И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| Содержание первого сновидения. Хозяйственный двор дома роди
телей Лорана. Маленький Мажид, отрубив голову петуху, угрожающе надвигается на подростка Лорана. Содержание второго сновидения. Лужайка перед домом родителей Лорана. Маленького Мажида насильно заталкивают в машину работники детского дома. При этой сцене молча присутствуют родители Лорана. Если первое сновидение представлено исключительно крупным планом, то второе — дальним, как бы с точки зрения спрятавшегося в укромном убежище Лорана. Поскольку бессознательные желания всегда чрезвычайно активны и живы, все тайное, «скрытое» неизбежно становится явным — рано или поздно. В случае с главным героем это происходит постепенно: сначала на уровне во время просмотра видеокас сет, затем на уровне «бессознательного» во время сна. Как утверждал 3. Фрейд, сновидения представляют собой непроизвольную психичес кую деятельность человека, а потому являются в высшей степени объ ективным, естественным продуктом психики [1; 64]. Лоран, осуществив в шестилетнем возрасте хитроумный план изгнания сироты Мажида, вытеснил этот нелицеприятный факт в сфе ру своего «бессознательного». И здесь мы можем констатировать еще одно архетшшческое тождество — «тень». Юнг понимал под «тенью» совокупность качеств «Я», которые в силу их социальной неприемлемости практически не проявляются в поведении. В данном смысле «тень» полностью противоположна по значению «персоне». «Тень» отождествляется с человеком, наделяется определенными пси хическими качествами, противоположными качествам ее носителя [1, с. 650]. «Тень» у Лорана — образ Мажида. Лоран пытается решительно покончить с проблемой «тени». Он встречается с Мажидом, навещает свою мать, обращается в полицию и прилагает все душевные усилия к тому, чтобы сохранить внутреннее равновесие, несмотря на все более разрастающийся страх. Однако все 362 старания заблокировать вырвавшееся на поверхность «скрытое» (мо ральную вину перед Мажидом) не решают психологическую проблему героя. В финале фильма он, приняв снотворное, посреди дня ложится спать. Такой шаг Лорана можно истолковать как бессознательную по пытку освободиться от страха и боли, преодолев внутреннее расщепле ние своей личности через «самость» — архетип, определенный К.Г. как выражение непоколебимого личного тождества самому себе, когда «Я» тождественно равно «Я» [1, с. 643]. К этому героя подталкивает своим поведением (исчезновением без предупреждения) и собственный сын, усугубляя стресс отца, и сын покончившего с со бой Мажида, который морально уничтожает главного героя. Лоран: самость Исходя всего изложенного, можно предложить образ-структуру фильма в виде следующей диаграммы: Горизонтальная ось Т представляет временную координату развер тывания сюжета фильма, где располагается «событийный фон» (уро вень А — объективная реальность согласно сюжетной карте). 363 На вертикальной оси S располагаются шесть видеозаписей (уровень «В» по сюжетной карте). Именно вдоль нее осуществляется смысло вое развитие картины — углубление в «предсознательное» героя. Кривая, маятникообразно соединяющая обе этих оси, берет свое начало в точке (первый эпизод фильма) и «выныривает» на повер хность реальных событий (А-2). Затем снова возвращается на опорную ось S (эпизод В-3) и опять докатывается до оси Т (А-5) т.д. Два луча — В (воспоминания Лорана) и С (сновидения Лорана) — вписаны в пространство координат Т S, образуя по две точки пересече ния с основной кривой: соответственно и С-9 и Последняя волна диаграммы находится в своеобразном противос ложении к предыдущим: «эффект прилива», накатывания волн от S к Т завершается обратным ходом. Импульс «волна» получает на горизон тали Т (эпизод А-20), затем уходит на предельную глубину (сновиде ние Лорана С-21) и останавливается на оси S (финальный эпизод В-22), обрамляя композицию и закрепляя архитектонику фильма вдоль смыслообразующей вертикали S. Стремление сконцентрировать внимание зрителя на эмоциональ ном состоянии главного героя, сосредоточиться и проникнуть в его «душевный колодец» достигается М. Ханеке неординарными художес твенными средствами. Режиссер жестко ограничивает пространство событий: все сцены разыгрываются в небольших комнатах. Эта подчеркнутая замкнутость усиливается статикой внутрикадровой композиции и принципиальным отсутствием музыкального компонен та. Но главное, режиссер использует оригинальный ход: видеонаблю дение или съемка скрытой камерой, которая может отождествляться со «скрытой камерой» подсознания Лорана. Следует отметить, что съемка скрытой камерой — неоднозначное явление. С этической точки зрения это неприемлемо. С точки зрения постижения истины — объ ективно. Все эти художественные приемы создают в фильме атмосферу недосказанности, неопределенности, что, в свою очередь, провоцирует разрастание «буквально из ничего» всепоглощающего страха, подавля ющего волю героя и его способность к сопротивлению. Впечатление чего-то «скрытого», постоянно ускользающего дости гается в фильме не только на уровне сюжетосложения, но и с помощью визуального решения. Кинокамера (оператор К. существует как скрытое, автономное действующее лицо, т.е. не идентифицируется ни с оператором, ни с режиссером, ни с главным героем, отстранение фикси руя происходящее. На экране преобладают средние и общие планы, ди намика действия «затруднена». Максимально жизнеподобные диалоги героев без присущей игровому кино литературности и довольно протя женные монтажные кадры добавляют ощущение документальности ки- 364 Примечательна в этом смысле кульминация «са моубийство В ней нет традиционного концентрации крупных планов, ярко выраженных эмоций героев, музы кального напряжения. происходит внезапно, кратко, как вспышка молнии, и одновременно буднично, на общем плане как собы тие, зафиксированное «холодным взором» скрытой камеры. Картина Ханеке, несмотря на общую недосказанность, неопре деленность, достаточно легко поддается контекстуальному анализу на базе аналитической психологии 3. Фрейда и Юнга. Но вместе с тем фильм отражает и актуальную социальную проблему французов, свя занную с алжирцами-инородцами. Как известно, с 1830 г. Алжир являлся французской колонией, пока в результате освободительных движений, прокатившихся по всей Франции в 1961-1962 гг., не приоб рел статус независимости. Именно этот социально-исторический контекст опосредованно встроен в фильм. Вина Лорана перед Мажи- дом есть аллегория социальной вины французов перед алжирцами. Так, социальная проблематика оттеняет в фильме психологические проблемы главного героя. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|