не безлична
(дама в шляпке с вуалью, старик,
студент, женщина в пенсне, мальчик и др.). Подавляющая ее
жестко структурированная сила наоборот,
безлика
и представлена
рядом ощетинившихся ружей, однообразных фуражек и сапог, ко
торые легко вписываются в горизонтали длинных ступеней и
мерно чеканят шаг. В общем единонаправленном движении возни
кает тема матери и ребенка — отставший мальчик падает под ноги
бегущих людей. Серией крупных и с в е р х к р у п н ы х планов
(пластических деталей) С. Эйзенштейн предельно заостряет
эмоциональный накал. И тут появляется первое противосложе
ние — мать с израненным сыном на руках начинает восхождение
по лестнице навстречу шеренге солдат: одинокая фигура конкрет
ного человека противостоит неумолимой силе и на мгновение при
останавливает ее. В этой фазе развития даже кульминация экста
тична: она предельно растянута и относительно долго не
достигает разрешения. «Задохнувшись» от исступления весь зву
козрительный образ консолидируется в статике предельного сбли
жения разновекторных (вниз / вверх) сил и «оглушительной» ти
шины (пауза в музыкальном движении). Здесь и наступает
трагическое
разрешение
—
выстрел
в фигуру матери. И затем сле
дует модуляция: снова возникает тема «Мать и дитя», но на уровне
символического обобщения — образ матери адресует к семантике
120
Одинокий «голос» матери (тема «Мать и дитя»)
Образ матери адресует к семантике Мадонны
(модуляция темы «Мать и дитя»)
Мадонны. Пластически эпизод строится как потеря равновесия,
как выход из
(пуля вонзается в живот матери, и она,
медленно оседая в объятия смерти, своим тежелеющим телом
сталкивает коляску с младенцем). И снова тотальное нисхождение
как падение в ад. И снова хаос толпы и четкость солдатского
строя. И снова экстатическая кульминация, но предельно сконцен
трированная в стремительной монтажной секвенции сверхкруп-
121
ных планов лиц кричащего молодого человека в очках, младенца в
перевертывающейся коляске, озверевшего казака, размахивающе
го шашкой, женщины с рассеченным пенсне и исступленно откры
тым ртом. Все это нечеловеческое напряжение лиц сменяется
пластической аллегорией «пробудившегося льва» — экстатическо
го «поведения»... скульптуры: спящий лев / лежащий лев с откры
тыми глазами / сидящий лев. Кульминация второй волны получает
разрешение,
аналогичное первому, — ответный
выстрел
броне
носца.
Интенсификация развития четвертой части достигается после
довательным укрупнением планов. Если в первой кульминацион
ной волне образно-пластические детали функционируют в качестве
мощных эмоциональных уколов-акцентов, то во второй они стано
вятся главной движущей силой для энергичного и более ускоренно
го проведения повествования. «Шаг за шагом — скок из измере
ния в измерение. Скок из качества в качество. С тем чтобы в
конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод
изложения события в целом также совершил свой скок: из повест
вовательного типа изложение вместе с взревевшими (вскочившими)
перебрасывается в образный склад построения. Зрительная
ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэти
ческую речь» [73, с. 65].
Итак, эстетическое своеобразие кинопроизведения С. Эйзен
штейна определяется не фабулой и не героями в традиционном по
нимании. Реальное содержание кадра, развиваясь, «разбухая», пе
рерастает в монтаж, который здесь оказывается основой формо- и
смыслообразования. Сюжет «Броненосца "Потемкина"» слагает
пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и
расплетение различных «голосов», сквозное движение одного эле
мента через другой. Например, выстрел как опорный символ филь
ма возникает во второй части («Драма на Тендре»). Здесь он за
явлен в грозной семантической модификации расстрела группы
матросов броненосца, но реально представлен единственной пулей,
выпущенной из револьвера и насмерть сразившей Вакулинчука.
чет
вертой части картины («Одесская лестница»), наоборот, первый
выстрел в фигуру матери с ребенком сменяется шквалом ружейного
огня, а затем — знаковым орудийным выстрелом броненосца по
штабу генералов. В завершающей части («Встреча с эскадрой»)
угрожающе нацелены на броненосец стволы орудий адмиральской
эскадры, однако никакого выстрела не происходит.
Подобную траекторию лейтмотивного развития можно просле
дить на примере пластической детали — пенсне. В первой части
сдвоенное пенсне врача функционирует как механизм увеличения,
122
обнажающий суть. Во второй — одинокое пенсне врача, зацепив
шееся за поручень, символизирует трагическую судьбу доктора и
одновременно свою никчемность. В четвертой кульминационной
части пластический образ пенсне не только максимально растира
жирован: очки молодого человека, пенсне на лице женщины, но
даже приведен к экстатическому — расколотому — состоянию.
В пятой части фильма образ пенсне отчетливо функционирует на
абстрактно-геометрическом уровне круговых форм спидометра,
жерла орудия («сдвоенное пенсне»).
Особо выразительно в фильме «Броненосец "Потемкин"» зву
чит семантическое разноголосие христианской темы. Она «завязы
вается» на минусовой шкале: в конце первой части матрос в
сердцах разбивает тарелку, по кромке которой написана строка из
молитвы: «хлеб наш насущный даждь нам днесь». Во второй части
фильма введен демонический образ попа, постукивающего ребром
креста по ладони словно секирой. Однако уже в конце второй и на
чале третьей частей картины проведение христианской темы при
обретает амбивалентный характер — образ горящей свечи стано
вится одним из доминирующих пластических акцентов в нулевой
точке движения «золотого сечения». После этого перелома тема
обретает ассоциативно-символическое звучание. Вся экстатическая
художественная природа четвертой части вопиет против немило
происходящего. Не случайно здесь появляется и получа
ет стремительное двухволновое развитие тема матери и ребенка.
Причем во второй фазе пластически акцентирован образ матери,
своим обликом ассоциативно отсылающий к Мадонне. В финале же
картины драматически-напряженное ожидание рокового выстрела
сменяется триумфальным шествием броненосца — стволы орудий
смиренно опускаются, словно покоряясь моральному императиву
«Не убий».
Пластическая полифония фильма С. Эйзенштейна заставляет
«звучать» изображение — «барабанная дробь ног и выстрелов
солдат, расстреливающих мирных жителей Одессы» [73, с. 255];
напряженная пульсация моторов броненосца; «тихий стон» опуска
емого паруса. Это все примеры эффекта шумовой составляющей
звуковой образности немого фильма. Кроме того, «Броненосец "По
темкин"» — один из немногих фильмов середины 1920-х годов, к
которому была написана оригинальная музыка немецким компози
тором Э. Майзелем [73, с. 66], но использовалась она только при
прокате ленты за границей.
Учитывая все вышеизложенное, повторим, что кинопроизведе
ние С. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"» представляет обра
зец органической художественной стройности, в основе которой —
123
классическая пятиактная композиция. «Фильм выглядит как хрони
ка, но действует как драма», т.е. события «нанизываются» на стро
гий канонический драматургический каркас. Потому и структура
фильма довольно просто может быть выражена следующей диа
граммой:
Каждая стрелка иллюстрирует траекторию драматургического и
образного развертывания соответствующей части фильма. Миниэк-
каждой части «отталкивается» от разрешения предыдущей.
Этим обусловлен шаг вниз по вертикали на стыке стрелок. Изгиб в
каждой стрелке означает цезуру, после которой противостояние на
растает с новой силой. Общая ломаная неукоснительно стремится
вверх к кульминации, после чего наступает спад развязки. Если
отбросить все детали и воспользоваться условностью схемы, то в ее
качестве может выступить... лестница — один из главных пласти
ческих образов фильма. Более того, режиссер полушутя, полусерьез
но заметил, что «Одесская лестница» «есть традиционный треуголь
ник, возведенный в... массовое действие. Лестница стремится к
"Броненосцу". А на пути становится злодей — "Ноги царских
солдат"... И, вероятно, "человечность" этого фильма, лишенного че-
ловеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под
коллективными образами живут своими жизненными перипетиями
живые человеческие прообразы» [73, с. 296-297]. Принимая во вни
мание это суждение С. Эйзенштейна, а также природу сюжетосложе-
ния фильма, можно утверждать, что «протагонистом» является бро
неносец, а жанр картины тяготеет к героической драме, поскольку
развязкой служит триумфальное шествие «Потемкина».
Символико-метафорический надтекст фильма «Броненосец "По
темкин"» инкрустирован в пластической драматургии, ритмическом
рисунке, пафосе трагического противостояния: выстрел порождает
шквал огня, грозящего «поджечь» целую историческую эпоху.
|