тылады  дегенді  айтқанбыз.  Біз  сонымен  бірге  “шыгыс- 

батыс”,  “солтүстік-оңтүстік”  осьтерін белгілеу үшін қолда •• 

нылган  гномон  шеңбері  онымен  қоса  гимараттың барлык 

өлшемдері  шыгатын  багыттаушы  шеңбер  де  екеніне 

к ө

:

і

 

жеткіздік.  Шіркеудің пропорциялары әдетге үлкен шеңберд 

үйлесімді түрде бөлуден, ягни бес немесе он бөлікке бөлу- 

ден  алынатыны  белгілі.  Осы  пифагорлық  төсіл,  христиаі) 

қүрлысшылары,  шамасы, 

collegia fabrorum -п ен  *

  мүрага ал­

ган  тәсіл,  тек  горизонтальді  гана  емес,  вертикаль  жазык- 

тықта  да  қолданылган,  бүл  гимараттың  денесі  қиялдагьі 

сферага үйлесіп түруы үшін керек.  Осындай жолмен алын­

ган символика мейлінше бай жэне қажеттілікке сойкесірек 

болады;  киелі  гимараттың пішіні гарыштың шексіз  кеңіс- 

тігінен  “кристалданады”.  Осы  сфера  нақты және 

дүнияуи 

пішінін храм  әйгілеп түратын  Сөздің өмбебап табигасына 

да үқсатылады (15-сурет).

Он бөлікке бөлу шеңбердің таза геометриялық 

табиға- 

сына  сай  емес,  шеңбер  6  немесе  12  бөлікке  бөліне 

аладьі, 

өйтсе  де,  10  бөлікке  бөлу 4+3+2+1 = 10  формуласына 

сәй- 

кес,  біртіндеп кему периодтарына мегзейтін циклге 

сәйкес 

келеді. Демек, гимарат пропорцияларьш белгілеудің бүл 

тәсілі

2 2 0

15-сурет.  Ортағасырлык, храмдар пропорцияларыныц 

мысалдары. (Эрнст Мессель бойынша).

уакыт табиғасына байланысты, ендеше ортағасырлық собор- 

дың пропорциялары  ғарыш  ырғағын  білдіреді десек қате- 

леспейміз.  Оған  қоса,  кеңістіктегі  пропорция  уақыттағы 

ырғакка сөйкес,  осыған байланысты, үйлесімді пропорция- 

ның аспан циклін шүбәсіз бейнелейтін шеңберден алынуы 

да айта қаларлық нэрсе.  Сонымен,  шеңбердің табиғи үздік- 

сіздігі белгілі бір дәрежеде архитектуралық тәртіпке енгізіледі, 

оның бірлігі осы түрғыдан таза сандық тәртіп аясында ир- 

рационалды және қолжетпес болып кетеді.

Киелі ғимараттың  ғарыш  бейнесі  екендігі  Болмыс  пен 

оның ғарыш  аясында  “енгізілген”  немесе  “объективтенді- 

рілген” мүмкіндіктерінің де бейнесі екендігін дәледцей түседі. 

Демек,  ғимараттың жоспар-жобасы  — Қүдай  сүлбасының 

символы.  Сонымен қатар,  ол әрбір шебер,  үста ғимаратты 

түрғызуға қатыса жүріп игеруге жөне әз өнерінің көлемінде 

Дамытып-өзгертуге  тиіс  ілім  де  болып  табылады.  Бүл  ілім 

әрі жария,  әрі қүпия еді.

Ғарыш  сияқты  храм  да  хаостан  жасалып-жаратылады. 

Құрлыс материалдары, ағаш,  кірпіш немесе тас 

һуіе

 немесе 

materia  prim a -та

  — дүниенің  пластикалы  субстанциясына 

сәйкес келеді. Тасты өндеп жатқан масонның оны дүниенің 

кемелденуіне  қатысатын  материя  деп  есептейтіні  бір  ғана 

себептен — тас Рухтың өзі қалаған пішінге түседі.

^ Түрпайы материалдарды ендеуге қолданылатын қүрал- 

Саймаңдар  ғарышты дифференцияланбаған  және  пішінсіз 

materia prim a  —

  “бастапқы  материядан  жасаған”  тәңірлік 

КҮралдардыц”  символы деп есептеледі.  Әрқилы мифоло-

221

гияларда қүралдар тәңірлік атрибуттармен шендестіріледі, 

қолөнер қүпияларына үйретудің шеберлік қүралдарьша қам- 

қорлық жасаумен, оларды қадірлеумен байланысты болаты- 

ны сондықтан. Сондықтан, қүрал суреткерден маңыздырақ 

(киелілеу) деуге  болады,  себебі,  оның символикасы түлға- 

ны ң шегінен тысқарылау;  ол  адамды оның арғы бейнесі- 

мен — Логоспен байланыстыратын рухани дарындылықтың 

көзге көрінер белгісі сияқты.  Оған қоса,  қүралдар жауын- 

герлік карумен (weapons) табиғилас,  олар да төңір атрибут- 

тары ретінде жиі көрінеді  1*.

Сөйтіп,  мүсіншінің  қүралдары,  ағаш  балға  мен  кескіш 

бүл жағдайда өнделмеген тас күйінде көрінетін бастапқы ма- 

терияны дифференциялайгын ғарыш күштеріне теңестіріледі. 

Кескіш пен тастың бір-бірін толықтыратындығы басқа сала- 

ларда және  басқа  пішіндерде,  неғүрлым дөстүрлі  (мүмкін, 

бәрінде) өнерлерде қайта-қайта корініп отырады. Соқа тасты 

қиған кескіш сияқты жерді өндейді, қалам бастапқы мағына- 

сында қағазды “жаңғыртады”, кесетін және өндейтін қүрал 

өйел материалға эсер ететін еркек үстанымын жүзсге асыру- 

шы  ретінде  көрініс  береді.  Кескіш,  шамасы,  ажырату жэне 

білу қабілетіне сэйкес келеді; тасқа қатысты активті болатын 

ол ағаш балғаның “импульстеріне” бағынып, онымен салыс- 

тырғанда  пассивті  болады.  Өзінің  инициациялық  жэне 

“шеберлік” қолданьшуында кескіш ажырата білу танымын, 

ал балға осы танымды “жүзеге асыратын” және “қолдайтын” 

рухани ерікті символдайды (айшыктайды). Бүл жерде таным- 

дық  қабілет еркін  жүргізуден тэмен түр,  бір  қарағанда  бүл 

дүрыс иерархияға қайшы келетін сияқты,  бірақ кэзге үрып 

түрған орын ауыстыру таным еріктен басым түсетін бастап- 

қы  байланыстың  “пракгикалық”  сферада  метафизикалық 

инверсияға еріксіз түсетінін кэрсетеді. Оның үстіне, балғаны 

оң қол үстайды, ал кескішті сол қол бағытгайды.  “Доктрина- 

льщ” деп атауға болатын таза бастапқы білім — ал біз айтып 

отырған  ажырата  білу  қабілеті  соның  практикалық  немесе 

“тәсілдік” қолданылуы ғана — рухани даму процесіне белсенді 

немесе тікелей араласпайды, бірақ оны эзгермейтін ақиқатгарға 

сэйкес  реттеп  отырады.  Осы  транцендентті  білім  тас  эң-

'*  Тоңірлік  күралдар  мен  қарулардың  ең  біріншісі  Сөзді  немесе  Ба- 

стапқы Ақылды білдіретін найзағай деп есептеледі,  ол росімдік скипетр- 

лермен,  мәселен,  индуистік  жэне  буддистік  иконографияда  ваджрамен 

символданады.

222

деушінің 

рухани төсілінде әртүрлі өлшеуіш  қүралдармен  — 

тіктеуішпен, бүрыштамамен және циркульмен — жүмыстың 

барлық деңгейлерін басқаратын өзгермейтін архетиптердің 

бейнел ерімен символданады 1*.

Шығыста бүгінге дейін сақталып келе жатқан қолөнер- 

шілік инициацияларға қарағанда, тас шабушының ырғақты 

жұмыеы кейде Қүдай есімін айтып немесе ішінен қайталап 

отыру  арқылы  жасалған  болар деп  үйғаруға  болады.  Олай 

болған  жағдайда,  Қүдай  есімі,  жаратушы  және  түлетуші 

Сөздің символы ретінде, өнерге иудей немесе христиан дәс- 

түрімен өсиет етілген сый ретінде саналса керек.

