Еще одной крупной темой является тема творчества. Для кого тво
рить? Для Бога или для людей? Этот
вопрос стоит в центре спора
А. Рублева с Ф. Греком (1.2), который найдет свое завершение уже за
пределами земного бытия — в видении Андрея (2.1).
Тема судьбы художника явится зрителю в лицах мастеров, скомо
роха, Бориски и, конечно, самого Андрея Рублева — художника-иконо
писца.
Среди основных мотивов кинокартины можно выделить следую
щие: возвращение, предательство, покаяние, жертвоприношение, а
также мотив стихийных сил природы. После долгого молчания вернет
ся к творчеству Андрей, через покаяние возвратится Кирилл в монас
тырь, великий князь владимирский отстроит город и отольет колокол,
покаявшись в разорении. Мотив жертвоприношения представлен в
фильме не только сценами шествия на Голгофу, он проходит через судь
бы всех героев-художников киноленты. Каждый из них кладет на
алтарь искусства не только свой талант, но и свою жизнь.
Более того, каждый крупный персонаж, образ
в киноленте
свой отклик. Не только скоморох (1.1) явится в финале (2.3), чтобы
обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние Ки
рилла, но один из мастеров, ослепленных князем (1.4), найдет убежище
в монастыре, и «дурочка»
в белом убранстве богатой татарской
жены проведет в поводу коня на праздник колокола (2.3).
Кроме представленных в кинематографе А. Тарковского, существует
целый ряд мотивов, переходящих из одного фильма в другой. Мотив поле
та как метафора духовного порыва, победы над косностью материи (полег
мужика в прологе); немота, заикание. Что такое молчание Рублева, как не
крайний и сознательный случай немоты, разрешаемый искусством.
Материальная среда фильма на редкость добротна, выразительна
без декоративности. Режиссер как будто стремится к кадру, наиболее
приближенному к реальности, почти документальному. Поэтому даже
видение Андрея изначально воспринимается как действительность, и
лишь спустя некоторое время по неясному свечению лица Феофана до
гадываешься о том, что Рублев разговаривает с призраком. В ходе
развития действия кинокартины не возникает чувства былинности или
сказочности. Хотя конкретно-исторических сведений о русском иконо
писце сохранилось крайне мало, Рублев и окружающая его действи
тельность,
у А. Тарковского, вызывают ощущение пронзи
тельной точности попадания в верную тональность.
«Страсти по Андрею» отличает неспешное развитие действия:
длинные монтажные кадры, рапидные съемки. Камера подолгу задер
живается на лицах, предметах, — будь то яблоко, или белая стена хра
ма, или гусь, неуклюже слетающий с городской стены, или лошади,
356
стоящие под дождем. Такая несуетность придает кинокартине метафи
зическую объемность.
В фильме не звучит музыка
Баха. Более того, написанная
В. Овчинником оригинальная музыка крайне редко появляется в филь
ме, сопровождая наиболее напряженные моменты киноленты: в проло
ге (падение воздушного шара), в некоторых моментах новеллы «На
бег» (2.1), в эпилоге, где также используется еще одно средство
изобразительности кинематографа — цвет. Пространственный, ирре
альный характер музыкального ряда киноленты подчеркивает объек
тивность и достоверность отображенных на экране сцен.
Таким образом, в результате компаративного сопоставления ки
нопроизведения А. Тарковского «Страсти по Андрею» и пассиона
Баха «Страсти по Матфею» обнаружился ряд общих позиций:
христианская проблематика, общность композиции, наложение трех
порталов пассиона на структуру фильма, арочные принципы соедине
ния художественной ткани произведений. Однако не только эти осно
вополагающие принципы
АР
и
MP,
но и ряд общих мотивов: покаяния,
отречения, предательства, любви к ближнему, жертвенности — сбли
жают музыкальное и экранное произведение.
Главное событие пассиона (распятие) неизбежно. В ходе повество
вания оно обрастает подробностями, которые воспринимаются ступе
нями, ведущими к Голгофе. В нем заключается исторический, времен
ной смысл рассказа. Тогда как само событие обладает вневременной
значимостью. Христос — это символ жертвенности, вызывающий
чувство глубокого сострадания.
Фигура художника также в некотором роде символична, особенно
если говорить о ней в контексте фильма А. Тарковского. И скоморох, и
мастера, и Феофан Грек, и сам Рублев выстраивают некий единый
образ-символ. Всех их объединяет преданность своему делу, готов
ность жертвовать собой ради творчества, созидать не для себя, но для
других. И если их имена становятся историческим, временным фактом,
то произведения их приобретают вневременной характер.
Достарыңызбен бөлісу: