Пікір жазған: филология ғ. к доцент А. Мауленов
КӨРКЕМ ҚИЯЛ. ШАРТТЫЛЫҚ ПЕН ӨМІРГЕ СӘЙКЕСТІК
жүктеу/скачать 2,47 Mb. Pdf көрінісі
|
• «¨§¥¢ ‚. ’¥®à¨ï «¨â¥à âăàë ª § å᪮¬ ï§ëª¥
| 3. КӨРКЕМ ҚИЯЛ. ШАРТТЫЛЫҚ ПЕН ӨМІРГЕ СӘЙКЕСТІК
Көркем қиял өнердің қалыптасуының ертедегі кезеңдерінде, әдетте, есепке алынбады: архаикалық сана тарихи шындық пен көркем шындықпен шектелмеді. Бірақ та, халық ертегілерінде саналы түрдегі қиял өзін айшықтығымен танытып, өмір шындығы еместігін анық аңғартады. Көркем қиял турасында ой толғауды біз Аристотельдің "Поэтикасынан" (9. Т.-тарихшы болған оқиға турасында, ақын болып қалуы әбден ықтималдық турасында әңгімелейді), сондай-ақ, эллинизм дәуірінің философтарының еңбектерінен табамыз. Бірнеше жүз жылдықтар бойы қиял әдеби туындыларда қаламгердің өзіне дейінгілерден аманаттап алған мұрасы, жалпыға ортақ құндылық болып табылды. Көбіне (антикалық және орта ғасырлық сюжеттерді кеңінен қолданған Қайта Өрлеу мен классицизм драматургиясында істің мәнісі тап осылай болды), олар әрдайым түрлі өзгерістерге ұшырап отыратын дәстүрлі персонаждар мен сюжеттер еді. Бұрынғыға қарағанда қиял өзін автордың дербес құндылығы ретінде елестету мен фантазия адам тірлігінің ең маңызды қыры деп танылған романтизм дәуірінде таныта білді. "Фантазия <...>, дегеніміз – әлдебір жоғарғы, ол негізгі күштің (алғырлық, көрегендік және т.б.-курсив менкі -В.Х.) әлемдік жаны мен бейберекеттік рухы <...> Фантазия дегеніміз – табиғаттың иероглифтік әліпбиі",- деп жазды Жан-Поль [269]. Елестету марапасы ХІХ ғасырдың басына тән, тұлғаның ойына келгенді істеуі маңызды мәдени факті болғанымен, сонымен бір мезетте кері әсерін тигізетін себеп-салдарға негіз болды (бұл жайындағы көркемдік куәлік – гогольдік Манилов, Достоевскийдің "Ақ түндеріндегі" қаһармандар тағдыры). Романтикадан кейінгі дәуірдегі көркем қиял оның аясын тарылтты. XIX ғ. жазушылары қиял құсын шарықтатып, өмірді тікелей бақылауды қажет деп тауып, персонаждар мен сюжеттер өздерінің прототиптеріне жуықтады. Н.С. Лесковша, нағыз жазушы дегеніміз – ойлап табушы емес, "жазбашы": "Бұл арада әдебиетші жазбашы болудан арылып, қиялдаушыға айналды да, оны мен қоғам арасындағы кез келген байланыс үзіледі"[270]. Бұл жерде еске сала кететіні Достоевскийдің бәрімізге белгілі ой түюі, жіті көз салу әдеттегі фактіден "Шекспирде кезікпейтін теңдікті аңғара алады"[271]. Орыстың классикалық әдебиетінде өмірдегі ойдан шығарудан "өткен әдеби қиялды" бізге ұсынды [272]. XX ғ. басында ойдан шығару әлдебір ескірген нәрсе ретінде бағаланып, 65 құжаттамалықпен бекемделетін реалды фактіні орнықтыру есебінен жоққа шығарылды. [273]. Біздің ғасырдың әдебиеті – бұрындардағы сияқты – кең көлемде қиялға және ойдан шығарылған оқиғалар мен тұлғаларға арқа сүйейді. Сондықтан, кейбір жағдайларда шындық факті үшін ойдан шығарудан бас тартушылық өзін ақтап, жемістілік танытады десек те[274], оның көркем шығармашылықтың өзегі бола алушылығы өнердегі, оның ішінде, әдебиеттегі ойдан шығарылған образсыз мүлдем мүмкін емес. Автор қиялдың көмегімен шындық фактілерді жинақтап, оны өзінің әлем турасындағы көзқарасының бойына сіңіреді де, өзінің шығармашылық әлеуеттін танытады. З. Фрейд көркем қиял туынды авторының қанағаттанбаған тояты және басып тасталынған тәни қалауымен, олардың санасыздықпен көрініс табуымен байланысты деп тұжырымдайды[275]. Көркем қиял ұғымы өнер және құжаттық-ақпараттық болуға талпынатын туындылар арасындағы шекараны (кейде ол бұлдырлау болса да) айқындап бере алады. Егер құжаттамалық мәтіндер (сөздік және сөздік емес) өз "бойларында" бірден қиялдың мүмкіндігін жоққа шығарса, онда көркемдікті ту етіп ұстап, қиялға бой ұстанған туынды (тіпті кейде өз авторы шынайы болған фактілерді, оқиғаларды, тұлғаларды қайыра сомдаумен шектелсе де) оны керексінеді. Көркем мәтіндердегі хабарламаларда ақиқат пен жалғандық ұштасып жатады. Сондықтан, көркемдіктің феномені құжаттамалық негізінде өмірге келген мәтінді қабылдауда туындауы да мүмкін: "... бұл үшін біз аталған оқиға бізді өзінің шынайылығымен өзіне ынтықтырмайды деп айтатын болсақ жетіп жатыр, өйткені, біз оны оқығанда" ойдан шығарушылықтың <...> жемісі" деп санаймыз"[276]. "Ілкі" реалдылықтың формасын (қаз-қалпында "таза" құжаттамада ұшыраспайтын) туындатқан қаламгер (тіпті суреткер) белгілі бір мөлшерде таңдамалықпен қайыра түзіп, нәтижесінде Д.С. Лихачев «туындының ішкі әлемі» деп атаған құбылыс өмірге келеді. "Әрбір көркем туынды өмір шындығын өзінің шығармашылығының аясында айшықтайды <...>. Көркем туынды әлемі шындық өмірді әлдебір "ықшамдалған", шартты нұсқада туындатады <...>. Әбебиет болмыс құбылыстарынан тек кейбіреулерін ғана өзіне алып, одан кейін оларды шартты түрде не ықшамдайды, не кеңейтеді"[277]. Оның үстіне, көркем образдылықтың екі бірдей үрдісі шарттылық (автордың суреттелетін және шындық болмыс формалары арасындағы сәйкеспейтіндік пен қарама- қарсылыққа назар аударуы) және өмірге ұқсастық (түрлі ерекшеліктерге қарамай өнер мен өмір арасындағы ұқсастықтың елесін түзу) терминдерімен таңбаланады. Шарттылық пен өмірге ұқсастық Гетенің ("Өнердегі шындық пен шындыққа жуықтық турасында" мақаласында) және Пушкиннің (драматургиядағы және ондағы өмірмен жанаспаушылық турасындағы жазбаларында) ой түюлерінде ұшырасады. Олардың арасындағы осы арақатынас әсіресе, ХІХ-ХХ ғасырлар тоғысында қызу талқыға түсті. "Шекспир мен оның драмалары жайындағы" мақаласында Л.Н. Толстой барша өмірге ұқсамаушылық пен асыра дәріптеушілікті сын тезіне салып, жоққа шығарды. К.С. Станиславский үшін "шарттылық" сөз қолданысы тіптен "фальшь" және "жалған пафос" сөздерінің синонимімен парапар болып табылды. Тап осындай ұғынымдар образдылық шарттылықтан гөрі өмірге ұқсастықта болып табылатын XIX ғ. орыс реалистік әдебиетімен байланысты. Басқа жағынан алып қарағанда, XX ғ. басындағы көптеген өнер қайраткерлері (мысалы, В.Э. Мейерхольд) шарттылық формаларына ден қойып, оны кейде оның мәнісін әсіре дәріптеп, өмірге ұқсастықты жоққа шығарды. Осылайша, P.O. Якобсонның "Көркем реализм туралы" (1921) мақаласында шарттылық, бұзып- жарушылық, оқырмандарды әңкі-тәңкі ететін ("мәнін ұғынуға қиындық соқтыратын") амал-тәсілдер көкке көтеріліп, реализмдегі жанама және эпигондық (қайталамашылық) бастау көз саналатын өмірге ұқсастық іске алғысыз етілді[278]. Бұдан кейін 1930 – 1950- ші жылдар аралығында, керісінше, өмірге ұқсастық формалары канондандырылып жіберілді. Олар социалистік реализм әдебиеті үшін бірден-бір лайықтылық деп саналып, 66 шарттылық (буржуазиялық эстетика есебінде жоққа шығарылған) формализммен бір қатарға қойылып, сенімсіздікке ұшырады. l960-шы жылдары ғана көркем шарттылық біржола танылды. Қазірде бұл екеуін "көркем фантазия шындықтың түбіне жету үшін арқа сүйейтін қос қанатындай болып келетін" көркем образдылықтың өзара әрекеттестіктегі тең құқылы және жемісті тенденциялары деп санау берік орныққан[279]. Өнердің ерте тарихи кезеңдерінде қазір біз шарттылық деп қабылдаған бейнелеу формалары басымдыққа ие болды. Бұл, біріншіден, халықтың қалың ортасында өмірге келіп, дәстүрлі жоғарғы жанрларда (эпопея, трагедия) қаһарман өзінің патетикалық (асқақ), театралды-эффектілік сөздерінде, қимыл-қозғалысы, ишарасында салтанатты жоралғымен идеалданып, асқақтана дәріптеліп, сыртқы келбетімен өз бойына күштілік пен әлеуетті, әсемдік пен әдемілікті сыйдырады (былиндік батырлар немесе гогольдік Тарас Бульбаны еске түсірейік). Және, екіншіден, бұл карнавалдық мереке құрамында қалыптасып бекіген гротеск пародиялық, салтанатты-патетикалық қылжақбас "сыңарлар" ретінде танылып, кейін келе, романтиктер үшін бағдарламалық маңызға ие болды[280]. Гротеск деп өмірлік формалардың әлдебір сиықсыздыққа, басы қосылмайтындардың басын қосқан көркем өзгеріске ұшыратылуын атау қалыптасқан. Өнердегі гротеск логикадағы парадокспен туыстас. Дәстүрлі гротескілік образдылықты зерттеген М.М. Бахтин оны ойдың салтанатты-мерекелік еркіндігі деп санады: "Гротеск дүние туралы үстем пікірлер туындатқан адами емес қажеттіліктің барша формаларын азат етіп, <...> осы қажеттілікті қатыстылық пен шектеушілікке айналдырып жібереді; гротескілік форма <...> орын алған шындықтан азат болуға көмектесіп, өмірге жаңаша үңілуге <...> мүлдем өзге әлемдік тәртіпті сезінуге мүмкіндік береді"[281]. Өнердегі соңғы екі жүз жылдықта гротеск, бірақ та, өте жиі өзінің шадымандығын жоғалтып, әлемді (Гойя мен Гофман, Кафка мен абсурд театры, біршама мөлшерде Гоголь мен Салтыков-Щедрин) жаппай жағымсыз, хаостық, үрейлі, жаулық сипатта айшықтады. Өнерде әу бастан Інжілде, ежелгі классикалық эпопеяларда, Платон диалогтарында өзі туралы танытқан өмірге ұқсастықтың бастау көздері ұшырасады. Жаңа уақыт өнерінде өмірге ұқсастық зор басымдаққа ие болды (оның айқын куәсі – XIX ғ. реалистік баяндаушы прозасы, әсіресе – Л.Н. Толстой мен А.П. Чехов). Олар, сонымен қатар, адамды алуан қырынан, ең бастысы, суреттелетін нәрсесін оқырманға жақындатып, персонаждар мен қабылдаушы сананың арасындағы межені жуықтатып алып көрсететін авторларға да тән болып келеді. Сонымен бірге, XIX -XX ғғ. өнерінде шартты формалар белсендендіріле (әрі жаңғыра жаңартыла) түсті. Бүгінде тек қана дәстүрлі гипербола мен гротеск емес, сонымен бірге, кез келген фантастикалық орын алушылықтар (Л.Н. Толстойдың "Холстомері", Г. Гессенің "Шығыс елдеріне тәу етушілігі"), суреттеудің паш етушілік кестеленушілігі (Б. Брехтың пьесалары), ашық амал-тәсілдер (А.С. Пушкиннің "Евгений Онегині"), монтаждық композиция эффектісі (уәжданбаған орын және уақыт іс- әрекеттерінің ауысуы, шұғыл хронологиялық "ажыраушылық" және т.б.). жүктеу/скачать 2,47 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|