Жоғарыда айтылғандардан үққанымыздай, үсталық кор- 

порациялар  үрпақтан-үрпаққа жеткізіп  келе жатқан  ини- 

циациялық ілімдер соз,  теория жүзінде емес,  нақты іс жү- 

зінде болса керек.  Қарапайым геометриялық үстанымдарды 

таза  практикада  қолдану,  шамасы,  шеберлердің  бойында 

түйсіну қабілетімен  бірге,  метафизикалық шынайылықты 

ішінара болса да “ітптей сезу” сезімін оятқан болар.  Рухани 

“кілт” саналған өлшеуіш қүралдарды пайдалану әмбебап заң- 

дардың озгермес қатандығын одан әрі сезінуге себепкер бо­

лганы анық. Әуелде бүған  “табиғи” деңгейде,  статитка заң- 

дылықтарын  бақылау  кезінде,  ал  кейін  “табиғидан  тыс”; 

интуитивті түрде осы зандылықтар арқылы олардың өмбе- 

бап  архетиптерін түйсіну кезінде  қол жетгі:  қашан да гео­

метрия мен статика ережелерінен шығарылып тасталған “ло- 

гикалық” зандар осы кезге дейін материя түсінігіне өз беті- 

мен енгізілген жоқ деп есептеліп  келді,  бүл  “рухани  емес- 

тің” инерциясын шатастырып алуға соқтыратын.

Осы  түрғыдан  қарастырылғанда  шебердің  жүмысы 

рөсімге айналады; бірақ ол ғүрып маңызын иемденетін бол­

са, ізгілік қайнарына қатысты болуға тиіс.  Символдық актіні 

оның тәңірлік түпкі бейнесімен (прототип) байланыстыра- 

тын  белік рухани  ықпал  ету  қүралына  айналып,  сананың 

терең “трансмутациясын” жасауға тиіс; қолонершілік ини- 

Циациясының  қүрамында  рухани  асырап  алудың қасиетті 

актісі болатыны да белгілі.

Онер немесе үсталық аркылы “жүзеге асырылудың” мақ- 

саты шеберлік,  яғни өнерді кемел деңгейде және қапысыз

1  Frithjov  Schuon,  “ De  lHUnite  transcendante  des  Religions”,  Paris, 

Gallimard,  1948.

223

меңгеру, ппкі еркіндік пен шьшаиылық күише сәикес і селетш 

іс  жүзіндегі  шеберлік  болатын.  Бүл  — Данте  тазару  тауы- 

ның басында орналасқан жердегі жүмақ деп атайтыі: көңіл 

күйі.  Ол жүмақтың табалдырығына жеткен сәтте Вергилий 

айтады:  “Бүдан соң жағымды ашпаймын мен /С енің рухың 

еркін, тура жэне сау/.  Бар істе Сот (Шебер) сенің өзіц;  Мен 

сенің үстіңнен төніп /Сені митрамен және гүлтәжбен к өркей- 

тем”  1*  Вергилий  Дантені  рухани  әлемдер  аркьш п  адам 

тіршілігінің орталығына,  жүмаққа лайық күйге әке;:е жат- 

қан христиандыққа дейінгі даналықты бейнелейді, a т атал- 

мыш көңіл күйінен соң “формальдіден жоғары”  күйлердін 

символы — Аспанға өрлеу басталады.

Тазару тауына  көтерілу ежелде  Кіші  мистерия,  ал Ас- 

панға көтерілу Үлы мистерия деп аталған Данте пайцалан- 

ган  символика  бүл  жерде  қолөнерлік  инициация  сияқты 

космологиялық  инициациялардың  мәнін  түсіндіру  үшін 

алынып отыр.

Храм түрғызуға қатысатын кез келген суретші 

m îh

 

ше- 

бердің коз алдында теория гарышты,  Қүдай жоспарь н бей- 

нелейтін  храмға  айналуға  тиіс.  Сондықтан,  шебе])ліктің 

киелілігі “Ғарыштың Үлы сәулетшісінің” жоспарын 

і

 сана­

лы түрде қатысатынында.  Бүл жоспар храмның барль к про- 

порцияларының  жиынтығында  көрініс  береді,  ол  ғарыш 

жүмысына қатысушылардың барлығының үмтылыс'  арына 

бағьгг береді.

Жүмыстағы интеллектуалдық элемент тасқа дүрыі: пішін 

беруде көрінеді. Өйткені,^г/яааристотельдікмагьшад;і “нәт” 

ролін атқарады;  белгілі бір дәрежеде осы 

form a

 болмыстык 

немесе объектінің нәттік сапаларын  “жинақтайды” , [а, 

т а- 

teria-ïd

 қарсы түрады.  Осы идеяның инициациялық гүрінде 

геометриялық модельдер рухани ақиқатты,  ал тас — сурет- 

шінің  (шебердің)  жанын  бейнелейді.  Тастың артық түста- 

рын қашап,  оган пішін беретін тас қашау ici түрпайн іс, ол 

адамның  жанына  тірек  болатын,  рухани  таным  аоқылы 

қалыптасатын ізгілікті дамытуға теңестірілетін жүмьіс.

Меннен шыққан Дурандтың айтуынша,  “тік төрюүрыш 

етіп қашалған және тегістелген” тас, қасиетгі және дікі берік 

адамның рухани храмның қабырғасына Тәңірлік сф л сгш і

1*  Чистилище.  27.  139-142  б.б.

[колымен қаланатын жанына үқсайды  1*  Басқа бір әфсана 

бойынша,  жан  дөрекі,  пішінсіз  жөне  бүлдыр  түсті  тастан 

бағалы, Тәңір сәулесі көкгеп өтетін, сол сәулені қырларын-

I да ойнататын тасқа айналады.

“Forma” және “materia” терминдері ортағасырлық ақыл- 

ойда  кеңінен  таралды;  біз  оларды  өнер  шығармаларының 

қарама-қарсы  қырларын  аңғарту  үшін  әдейі  пайдаланып 

отырмыз.  Күллі  болмыстың  немеее  обьектінің  табиғасын 

осы екі үғымға бөлген Аристотель озінің ойларын дәлелдеу 

үшін шығармашылықты пайдаланады,  өйткені екі үғым да 

a p riori

 логикалық анықтамалар  емес,  одан  горі үлкенірек 

бірдеңе болатын.  Олар ойлау қызметінің көмегімен шыға- 

рылмайды, тек болжанады; олардьщ концепциясы, шынын­

да,  рационалды  сараптауға  емес,  интеллектуалдық интуи- 

цияға қүрылған,  оның табиғи негізі — айғақ емес,  символ; 

осы онтологиялық бір-бірін толықтырудың абсолютті сим­

волы  суретші  санасында  алдын  ала  пайда  болған  үлгі  мен 

идея (eidos) жэне сол идеяның пішінін қабылдауға тиіс — ағаш, 

саз, тас немесе металл — материал арасындагы байланыс бо­

лып табылады.  Онтологиялық 

m ateria

 немесе 

hyle

 пласти- 

калық материалдан тыс  қарастырыла алмайды,  өйткені ол 

олшеуге  келмейді жэне  анықталмайды;  ол  салыстырмалы 

түрде ғана емес, шеберлік материалыныц “аморфты” немесе 

түрпайы болуы мүмкін  екендігі сияқты  аморфты,  сондай- 

ақ,  абсолюттік  мағынада  да  сондай,  ойткені,  ол 

fo r  т а -іа 

қосылғанынша  белгілі  бір  сипатта  бола  алмайды.  Демек, 

form a-нъщ

 омір сүруі мүмкін болса да, 

materia-м ен

  одақта- 

судан тыс елестетуге де келмейді, 

m ateria

  оған әзер байқа- 

латын және олшемге кэнетін  “созылыцқылық”  беріп,  оны 

айқындайды.  Қысқаша  айтқанда,  екі онтологиялық үғым 

да,  эздері мойындалғандықтан,  интеллекгуалдық түрғьщан 

бар  болып  есептеледі  және  суретшінің  немесе  шебердің 

жүмысының нақты символикасы олардың корінуінсіз мүмкін 

бола алмайды.  Символизмнің диапозоны ақыл-ой шекара­

ларынан эріге кетіп жататындықтан, Аристотель латындар 

forma жэне materia деп озгертіп алған eidos жэне hyle тура­

лы  түсінікті  шынайы  дәстүрден  — оқытудың  бір  мезгілде 

доктринадан жэне Тәңірлік энерден келетін тәсілінен алған 

болар деген қорытынды жасауға болады.

жүктеу/скачать 13,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: