Министрлігінде тіркелген. Куәлік №2988-ж 2008 жылдың 25 наурызы

 
117 
Алексеев П.В.  
 
ЕВРОПЕЙСКИЙ ХАФИЗ: ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА 
И ИНТЕРПРЕТАЦИИ СУФИЙСКОЙ ПОЭТИКИ 
 
В данной статье изучены проблемы перевода и интерпретации суфийской политики
. 
This article studied the problems of translation and interpretation of Sufi policy. 
 
Хафиз  –  один  из  самых  востребованных  поэтов  мусульманского  Востока  на 
Западе, ставший со временем не столько олицетворением Ирана и иранской культуры, 
сколько символом всей средневековой суфийской поэзии, написанной в жанре газели. 
Его  переводят  на  европейские  языки  с  XVII  века,  о  нем  пишут  многочисленные 
исследования, констатируя бесспорный факт влияния творчества персидского поэта на 
европейские литературы.  
Впервые, как  утверждает  А. Шиммель, Европа услышала о Хафизе в 1650 году 
из  изданных  в  Венеции  записок  путешественника  Пьетро  дела  Валле  (Pietro  della 
Valle)  [1,  с.264].  Почти  полстолетия  спустя  первая  газель  Хафиза  была  переведина 
австрийским  ориенталистом  Францем  Менински.  В  1690  году  Томас  Хайди  перевел 
одну из газелей Хафиза, к 1770 году французы имели удовольствие прочитать уже 13 
газелей  в  переводе  Вильяма  Джонса.  Год  спустя,  благодаря  австрийскмоу  дипломату 
графу  Ревицкому  появляется  стихотворный  перевод  16  газелей  Хафиза  на  латинском 
языке, книга называлась «Specimen Poeseos Asiaticae».  
Первое  полное  издание  «Дивана»  Хафиза  на  английском  языке  состоялось  в 
1791 году в Калькутте, на немецком языке – в двух частях, вышедших одна за другой в 
1812 и 1813 годах в Штуттгарте. Автором немецкого перевода был ориенталист Йозеф 
фон Хаммер Пургсталл. Этот перевод был лишен многих художественных достоинств, 
однако  лег  в  основу  знаменитого  «Западно-Восточного  Дивана»  И.В.  Гете.  В  1823 
году  Фридрих  Рюкерт  перевел  уже  85  газелей,  фактически  закрепив  этот  жанр  в 
немецкой литературе.  
В 1891 году  увидел свет английский перевод Генри Кларка – работа во многом 
замечательная  тем,  что  автор  стремился  передать  буквальные  и  суфийские  смыслы 
персидского  оригинала.  С  течением  времени  Хафиз  становился  все  более 
«интернациональным»  поэтом:  появляются  его  чешский  (1881),  датский  (1892), 
норвежский (1927), венгерский (1960) переводы.  
В  России  интерес  к  Хафизу,  как  и  к  восточной  поэзии  в  целом,  возник  под 
влиянием  аналогичных  тенденций  в  западноевропейских  странах.  Первый  перевод  с 
персидского оригинала на русский язык, представленный на суд публики в альманахе 
«Северная  лира»  (1827),  был  выполнен  поэтом-переводчиком  Д.П.  Ознобишиным  – 
стихотворение «Ода Гафица (Из книги «Даль» его дивана). 
Трудности перевода Хафиза заключаются в том, что богатство и своеобразие его 
метафорического языка требуют  отразить в переводе основные черты  его поэтики. К. 
Юсcефи  выделяет  4  основные  черты:  использование  повторов,  двусмысленности, 
метафоричность,  стремление  к  истинности  поэтического  слова  [3,  с.  24].  Кроме  того, 
почти  сразу  же  вслед  за  появлением  первых  переводов  (как  правило, 
сопровождавшихся  авторскими  комментариями)  возникла  дискуссия  о  том,  какой 
аспект  в  газелях  Хафиза  преобладает:  эротический,  бунтарский,  философский  или 
просто панегирический (который можно рассматривать и как политический). 
Однако при всех спорных моментах, анализ газелей Хафиза приводит к выводу, 
что  каждая  газель  написана  по  законам  суфийской  поэтики  –  и  формально,  и 
содержательно  включаясь  в  контекст  средневековой  литературы  мусульманского 

 
118 
мистицизма,  опираясь  на  поэтический  конвенциональный  язык  «аль-истилахат  аш-
шу'ара» (термины поэтов). Другой вопрос в том, что и в западной, и в отечественной 
научной  мысли  нет  единства  по  вопросу  о  том,  что  такое  суфизм  и  как  правильно 
интерпретировать основанное на нем художественное творчество.  
Термин «суфизм» стал достоянием европейской мысли в XVIII веке и, по словам 
Карла  Эрнста,  вполне  соответствовал  «той  части  «восточной»  культуры,  которая 
пришлась  по  вкусу  европейцам»  [13,  c.  29],  наряду  с  таинственными  гаремами, 
общественными  банями,  яркими  персидскими  миниатюрами  и  прекрасными 
одалисками.  Этот  факт  «неполноценного»  восприятия  суфизма  до  сегодняшнего  дня 
объясняет споры о роли и месте суфизма в духовной культуре ислама.  
По  мнению  одних  (как  ученых,  так  и  обывателей)  суфизм  не  имеет  к  исламу 
никакого отношения: во-первых, традиции духовного подвижничества были известны 
на Ближнем и Среднем Востоке задолго до рождения пророка Мухаммада; во-вторых, 
некоторые  положения  суфийской  мысли  (в  частности,  концепция  единства  Бога  и 
бытия  —  араб.  вахдат-и  вуджуд)  и  особенности  поэтики  (в  частности,  эротическая  и 
вакхическая  образность)  напрямую  конфликтуют  с  этикой  и  философией 
ортодоксального ислама [13, c. 5, 19-35].  
По  мнению  других  (в  основном,  ученых),  суфизм  —  центральная  часть 
мусульманского духовного мира, а суфий — это «прежде всего мусульманин», то есть, 
дословно,  «человек, предавший себя Богу (Аллаху)», и «покорившийся Ему», и лишь 
потом  мистик»:  «что  бы  ни  говорили  о  духовно-религиозной  практике 
мусульманского мистицизма как о сложившейся в результате влияния на нее практики 
христианских аскетов, греческих мудрецов и индийских йогов, по определению суфий 
не может быть не исповедующим ислам, в противном случае его надо называть как-то 
иначе» [11, c.17].  
Настоящая  статья  основывается  на  том,  что  пантеистичность  идеи  «вахдат-и 
вуджуд»  (единства  бога  и  бытия),  хотя  и  противоречит  ортодоксальному  исламу, 
нейтрализуется существованием в поле таухида (единственности бога), а вакхическая 
и  эротическая  образность  суфийской  поэтики  Хафиза  –  только  иероглифическое 
прикрытие философских сентенций [5, c. 127]. Многочисленные суфийские трактаты, 
агиографическая  и  художественная  литература  суфизма,  газели  Хафиза,  маснави 
Джалаладдина  Руми,  рубаи  Омара  Хайяма  – не  есть  манифестация  новой  концепции, 
альтернативной  исламу.  Учитывая  самопонимание  суфизма,  можно  сказать,  что 
суфизм — это ислам, но ислам интериоризованный, максимально пресуществленный в 
своем стремлении приблизить человека и Бога.  
Суфийская  поэтика  –  явление  крайне  противоречивое,  с  большим  трудом 
поддающееся  научному  рассмотрению,  и,  следовательно  адекватным  переводам  на 
другие  языки  вне  мусульманского  мира.  Вопрос  о  сложности  перевода  с  восточных 
языков  в  русской  и  европейской  литературах  поднимался  неоднократно.  В  1833  году 
Д.П. Ознобишин, к тому моменту автор десятка переводов с арабского и персидского, 
пишет:  «дух  ориентализма, яркий и фантастический как переливная радуга; сильный, 
как  гигант,  в  метафорах;  свежий  и  роскошный,  как  сонная  одалиска,  в  своих 
уподоблениях,  с  трудом  и  едва  ли  даже  может  быть  перенесен  в  тесную  рамку 
европейских понятий…» [6, с.345].  
В  1891  году  в  предисловии  к  собственным  переводам  Хафиза  на  английский 
Генри  Кларк  приводит  мнения  своих  предшественников  –  Сэйла,  Палмера,  Джонса, 
Тэлбота  и  Фицджеральда  о  трудностях  перевода  с  восточных  языков.  Суть 
приведенных  им  цитат  сводится  к  тому,  что  почти  невозможно  передать 
одновременно  и  красоту  и  содержательность  восточного  текста  так,  чтобы  читатель 

 
119 
адекватно воспринял переводимого автора. Особенно, по мнению Кларка, это касается 
текстов  суфийских  авторов:  о  поэтических  переводах  Хайяма  Э.  Фицджеральда,  к 
примеру, Кларк категорически говорит, что, хотя они и занимают «independent place in 
English  literature»  (независимое  место  в  английской  литературе)  [2,  с.  9],  однако  не 
могут быть названы собственно переводами, так как далеки от персидского оригинала. 
Именно  поэтому  Кларк  приходит  к  мысли  о  необходимости  прозаического  перевода, 
чтобы «to give literal and sufistic meanings» (дать буквальные и суфийские смыслы) [2, 
c. 8].  
Трудность  передачи  суфийских  смысловгазелей  Хафиза  состоит  в  том,  что  они 
сформированы на базе широкого использования специальной символики и аллегорий, 
которые  могут  быть  адекватно  (то  есть  в  контексте  авторского  замысла)  поняты 
только  человеком,  знакомым  с  системой  кодировки  суфийского  текста.  Например, 
образ  друга  мог  быть  прочитан  как  образ  Бога,  вино  понято  как  вечность,  религия, 
истина, любовь к Богу, а локоны красавицы – как испытания и трудности этого мира и 
т.д.  
Эта  кодировка  происходила  по  многим  причинам,  одной  из  главных  являлось 
стремление, как и у масонов, оградить истину от профанирования ее «толпой». К тому 
же  персидский  и  тюркский  языки,  на  которых  создавались  суфийские  тексты  Саади, 
Руми,  Хафиза,  Джами,  Султана  Веледа  и  др.  не  имеют  грамматической  категории 
рода,  и  оригинальные  стихотворения  эротического  характера  также  могут  быть 
прочитаны как глубоко религиозные.  
Мистическая  система  суфизма  –  ключ  к  пониманию  поэтики  и  философии 
Хафиза, и вопрос переводимости его газелей на другие языки также может быть решен 
через  понимание  этой  системы.  Суфийская  поэтика  Хафиза  является  универсальным 
механизмом 
порождения 
смыслов, 
позволяющим 
исламской 
концептосфере 
существовать  вне  своих  пределов:  эротическая  и  вакхическая  образность  газелей,  не 
теряя  связи  с  мистицизмом,  являются  своеобразным  агентом,  который  с  легкостью 
проникает в чужеродную среду иных культур, и, укрепившись, начинает генерировать 
смыслы,  изначально  связанные  с  идеей  таухида.  При  этом  массив  научной 
литературы,  написанной  на  Западе  в  рамках  «oriental  studies»,  служит  необходимым 
культурологическим фоном для этого агента. Этот культурологический фон способен 
прояснить  «темные»  места  его  текстов,  но  при  этом  не  ограничивает  переводчиков  в 
интерпретации. 
К примеру, Хафиз упоминает в одной из своих газелей свадебный обряд нисара 
(رﺎﺜﻧ),  сходный  с  казахским  «шашу»,  когда  новобрачных  осыпают  монетами,  злаками 
или цветами в знак благопожелания и счастья : 
 
ﻆﻓﺎﺣ ﺖﺳا ﺮّ ﻘﺤﻣ ﺪﻘﻧ نﺎﺟ ] ﺪﺷﺎﺒﻧ شﻮﺧ رﺎﺜﻧ ﺮﮭﺑ زا2, с. 9] 
  
Мало  кто  из  переводчиков  использовал  слово  «нисар»  в  переводном  тексте. 
Генри  Кларк  перевел  этот  бейт,  формируя  образ  души,  как  «жалкой»  (despicable) 
монеты, непригодной для разбрасывания (scattering):  
 
Hafez! The soul is a despicable coin: 
For scattering, it is not pleasant. 
 
Неподготовленный  читатель  может  неправильно  интерпретировать  это  как 
ситуацию  милостыни:  душа  поэта  не  пригодна  даже  для  этого  проявления 
человечности. Д.П. Ознобишин формирует также неадекватную  оригиналу ситуацию, 

 
120 
хотя  несколько  ближе  дискурсу  праздника:  образы  «веселой  толпы»,  «шумного 
праздника света». Тем не менее, мотив жребия отдаляет перевод от оригинала: 
 
Гафиц! Жребий брошен твой! 
Как на шумный праздник света 
Пред веселою толпой  
Вверх бросается монета 
Не отрадно для души.  
 
В  переводе  Г.  Плисецкого  видна  тенденция  к  адекватному  переводу,  поэт 
использует слово «нисар» и дает ему в примечании культурологический комментарий. 
При  этом  переводчик  не  боится  «оперсичить»  русский  язык,  он  понимает,  что  мотив 
свадебного обряда, использованный Хафизом, должен остаться в тексте: 
 
Жизнь, Хафиз, что мелочь для нисара 
Не годна, скудна, не хороша! 
 
Поверхностный  смысловой  ряд  бейта  повествует  о  том,  что  жизнь  простого 
влюбленного,  недостойного  такой  божественной  возлюбленной,  ничего  не  стоит,  как 
ничего  не  стоит  разбрасываемое  серебро  —  мечты  о  вечном  союзе  (после  свадьбе) 
несбыточны.  На  языке  «второго  порядка»  все  указанные  переводы,  содержащие  и 
мотив  судьбы,  и  брошенного  жребия  подчеркивают  безвыходность  ситуации:  жизнь 
—  это  бесконечное  (по  ощущениям  нетерпеливого  влюбленного),  неосуществимое 
ожидание свидания с Богом (божественной возлюбленной).  
Таким образом, отмечаем парадокс перевода: с одной стороны, ни один из авторов 
не создал полного эквивалента оригиналу, с другой стороны, ни один из переводов не 
противоречит 
концептосфере 
суфийской 
поэтики, 
варьируя 
возможные 
дополнительные смыслы хафизовского текста – следовательно, указанные переводы в 
своей основе являются частью традиции суфизма, транслируя суфийский мистический 
опыт.  
 По  мнению  известного  исследователя  восточной  поэтики  С.Н.  Иванова,  одна  из 
задач исследования суфийской литературы (и произведений, построенных по тому же 
принципу  вне  мусульманского  мира)  состоит  в  том,  чтобы  «выявить  в  ней  систему 
традиционных  образов  и  установить  их  возможное  философское  содержание»  [7,  с. 
156].  В  то  же  время  исследование  подобного  рода  предполагает  знание  специфики 
суфийской  поэтической  символики,  которая  до  настоящего  момента  изучена 
недостаточно  [8,  с.20  -  22].  Кроме  того,  не  существует  общепризнанной  научно-
корректной  методологии,  которая  позволила  бы  осуществить  эту  задачу  в 
исчерпывающей форме.  
Лучшая,  на  наш  взгляд,  система  методов  и  приемов,  разработана  такими 
авторитетными  исследователями  суфийской  образности  и  символики,  как  М.С. 
Фомкин  и  Е.Э.  Бертельс.  М.С.  Фомкин,  ссылаясь  на  семиотическую  теорию  текста 
Ю.М.  Лотмана,  считает,  что,  в  первую  очередь,  «следует  исходить  из  того,  что  в 
нехудожественном тексте мы имеем дело с некоторыми семантическими данностями и 
правильными  способами  соединения  этих  элементов  в  семантически  отмеченные 
фразы; в художественном же тексте слова выступают (наряду с общеязыковым своим 
значением) как местоимения-знаки для обозначения еще не выявленного содержания» 
[11,  с.  92].  При  этом  содержание  таких  местоимений-знаков  формируется  из 
соотношения  между  собой:  если  в  нехудожественном  тексте  семантика  единиц 

 
121 
диктует  характер  связи,  то  в  художественном  –  характер  связей  диктует  семантику 
единиц [10, с. 251].  
По  мнению  Е.Э.  Бертельса,  который  намеревался  написать  цикл  статей, 
посвященных  декодированию  отдельных  символических  образов  суфийской  поэзии, 
но, к сожалению, реализовал свое намерение только в отношение символов «локона» и 
«лика»,  необходимо  встать  на  точку  зрения  самого  суфийского  поэта,  для  которого 
произведение  является  «не  просто  сменой  традиционных  образов,  более  или  менее 
ярких, а вполне  логичной  последовательностью  мыслей,  обоснованной  требованиями 
суфийской философии» [4, с. 110]. Более того, «образы должны перестать быть только 
образами, 
должны 
стать 
соответствующими 
философскими 
понятиями, 
иероглифическое прикрытие должно быть снято» [4, с. 110]. 
Снятие  покрова  образов,  которые  в  переводах  не  всегда  воспринимались  как 
имеющие  сложную  символическую  природу,  довольно  проблематично.  Однако 
именно  характер  словоупотребления  и  связей  между  словами  требует  увидеть  сквозь 
непосредственно  наблюдаемую  систему  образов  другую,  скрытую  логичную  систему 
условных  «технических»  терминов  суфийской  философии,  и  глубже  —  субстрат 
философской почвы суфизма.  
Анализ  структуры  суфийского  образа  Е.Э.  Бертельс  предлагает  начинать  с 
прослеживания  законов,  к  которым  подчиняется  его  построение  в  пределах 
семиосферы  суфизма.  Аксиомой  ученый  считает  тот  факт,  что  образы  и  связи  между 
ними в любом суфийском произведений не случайны, а использованы в силу того, что 
отвечали  требованиям  мистической  лирики.  Прежде  всего,  необходимо  обнаружить 
tertium  comparationis,  то  есть  средний  член  сравнения.  Этот  tertium  comparationis 
является структурообразующей посылкой, логичным условием, без которого образ не 
сможет  без  ущерба  для  мистической  мысли  войти  в  обиход  поэтического  словаря, 
закрепиться там и начать генерировать суфийские смыслы.  
При  переводе  образного  строя  газелей  Хафиза  следует  учитывать  тот  важный 
момент, что функционирование суфийских образов, как правило, происходит в форме 
композиционной  сцепки  двух  образов,  несущих  противоположные  характеристики. 
Подобная  дихотомия,  или  взаимоотрицание,  проистекает  из  интерпретации  таухида, 
как такой динамики бытия, при которой два полюса любой оппозиции стремятся друг 
к  другу,  чтобы  аннигилироваться  в  единстве  (вахдат-и  вуджуд).  Соловей  и  роза  — 
наиболее  яркий  и  общеупотребительный  пример  подобной  ситуации. Соловей  всегда 
«поет»,  «плачет»,  «стонет»  над  розой,  умирает  от  шипов  и  тоски,  роза  же,  в  свою 
очередь,  «не  внемлет»  ему  (как,  например,  в  стихотворении  А.С.  Пушкина  «Из 
Гафиза»),  как  бы  отрицая  его.  Однако  только  вместе  они  составляют  ситуацию, 
необходимую не только для того, чтобы сформировать «восточную» топику, но и для 
того, чтобы выразить любовное переживание, тему поэта и поэзии, а также «выразить 
невыразимое»  и  намеренно  скрытое  для  посвященных  в  тайны  мистической 
философии.  
Подобная логика восприятия действительности раздваивает не только  образы, но 
и  психические  состояния  лирического  героя,  образуя  устойчивые  оппозиции:  страх  – 
надежда, отпускание – хватание (чувства, состояния сознания), трезвость – опьянение 
и  т.п.  На  образно-метафорическом  уровне  противопоставления  будут  сформированы 
следующим  образом:  неверный  –  правоверный,  кипарис  –  гиацинт,  море  –  капля, 
локон  –  лицо,  солнце  –  луна,  солнце  –  облако  и  т.п.  Главное  условие  при  этом  – 
соответствие перевода конепции таухида. 
Таким  образом,  переведенный,  или,  европеизированный  Хафиз  остается 
суфийским  поэтом.  На  метафорическом  уровне  прочтения  преведенных  газелей 

 
122 
происходит 
трансформация 
всей 
художественно-изобразительной 
системы 
стихотворения,  в  результате  чего  художественные  элементы,  предлагающие  развитие 
любовно-эротической  темы,  превращаются  в  религиозно-философские  символы.  При 
этом,  в  соответствие  с  суфийской  поэтикой,  эта  трансформация  –  не  последнее 
преобразование  смысловой  системы:  одновременно  с  первой  трансформацией 
происходит  вторая,  не  менее  значимая,  суть  которой  состоит  в  том,  что  текстовые 
данности 
требуют 
нового 
осмысления 
в 
плане 
конкретно-чувственной 
действительности и естественной парадигматики, за исключением символизовавшихся 
понятий,  которые  получили  и  закрепили  за  собой  на  уровне  первичного  восприятия 
текста обновленное значение мистических терминов.  
При  этом  явлениям  действительности  (сад,  роза,  кипарис,  вино,  хирка,  саки, 
ветер,  море  и  др.)  приписываются,  независимо  от  замысла  переводчика,  черты  и 
структурность,  возникшие  при  вторичном  переносе  символического  значения.  В 
результате 
мир 
конкретно-чувственный 
и 
метафизический 
в 
переводном 
стихотворении образуют одно сложное целое. В этом сложном целом, в соответствие с 
концепцией  таухида,  они  не  образуют  взаимонепроницаемых  пространства,  а  как  бы 
пронизывают  друг  друга:  влюбленность  в  Бога  есть  сложное  чувство,  в  творческом 
(текстовом)  осуществлении  которой  действительности  приписываются  черты  Бога 
(таинственность,  непознаваемость,  удаленность,  бесконечность),  а  Богу  –  черты 
действительности  (нежность,  стройность,  румянец  от  «огня  желания»,  жестокость, 
ревность).  
В этом и заключается парадокс суфийской поэтики: при переводе на европейские 
языки строй мистической мысли очень часто сохраняется не только в самых типичных 
для  суфийской  поэтики  чертах,  но  и  формируются  «опорные  места»  текста, 
сигнализирующие о возможном символическом прочтении текста. 
 
Литература: 
 
1. 
 Schimmel A. Hafiz and His Critics // Studies in Islam. 1979, January. P. 253 – 285.  
2. 
The  Divan-i-Hafiz.  Translated  &  Edited  by  H.  Wilberforce  Clarke. Reprint  of  the  1891  ed. 
Bethezda, Maryland, 2007. 
3. 
Youssefi, K. An Analysis of the Translation of Metaphors in Hafiz’s Selected Poems. Sejak, 
2009.  
4.Бертельс  Е.Э.  Заметки  по  поэтической  терминологии  персидских  суфиев  //  Бертельс  Е.Э. 
Суфизм и суфийская литература. Избранные труды. Т. 3. М., 1965. С. 110.  
5.  Брагинский И.С. Иранское литературное наследие. М., 1984. С. 127. 
6.  Гольц, Т.М. «…Поэт и полиглот…» // Ознобишин Д.П. Стихотворения. Проза. В 2-х тт. Т. 
- М, 2001. С. 345.  
7.  Иванов С.Н. К изучению жанра газели в староузбекской поэзии. М., 1978. С. 156.  
8.  Иванов  С.Н.  Пять  веков  узбекской  газели  //  В  красе  нетленной  предстает:  Узбекская 
классическая лирика XV—XX веков. М., 1977. С. 20, 22;  
9.  Бертельс Е.Э. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев // Бертельс Е.Э. 
Суфизм и суфийская литература. Избранные труды. Т. 3. М., 1965. С. 109. 
10.  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 251. 
11.  Фомкин М.С. Султан Велед и его тюркская поэзия. М., 1994. С. 92. 
12.  Хисматуллин А.А. Суфизм. СПб., 2003. С. 17. 
13.  Эрнст К. Суфизм. М., 2002. С. 29. 
 
 
 
 

 
123 

жүктеу/скачать 1,51 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: