«До завтра» (1929, реж. Ю. Тарич)

Частное, рядовое событие (драка нескольких гимназистов с сы­
ном начальницы приюта — «чужим среди своих») в процессе развер­
тывания повествования последовательно наращивает масштаб про­
тивостояния как по количеству действующих лиц (масса учащихся 
гимназии и их антагонисты — преподаватели, агенты тайной поли­
ции, супруги Пухальские, представители судебной власти), так и по 
расширению территории конфликта (гимназия — лавка Пухаль-
ских — городской суд). 
Свой экранный рассказ Ю. Тарич проводит динамично, основы­
ваясь на принципе образно-пластического контрапункта (антони­
мического монтажного столкновения кадров): девочки штопают 
ветхое платье / начальница приюта присваивает гуманитарную по­
мощь; голодные гимназисты, жующие хлеб / ужин в комнате на­
чальницы приюта. 
Несомненным художественным достоинством картины «До 
завтра» является экспрессия изображения. С привычной достовер­
ностью
точностью деталей режиссер воссоздает на экране 
жизненный уклад гимназистов: утренний туалет через сияние летя­
щих из умывальников водных струй, скупость ужина через строго 
прочерченные линии внутрикадровых композиций и акценты 
крупных планов. План-деталь — яркая характеристика персонажа 
по принципу синекдохи: жеманно отставленный мизинец характе­
ризует мнимое превосходство вершителей судеб — гостей началь­
ницы приюта, следователя тайной полиции. Размеренное постуки­
вание пальцами по столу пана Пухальского отражает внутренний 
процесс принятия им серьезного решения. 
Пластические фигуры в фильме зачастую тяготеют к символи­
ческому наполнению: следователь ударяет рукой по столу — ассоци­
ация с гильотиной; куратор «чертит» в воздухе характерную линию 
рукой с зажатой указкой — ассоциация «голова с плеч». 
Кроме того, в фильме множество ярких пластических рефренов и 
лейтмотивов: подглядывание как образ «всевидящего ока»; герб «Па-
гоня» как символ независимости. Но наиболее отчетливо прописана 
лейтмотивная драматургия образа лестницы (влияние Ф. Ланга, 
С. Эйзенштейна?). Впервые она появляется на 12-й минуте фильма и 
целиком солидаризирована с радостным вихрем гимназистов, мча­
щихся на обед. Здесь широкая мощь перил служит своеобразной 
горкой, по которой стремительно скатываются учащиеся. Следую­
щий раз (22-я минута) лестница превращается в плацдарм открытого 
противостояния: на верхних ступенях — группа гимназистов, на 
нижних — сыщики с арестованным Язэпом. Далее в сцене подготов­
ки передачи для арестованного Язэпа лестница символизирует сла-
126 

бое равновесие: Лиза и начальница приюта сдержанно-вежливо 
обмениваются парой фраз. Исключение Лизы из гимназии также пе­
редается в композиционном сочетании с образом пустынной лестни­
цы: у ее подножия верхним ракурсом выписана одинокая фигура 
девушки, застывшая в оцепенении страха перед будущим. В кульмина­
ционной части фильма образ лестницы фрагментирован, словно 
разъят на символические элементы: широкие ступени у здания суда 
заполняются накатывающейся волной гимназистов, а подсудимая 
Лиза в зале заседаний, наоборот, жестко отграничена периметром пе­
рил. Этот мотив отделения, отграничения приобретает аллегоричес­
кое звучание в заключительных эпизодах фильма, когда учащиеся 
возвращаются к корпусу гимназии. Но здесь шеренга полицейских, 
растянувшихся вдоль ступеней крыльца, воплощает непроницаемый 
периметр окружения: белорусская гимназия закрыта. 
Главный пластический лейтмотив фильма: лестница 
Используя короткие монтажные кадры и параллельный монтаж, 
Ю. Тарич энергично ведет сюжетосложение, достигая порой эйзен-
штейновской силы эмоционального напряжения. Так, сцена решитель­
ного размежевания гимназистов и сына начальницы приюта начинает­
ся с общего плана класса. Следующий кадр укрупняет надпись на 
доске: «Даносчыку
не падаем». Входит Борис и, как обычно, 
направляется к своей парте. Внезапно он оборачивается и начинает 
медленно приближаться к доске. В этот момент Ю. Тарич использует 
прием субъективной камеры, отождествляя ее с персонажем. Камера 
движется рывками, словно взволнованный человек, замирает и «чита­
беспощадную
которая «рассыпается» на отдельные сло-
127 

ва-кадры. Затем следует изобразительно-монтажная экс плозия. Экран 
«взрывается» каскадом коротких эпизодов: гневный взгляд Бориса, 
лица гимназистов, обидная фраза, снова глаза Бориса и опять напря­
женное молчание класса, пауза-цезура и — яростное негодование Бо­
риса, срывающего с кокарды «Пагоню» (эмблему гимназии) и злобно 
втаптывающего ее в половицу каблуком ботинка. 
Эпизод убийства пана Пухальского также решен на предельном 
заострении пластического и
рисунка при 
жестком соблюдении внутреннего композиционного строения. 
Экспозиция: пани Пухальска отправляется в костел, пан Пухальски 
скучает у кассы в своей лавке, Лиза моет посуду на кухне. Завязка: 
появление таблички с польской надписью «Закрыто» на дверях 
мясной лавки Пухальских. Развитие действия: пан Пухальски 
храбрится, но, в конце концов, входит на кухню и решительно 
приближается к Лизе. Кульминация: отчаянное сопротивление Лизы 
и смертельный удар для Пухальского. Развязка: ошеломленная, с тру­
дом осознающая произошедшее Лиза. Сцена «расслаивается» на 
множество образов-голосов, подчиненных в своем развитии строгой 
вертикали аккордного пластического звучания. Помимо
дей­
ствующих лиц свои партии ведут изобразительные метафоры. 
Табличка с останавливающей надписью «Закрыто» шестикратно 
врезается в ткань микросюжета. Картонный попугай на трапеции, 
приведенный во вращение паном Пухальским, замирает в своем 
игрушечном движении в момент развязки. 
Фильм Ю. Тарича «До завтра» — пример блистательного владе­
ния искусством режиссуры в контексте монтажного киноискусства 
годов, когда сюжетосложение ведется посредством изобрази­
тельной и монтажной экспрессии. Пластика лиц, деталей, общих 
композиций звучащая. Поэтому собственно вербальный компонент 
повествования (титры) в картине минимизирован. 
Символико-метафорический надтекст ленты «До завтра» слегка 
ослаблен просоветским идеологическим тоном. Тем не менее образ 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: