М э д е н и м у р а «Мэдени мұра»

лары мен бүрыштары үнемі жобадан ауытқыған болып шы­

гады,  бірақ бүтін нерсенің бірлігі айқын көзге үрып түра- 

ды:  қүрылыстың  дүрыстығы  түйсінуден  тысқары  жатқан 

дүниемен бірігіп кетуі үшін механикалық бақылаудың шыр- 

мауынан азаттық алғандай көрінеді.  Керісінше, ең заманауи 

ғимараттар күллі детальдары мейілінше сэйкес, содан да “ада­

ми”  емес,  элементтердің  “сомалық”  (жалпы)  бірлігін  ғана 

бейнелей  алады,  себебі бүл жердегі  мақсат адамның қолы 

жетерлік жолдармен трансцендентті үлгіні “қалпына келтіру” 

емес, оны өзінен аумайтын магиялық көшірмемен “ауысты- 

рып  жіберу”,  бүл  материалдық  пішінді  идеалды  немесе 

абстрактілі пішінге ауыстырып жіберудің люциферлік (шай- 

тани)  үлгісі.  Соның  нәтижесінде  заманауи  ғимараттарда 

тіршіліктік жэне шартты пішіндердің табиғи үйлесім-жара- 

сымы  бүлінгені,  аздырылғаны  көзге  үрып  түрады,  соның 

нәтижесі  — сезімтал  суреткердің сергек сезімімен  — “ини- 

циальді күйімен”  — мүлде  үйлеспейтін  суықтық пен жан- 

сыздык-  Индуистік сәулет өнері осы қауіптің алдын алады, 

киелі ғимараттың нәзік ағындарына кедергі жасамайды.

Ғимараттың материалдық пішіні оның 

пранадан

 тоқыл- 

ған  нөзік  өмірінен  бөлініп  алынуға  тиіс,  ал  прананың  өзі 

өзінің интеллектуалдык нәтінен — Вираджадан бөлек түруы 

керек. Тіршіліктің осы үш деңгейі Пурушаның — ғарыштың 

Тәңірлік Нәтінің түгелдей көрініс беруі болып табылады.

Басқаша айтсақ, храм да адам мен Ғарыш сияқты, оның 

рухы, жаны жэне тәні бар, ал алтарь Ғарыштың моделі, храм 

сәулетшісі  де  озін  осы  гимаратпен  жэне  оның  білдірейін 

дегенімен шендестіреді,  озі ғимаратка айналады, осьыайша 

сәулетшілік  мақсаттың  әр  деңгейі  — соған  сэйкес  рухани 

түрғьщан кәдеге жараудың да сатысы болып табылады. Шебер 

өзінің  шығармасына  өзінің  өмірлік  күшін  сыйға  тартады; 

соның есесіне ол шығарманың киелі жэне жалпы табиғасы- 

ның әсерімен осы күштің трансформациялануына қатыса- 

ды.  Сондықтан  да,  ғимаратқа  сіңірілген  Пуруша  идеясы 

шүбәсіз рухани мәнге ие болады.

V II

Храмның іргетасы мандаланың барлық кеңістігін алып 

Жатуы міндетті нэрсе емес. Әдетте, кабырғалар мандала шар- 

Шьюьшың кейде ішіне, кей түста сыртына, кардинальді осьтер 

Кресін немесе сегіз бағытты жүлдызды айқын көрсетерліктей

207

10-су рет.  Индуистік 

храмның іргетасы. 

(Стелла Крамриш бойынша).

етіп  салынады.  Храм  сүлбасының  осы  нәзіктігі  оның  по- 

лярлык тауға  (Меру)  үқсастығын көрсетеді.  Храмның тек­

ше іспеттілеу төменгі жағы сатылап кішірейе беретін қабат- 

тар қатарын үстап, пирамида әсерін тутызып түрады.  Пира­

мида  Гарбхагриханың  —  мүлде  түйық  дерлік  ғимараттың 

өзегіндегі  киелі  үңгірдің  —  орта  түсынан  басталып,  храм 

денесі  арқылы жалғасатын  вертикаль ось  — “дүние  өзегі” 

көктей отетін  күмбезбен отеді  (10-сурет).

Дүние  өзегі  (ось)  тіршіліктің  барлық  жоспар-жобала- 

рын  көктей  отіп  жататын  Нәттің  —  Пурушаның  транс- 

цендентті шынайылығына сәйкес келеді.  Ол (ось) осы жос- 

пар-жобалардың орталықтарын  символды түрде  осьтің ең 

жоғарғы нүкгесінде, тіршілік пирамидасынан — соны бейне- 

лейтін коп қабаттары бар храмнан — тыс орналасқан абсо- 

люттік Болмыспен жалғастырып түрады  1*.

Бүл ось ведалық альтарда кірпіш өрімінің үш қабатынан 

өтіп,  томенде,  алтарьға қаланып  кеткен  “алтын  адамның” 

(Хираньяпуруша)  жанында аяқталатын ауа каналы — қуыс 

күйінде  көрініс  береді.  Ось  бүл  жерде  бос  қуыс  арқылы 

бейнеленген, бүл ось тек күллі ғарышты айналдырып тура- 

тын бүлжымас принцип қана емес, дүниеден Қүдайға алып 

баратын жол деген үғымды білдіреді.

Индуистік храмның  үстінде  көлемді  күмбез  (шикхара) 

бар,  одан осьтің үшы шығып түрады.  Томпақ дискіге үқсас 

осы күмбез аспан күмбезіне сәйкес,  ол формальді дүниенің 

үстіндегі ғаламның символы.

Индуистік храмның өзінде  — оны қоршап түратын  әр- 

түрлі ғимараттар мен қакпалар павильондарды қоспағанда — 

киелі орынға жарық беріп түратын терезелер жоқ, оны сыр­

ткы дүниемен дәліздер ғана байланыстырады. Терезе орны­

на сыртқы қабырғалары терезеге үқсас кенерелерге орнатыл-

'*  Rene  Guenon,  “ Le  Symbolisme  la  Croix”,  op.  ciî.

208

ған диюлардың бейнелері ойып мүсінделеді, храмды айналу 

рәсімін жасап жүрген келушілерге тәңірлік күдірет осы бей- 

нелер арқылы көрінеді. Жалпы ереже бойынша,  Брах-маст- 

хана  үстіне  орналасқан  орталық қүжырада  (келье)  қүдай- 

дың символы ғана болады, қалған кескіндемелер вестибюль- 

дер мен сыртқы қабырғаларға орналасады.  Сөйтіп, жалғыз 

Қүдай сыртқа тек қана антропоморфты көптеген пішінде- 

рімен  көрінеді,  оны  бүрыштары  мен  кенерелері  бүж-бүж 

боп  түратын  киелі  ғимараттың  алып  сүлбасын  айналып 

жүрген тәуәп етушілер осындай күйде ғана көреді  1*.

Айналып жүру рәсімі ксзінде ғарыш циклдерін “фикса- 

циялап  түрған”  храмның  сәулеттік  және  коркемдік  сим- 

волизмінің озі циклдік тәжірибе обьектісіне айналады; храм 

тіршілік цикліне (Сансара)  бағынышты тіршілік иелері ай­

налып жүрген дүние өзегіне (ось)  айналады;  бүл — бүлжы- 

майтын және тәңірлік Заң аспектісіндегі кемел ғарыш.

V III

Индуистік архитектура оз вертикальдерін үсақ-түйегіне 

дейін тәптіштелген детальдармен қоршап қоюға бейім, екінші 

жағынан,  ол горизонтальді  сызықтарды су қабаттарындай 

етіп корнекілейді.  Мүның оз себебі бар  — вертикаль онто- 

логиялық бірлікке, ішкі жоне трансцендентті Тіршілік Нәтіне 

сэйкес, ал горизонталь тіршілік — болмыс жобасының симво­

лы. Горизонтальдің қабат-қабат қатпарлы, колемді қүрылғы- 

лармен қайталануы тіршілік ету сатыларының шексіз көптігін, 

олардың Тәңірлік шекарасыздығында корініс беруінің шек- 

еіздігін  білдіреді.  Индуизмді  оның  озіне  абсолютті,  озінің 

дифференцияланбаған толықтық аспектісіндегі күйінде және 

салыстырмалы,  коріну мүмкіндікгерінің таусылмас қазына- 

лы күйінде көрінетін Шексіздікті аңсау үнемі куалап жүретін 

сияқты.  Бүл индуистік онерге жан баспаған орманның аса 

бай табиғатына  үқсас  әлдене дарытатын  үрдістің  — негізгі 

тақырыптардың қарапайымдығьша карамастан, пішіндердің 

өте коп болатындығының рухани негізі.

Сол молшылык әртүрлі кескіндемелерде де бар: копте­

ген аяқ-қолдары бар диюлар, адам пішіні мен аң пішіндерінің

Қараңыз:  Stella  Kramrisch,  “The  Hindi  Temple”,  Calcutta,  University' 

° f   Calkutta,  1946.

209

араласып кетуі, Батыстың 

көзіне сүлулық пен корік- 

сіздіктің арасында тербеліп 

түрғандай көрінетін күллі 

көптүрлі, көпкескіңді мол- 

шьшықтың  бөрі  сондай. 

Шындығында,  адам тәні- 

нің оны копбейнелі орга- 

низмге де, мәселен,  өсім- 

дікке  немесе теңіз  аңына 

үқсатып жіберетіндей дә- 

режеде трансформацияла- 

нуының  мақсаты  — кез  келген  үмтылысты  жалпы  шексіз 

ырғақ аясында өзінікі етіп ерітіп жіберу;  бүл ырғақ өзін өз 

Майасының  түгесілмейтін  күші  арқылы  білдіретін  Ш ек- 

сіздіктің ойыны (лила).

Майа — Шексіздіктің өндіргіш немесе аналық аспектісі, 

оның  билігі  табиғасына  орай  космәнді:  ол  өзінің  аналық 

аспектісінде  өте жомарт,  ол  эфемерлі тіршілік иелерін ту- 

ындатады, оларға қамқор болып,  өзінің шексіз толықтығы- 

мен кез  келген тепе-тендіктің бүзылуын қалпына келтіріп 

отырады; бірақ ол осы тіршілік иелерін тіршілік етудің қаты- 

гез цикліне үйіріп әкететін магиясы үстінде оте катал бол­

ды.  Оның қостекті табигасы индуистік храм иконография- 

сында порталдардын төбелігі мен кенерелерде түратын Ка- 

ламукха  немесе  Киртимукханың  копбейнелі  маскасымен 

символданады (11-сурет).

Бүл маска әлдебір белгілерімен арыстанды да, теңіз қүбы- 

жыгын да еске түсіреді.  Оның жагының асты жок,  ол олжа 

ретінде ілініп қойылган бассүйек сияқты.  Бірақ оның жүзін 

қым-қуыт  омірдің  белгілері  “тірілтіп”  түрады.  Оның  та- 

науы  шелектей  боп  ауа  сорады,  ал  аузынан  торт дельфин 

(макара) мен багандар арасында салбырап түратын салдыр- 

мақтар шыгып түр.  Бүл — өмір мен өлім Қүдайының “даңқ- 

ты  жөне  қорқынышты  жүзі”.  Төңірлік  қүпия,  жалган  әрі 

шын дүниенің себебі — бәрі Горгона маскасының артында 

тыгылып түр:  көзге  корінетін дүниені жаратқан кезде Аб­

солют өзін әрі корсетеді,  әрі жасырады,  ол тіршілікке омір 

береді, әрі озін кәру қабілетінен айырады  1*.

'*  Каламукха  күн  түтылдыратын  Раху  періні  де  бейнелейді.  Қара- 

ңыз:  Ananda  К.  Coomaraswamy,  “The  Facc  o f  Glory”,  1939.

2 1 0

11-сурет.  Каламукха

Өзге түстарда тәңіртекті Майаның осы екі аспектісі дер­

бес берілген: колонна бойымен бара жатқан арыстандар не­

месе леогрифтер оның қорқынышты аспекгісін,  ал аспани 

сүлулығы бар жас әйелдер оның ізгілік-береке бастауы екен- 

дігін айшықтайды.

Үнді  онері  өйел  сүлулығын  асқақтата  көтеру жонінен 

грек өнерінен асып түседі.  Грек өнерінің таза адамдық иде- 

алға қатысты біртіндеп төмендеген рухани идеалы —  сапы- 

рылыс беймәлімдігіне қарсы қойылған ғарыш (космос), про- 

порциялары  айқын  көрінетін  ер  адам  денесінің  сүлулығы 

онда басым болады, әйел денесінің жүмсак, толық мазмүн- 

ды,  бірақ беймәлім,  теңіз  сияқты біресе  қарапайым,  бірде 

күрделі  сүлулығын  грек  өнері,  тым  болмағанда,  зерделік 

түрғыда түсіне  алмайды.  Эллинизм  Шексіздікті түсінуден 

аулақ қалды, ол оны белгісіздікпен шатастырады, себебі онда 

трансцендентті Шексіздік түжырымы жок,  ол пішіндердің 

таусылмас  мүхитынан  оның  “пракритикалық”  түргыдағы 

бір де бір  сәулесін үстай алмайды.  Индуистік онерде  кері- 

сінше,  әйел денесі о бастагы мүхит немесе дүние  ағашын- 

дағы гүл сияқты, ғарыш ырғағының спонтанды және бейкүнә 

көрінісі болып табылады.

Осы бейкүнә сүлулықтың әлдебір бөлігі индуистік храм- 

ды әрлеп түрған махаббат одақтарының кескіндемесінде де 

аңғарылады.  Олар рухани одақтасудың, субъект пен объекг- 

тің, ішкі мен сыртқының экстатикалық транста бірігіп кетуі- 

нің күйін өте терең мәнінде бейнелейді. Сонымен бірге олар 

ғарыштың белсенді және  самарқау полюстерінің бір-бірін 

толықтыратьш қасиетін де айшықтайды; қүштарлыққа және 

күмәнға  толы  кескіндемелер  аспектілері  осындай  ғарыш- 

тық кору аясында балқып кетеді.

Индуистік скульптура  (мүсіншілік өнері) еш қиналыс- 

сыз  және  өзіңнің  рухи  бірлігінді  жоғалтусыз  түйсініледі, 

әйтпесе,  бүл  натурализмге  әкеп  соқтырған  болар  еді.  Ол, 

тіпті,  сезімталдықтың озін  өзгертіп жібереді,  оны таза ды ­

быс шығару үшін жаралған қоңыраудың сыртындай пласти- 

калы  кернеуден  аңгарьиіатын рухани түйсікке толтырады. 

Жүмыстың дэл  осындай  сапага  ие  болуына рөсімдік тәсіл 

себепкер  болады.  Ол  рәсім  бойынша,  мүсінші  оз  денесін 

басынан аяғына дейін түгел сипап шығады,  сол арқылы ол 

өз санасының айқьіндығын озінің психофизикалық өмірінің 

Шегіне дейін котеріп, рухпен бірігіп кетуге үмтылады.

211

Екінші жағынан, мүсінде көр- 

сетілген  төндік  сана  қасиетті 

бидің  көмегімен  қүлпырып  ке- 

теді.  Индуистік мүсінші, адамның 

өзімен айналысатын болғандық- 

тан, барлық бейнелеу өнерінің ең 

біріншісін — рәсімдік бидің ере- 

желерін білуге тиіс.  Скульптура, 

осылайша,  екі  бірдей  әрқилы  

өнердің тоғысар жері:  шеберлік, 

үсталық жағынан ол нөтінде ста- 

тикалы,  уакытты  кеңістікке  ай- 

налдыратын  сәулет өнеріне  (ар- 

Билеп жүрген  Шива.  Қола 

хитектура) жатады, ал екінші жа­

гынан,  би сияқты, кеңістікті ыр- 

ғактың үзындығына сидырып, уақытқа айналдырады.  Сон- 

дықтан индуистік өнердің қарама-қарсы екі түрі — скульп­

тура мен би — өз өнімдерінің,  шамасы,  ең кемелін — билеп 

жүрген  Ш ива  мүсінін  дүниеге  өкелгеніне  тандануға  бол­

майды (12-сурет).

Шиваның биі ешқашан тоқтамайтын Қүдай ісінің саты- 

лары деп есептелетін нәрселерді — дүниенің жаралуын, сақ- 

талуын және күйреуін бір мезгідце білдіреді.  Шива -   “Бидің 

қожасы”  (Натараджа). Ол қасиетті бңцің принциптерін дана 

Бхаратамуниге ашып айтып берген, ол мүны  “Бхаратанать- 

яшастрада” белгілеп қойған  1*.

Скульптураның  статикалық  заңдылықтары  мен  би 

ырғағы үйлесе келіп,  билеп жүрген Ш иваның классикалык 

мүсінін  кемелдік  деңгейіне  котереді.  М үндағы  қимыл 

корінбейтін  осьті  айналу  ретінде  түсініледі,  торт  астарлы 

мезірет, мегзеуге болінуінің арқасьшда, ол озінің бүтін, толық 

қимыл екеніне сендіреді;  ол мүлде еркін,  бірақ оның ырға- 

ғын  статикалық  формула  қолдайды,  бүл  ыдыстағы  судың 

толқындары сияқты: уақытты 

уақы т -ем ес

 жүтып қоятын- 

дай.  Қүдай тектінід қолдары мен аяқтары мүсінге қараған 

адамға оның барлық пішіндері анык аңғарылатындай жағ-

1*  Индуистік  бидің  “аспани”  норсе  екендігі  жанама  түрде  оның 

ғасырлар бойы келе жатқандығы аркылы дәлелденеді.  Буддизмге лайык,- 

талған  түрде  ол  Тибетгің,  Шығыс  Азияның,  Жапонияның  хореографи- 

лык стиліне ықпал етті.  Явада ол жүрттың исламды қабьілдаған кезсңінен 

де  аман  қалды,  ал  цыган  биінің комегімен  испан  биіне де  эсерін тигізді.

212

дайда мүііінделген; олар жалын шашқан шеңбердің — Прак- 

рити сим юлының ішінде түр, бірақ бүдан олардың кеңістік- 

тік  поли іаленттілігі  ешқандай  зардап  шегіп  түрған  жок- 

Керісіни( е,  адам мүсінге қай жағынан қараса да,  оның ста- 

тикалык1 ’епе-тендігі кеңістікге оскен ағаштьщ тепе-теңдігін- 

дей кемел күйінде кала береді. Детальдарінің пластикалық 

дәлдігі қрзғалыстың үздіксіздігімен керемет үндесіп түрады.

Шив  i жеңіліс тапқан хаостық материя перісінің үстінде 

билеп  ж |р .  Оң  қолына  ол  дүңкілі  жарату  актісіне  сөйкес 

келетін иарабан  үстаған.  Қолын котеру мезіреті арқылы ол 

озі  жарггқанды  қорғап,  бейбітшілік  жариялайды.  Оның 

томенгі колы азат болу белгісіндей котерулі аяқты мегзейді. 

Сол қолына ол дүниені күйрететін отты үстап түр  1*.

Б и л ф  жүрген Шиваның бейнелері кейде тәңірлік атри- 

бутты,  кейде аспектті,  ал кейде екеуін де  бірге  бейнелейді, 

ойткені Күдай  барлық пішіндерден  асқақ,  жоғары түр,  ол 

тек озінің қүрбаны озі болатьш пішіндерді ғана мүмкін етеді.

Бкінші бөлім

ХРИСТИАН  Ө НЕРІН ІҢ   НЕГІЗДЕРІ

Хри  ;тиан  қүпиялары  хаостық  және  қүдайсыз  омірдің 

жүрегің  ,е ашыдған-ды. Оның “жарығы түнекге нүр шашты”, 

бірақ о;  озі тараған аумақты түгелдей озгерте алмады.  Сон- 

дықтан  ристиандык онер Шығыстың ежелгі өркениетгерінің 

онеріме i салыстырғанда,  стилі бойынша да, рухани деңгейі 

бойыш   а да үзіктеу, толық еместеу корінеді.  Біз кейінірек 

ислам g  ісрінің пішін біркелкілігінің белгілі бір дөрежесіне 

тек  қак 

і

  грек-рим  әлемінің  көркем  мүрасынан  бас  тарту

арқыль] жеткенін,  кем дегенде, живопись пен мүсшшипкге

солай бһлғанын айтамыз. Христиандыктың алдында мүндай 

пробле: іа болған жоқ:  христиандық ақыл-ой  Қүтқарушы- 

ның  тү іғасына  назар  аударған  күйінде  бейнелеу  онеріне 

мүқтаж  болды, христиандық антикалық коркем мүрадан бас 

тарта  a іған  жоқ;  алайда,  одан  үйрену-кошіру  процесінде 

рухани.  ы ққа қарсы мағынадағы натурализмнің белгілі бас- 

тауларі  н қабылдады. Осы мүраның ғасырлар бойы ассими-

1*  All 

Owen,  1

anda  K.Coomaraswamy,  “The  Dance  o f  Shiva”,  London,  Peter 

58;  New  York,  Farrar,  Straus,  1957.

213

ляция процесінен өткеніне карамастан, оньщ жасырын нату- 

рализмі рухани сана әлсіреген түстарда, тіпті, дәстүрмен кетісү 

дәуірі болған  Ренессанстан да бүрын,  бой көтеріп отырдЬІ 

Шығыстьщ дәстүрлі өркениетгерінің өнерін сакральді (киелі) 

жэне зайырлы (дүнияуи) деп белуге болмайды,  себебі сак- 

ральді  үлгілер,  тіпті,  кең тараған  нәрселерден де  көрінедг 

ал христиан әлемінде сакральді онермен қатар, діни,  аз-кем 

“дүнияуи”  пішіндерді пайдаланатын онер де бар.

Нағыз христиандық шабыттан бастау алатын өнер Христ 

пен Қүдай анасының табиғасы қүдіретті бейнелерінен баста­

лады.  Осы  онермен  қатар дәстүрлі  үсталық-шеберлік дәс- 

түрлері  де  өмір  сүріп,  олар  да  христиандық  бола  бастады! 

дегенмен,  олар да  киелі,  олардың шығармашылық амалда- 

рында христиандықтың рухани ақиқатгарына тікелей сөйкесі 

келетін  бастапқы даналық жатыр.  Осы екі ағым — дәстүрлі 

икона жазу және шеберлік дәстүрлері,  пифагорлық мүрадаң 

дамып  ш ыққан  литургиялық  музыкамен  бірге,  христиан 

оркениетіндегі “киелі онер” деп аталуға лайық элементтер.  ' 

Киелі бейненің,  “ақиқи  иконаның”  (vera icon)  дәстүрі 

шынында теологиялық нәрсе, ал оның бастаулары (қайнар- 

лары)  әрі  тарихи,  әрі  киелі.  Бүл  христиандықтың  ерекшеі 

табиғасына сэйкес нэрсе, ол жайлы томеніректе айтпақпыз. 

Біз үшін христиандык онердің шығуы Константинге дейінгі 

дәуірдің түнегінде қалып қоюы танданарлық та нэрсе емес, 

себебі апостолдық деп мойындалған коптеген дәстүрлердің, 

бастаулары дэл осылайша үмытылган-ды. Христиандықтың 

ерте ғасырларындағы бейнелеу өнеріне байланысты кейбір 

күмәндардың болғаны рас.  Бүл иудейлік ықпалға да, ежелгі 

қүдайсыздыққа  мүлде  үқсамайтындыктың  да  әсері  еді, 

ойткені барлық жерде ауызша дәстүр әлі тірі еді жэне хри­

стиандык толық гүлдене қоймаған болатын,  сондықтан хри­

стиандык ақиқаттарды бейнелеу салыстырмалы гана, онда 

да айырықша себептермен, әлсіз роль атқарады. Бірақ, кейін, 

бір жагынан әлеуметтік еркіндік,  екінші жагынан бірлікке, 

қауымшылдыққа деген үмтылыс діни онерді қолдады, тіпті, 

оны қажетті нәрсеге айналдырды.  Егер дәстүр озінін күллі 

рухани өміршендігімен осы мүмкіндіктің табиғасьша сыйым- 

ды рух бере алмаса,  бүл өгей, жат нэрсе болып шығар еді- 

Христианга дейінгі дәуірлерден тамыр тартқан шеберлік, 

үсталық дәстүрге  келсек,  ол  космологиялық  дүние, 

с е б е б і 

үстаның жүмысы  Ғарыштың Хаостан пайда  болуын толыК

214

к а й т а л а и  

іы;  сондықтан,  оның дүниені  көруі  христиандық 

яЯңмен (<-

 ткровение) тікелей байланысты емес, христиандык 

тіл 

а п р и о  

шы түрде космологиялық емес.  Әйтсе де, шеберлік 

с и м в о л

И:  лінің христиандықпен біте қайнасуы омірлік кажет- 

тілік еді,  иіркеу бейнелеу өнеріне мүқтаж болды — оған өзіне 

көзге түс грлік пішін табу керек-тін,  сол себепті шеберлікті 

игере от!  рып, оның бойындагы рухани потенцияны қабыл- 

д а м а с қ а  

шарасы  болмады.  Оның  үстіне,  қолөнерш ілік 

символи; мі христиан  қаласының психикалық жэне рухани 

қүрыльн  ында тепе-тендік факторына айналды;  ол аскеттік 

христиан  моралінің бір жақты қысымын жүмсартып,  оның 

есесіне, 

і

 эңірлік ақиқатты “моральдык емес” жолмен күште- 

мей ашы і отырды. Қасиетті болғысы келетін кісінің не істеуі 

керектігі туралы уагызга қолөнер символизмі озінің сүлулы- 

ғымен д<  киелі ғарышты коруді қарсы қойды  1*,  ол адамды 

табиғи,  |)з  ерік-ынтасымен  қасиет  өлеміне  жетелей  білді. 

Қолонерінілік мүрасын грек-рим натурализмінің кағынан — 

даңққа  жас кісінің қылыгынан арылтқан христиандық осы 

мүрада с іқталып қалған,  ғарыш зандарын қайтадан растай- 

тын оші гс белгілерге еркіндік берді 2*.

Теод  >гиялық негіздегі таза христиандық  дәстүр мен хрис- 

тианға д  йінгі космологияның арасындагы түйісу нүктелерін 

катаком( алардағы христиандық символдарьшан, әсіресе, алты 

және ce:  із шабақты дөңгелек пішіндегі монограммадан аң- 

ғаруға бс лады. Өте ежелгі дүниенің мүрасы болып есептелетін 

осы мои зграмма не жеке-жеке түрган, немесе крест арқылы 

біріктір) іген грек әріптерінен — “хи”  мен  “ро”-дан түраты- 

ны  бслі ілі.  Осы  белгі  шеңбер  ішіне  жазылса,  ол  ғарыш 

Дөңгеле:  інің пішініне айналады, кейде ол шеңбер ішіне жа- 

зылған  сәдімгі  крестпен  алмастырылады.  Осы  шеңбердің 

солярль  табигасы  күмән  туғызбайды:  катакомбалардагы 

кейбір  j сазуларда  шеңбср  қолдары  бар  сөулелер  күйінде 

бейнеле 

ісді

, 

бүл ежелгі Египеггің солярлы эмблемаларынан 

туындаг я  элемент. Бүган коса, вертикаль осьті темірқазықша

безенді{

ғанған

іп түрган “Р ” түзағының арқасында, крестпен жал- 

онограмма  түзақты  креспен  —  египеттік  аях-пен

„ 

“ Frit 

С n ose

аПсцдась

Талайды

ljof Schoun,  “Schtiez de  GhoseHi, 

Langage  du  soi”

Paris,  La  Colombe,  1959,  chap.

Xp  гстиан  храмының  одеттегі  пішіні  грек-рим  киелерінің  емес,

мен күмбезді  қүрылымдары бар базиликаның пішіндерін кай- 

Бүл  Римде  беріректе  ғана  пайда  болды.

байланысы  барын  аңғартады 

(13-сурет).

М онограмма  мен  кресті 

біріктіру арқылы пайда болғаң 

сегіз  ш абақты  дөңгелек  жел 

раушанына (роза ветров)  -  ас- 

панның төрт негізгі және төрт 

қосалқы  бағыттарының  диаг- 

раммасына ұқсайды.

Ежелгі халықтар  үшін,  ор- 

тағасырлық адамдардагы сияқ- 

ты,  түтастай  алынган  физика- 

лық кеңістікгщ әрқашан "рухани кеңістік”  саналғанын есте 

үстаған жөн.  Шынында,  бүл рас,  ойткені оның логикалық 

біртектілігі  танушының  рухына  да,  физикалық  шынайы- 

лы ққа да сол дәрежеде тән.

Христтің монограммасы  көбіне  “альфа”  жэне  “омега” 

әріптерінің  ортасына  орналасады,  бүлар  бастау  мен  соңы 

дегенді білдіреді (14-сурет).  Крестің, монограмманың және 

шеңбердің  жиынтығы  Христті  Ғарыштағы  рухани  бірлік 

ретінде  символдайды.  Ол  — бөрі;  Ол  — бастау,  соңы және 

мәңгілік орталық.  Ол  “жеңімпаз” жөне  “жеңілмейтін” Күн 

(sol invictus

); Оньщ кресі гарышқа билік жүргізеді.  Од ғарыш 

соты  1*  Сол  себепті бүл  монограмма жеңістің де  символы

13-сурет. Катакомбалардан 

жүктеу/скачать 13,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: