Пікір жазған: филология ғ. к доцент А. Мауленов

187 
§7. ТҮЗІН (МОНТАЖ) 
Бұл термин (фр. montage - жинау) кино өнерінде оның алғаш өмірге келген кезінде 
пайда болып бекіді. Белглілі кинорежиссер Л.В. Кулешовтің айтуынша, кинокадр 
дегеніміз – бұл монтаж үшін "кинематографиялық әсер етудің басты амалы" болып 
табылатын тек қана әріп; фильмде бейне өзінен-өзі маңызды емес, ал олардың
"комбинациясы", "бірін-бірі ауыстыратын бөліктер", олардың кезектесу жүйесі 
маңызды[688]. Кейін С.М. Эйзенштейн "Монтаж-1938" мақаласында: "Әлдебір екі бөлікті 
қатар қойсақ, олар бір-бірімен бірігіп, осы салсыстыру негізінде жаңа сипаттағы жаңа 
ұғым өмірге келеді"[689].
Монтаж бұл арада кинокадр енген заттарға қарағанда маңызды деп ойланатын 
кинематографиялық композициялардың амал-тәсілдерінің жиынтығы ретінде ұғынылады. 
Әдебиеттануға енгенде "монтаж" термині біршама өзгеріске ұшырады. Олар арқылы 
үзіктік (дискреттік) бейнелеу, оның фрагментке "бөлінуі" басымдыққа ие әдеби 
туындының түзілімінің амал-тәсілін таңбалайды. Монтаж оның үстіне авангардизм 
эстетикасымен байланысқа түседі. Және оның функциясы коммуникациямен, кездейсоқ 
фактілермен байланысты дәйектеумен, диссонанстық обыгрывание, туындыны 
интеллектуалдандырумен үздіксіз ат құйрығын кесіп, катарсистен бас тартып, әлемді 
"фрагментендіріп" және заттар арасындағы табиғи байланысты бұзуымен түсініледі[690]. 
Түзінділік тап осы мағынасында В. Б. Шкловский эссеистикасында, Дж Дос-Пассостың, 
О. Хакслидің "Контрапунктінде", Дж. Джойстың "Улисс" туындыларында, француздық 
"жаңа романда" (оның ішінде, М. Бютордың туындыларында) аталып өтілді.
Бүгінде "монтаж" сөзі кең мәніне ие болды. Олар арқылы бейнеленушінің логикасы 
әмір етпейтін, бірақ та автор ойының өрістеуі мен ассоциациясы тікелей айшықталатын 
салыстыру мен қарсы қоюды (ұқсастық пен контраст, аналогия мен антитеза) танытады. 
Қай жерде осы туынды аспектісі белсенді болса, онда оны "түзіндік" деп атай аламыз. 
Персонаж, оқиғалар, эпизодтар, детальдар арасындағы ішкі, эмоциалды-мағына, 
ассоциативтік байланыстар сыртқы заттық, кеңістіктік-уақыттық және себеп-салдарлық 
(туынды әлемі деңгейіндегі) "ілігісуге" қарағанда өте маңызды бола түседі.
Осы принциптік түзілім XIX ғ. орыс классикасына тән болып келеді. Н.А. Некрасовтың 
бірқатар 
лирикалық 
және 
лироэпикалық 
туындылары 
түзінділікпен 
ұйымдастырылған[691]. Түзіндік композицияның жарқын мысалы – Л.Н. Толстойдың 
"Үш өлім" әңгімесі. Ол өзара себеп-салдарлық байланысы жоқ; персонаждары бір-бірімен 
жуықтаспайтын; кеңістіктік-уақыттық оқиғалар ілігісуі өте әлсіз үш эпизодтан (байбатша, 
жәмшік және ағаштың өлімінен) тұрады. Бірақ барша суреттелушілер: адам мен табиғат 
туралы, халық арасынан шыққан адамдардың табиғилығы және кім әлеуметтік 
артықшылық пен байлыққа ие болса, олардың жасандылығы мығым да, берік түрде автор 
ойының әлеуетімен біріктіледі (түзінделеді).
XX ғ. әдебиетіне жүгінетін болсақ, оның классикалық айшықты үлігісі есебінде 
суреттелетін заттар мен оның логикалық өрістеуінен біршама тәуелсіз болып келетін 
мағыналық параллельдер мен аналогияларға толы Т. Манның "Сиқырлы тау" романын 
атай. Бұл жереде, автордың сөзімен айтсақ музыка заңы бойынша "бір-біріне ұласушы" 
идеялар, мотивтер және "символикалықе формулалар" маңызды болып келеді. Осы 
романды ынтазарлықпен қарсы алғандарға Т. Манн оны екінші қайыра оқып шығуға кеңес 
берді. Жазушы өз кеңесін мынамен: "кітап әдетегідей емес: онда музыкалық сипаттағыдай 
композиция" бар деп уәждайды. Алғаш оқыған шағында оқырман оның заттық-
тақырыптық астарын игерсе, мәтінге қайыра қайырылған тұста ол оның мағынасына 
тереңдей еніп, "әлбетте, үлкен ләззат алып", романның қалай жалғасып және қалай 
аяқталатындығын біле отырып, "тек ретроспективті ғана емес, сонымен бірге алға оза 
отырып", авторлық ассоциациялар мен ілігісулерді ұғынудың мүмкіндігіне ие бола түседі. 

188 
"Музыкамен ләзаттанасың сол жағдайда, қай кезде ол туралы бұрынырақ білетін болсаң" 
деп атап көрсетеді Т. Манн[692].
Түзіндік бастау көз сюжеттік туындалар бойында (егер кірістірме әңгіме болатын болса 
(гогольдік "Өлі жандар" құрамындағы "Капитан Копейкин туралы хикаяты" еске 
түсірейік), лирикалық шегініске толы "Евгений Онегин", лермонтовтық "Біздің 
заманымыздың қаһарманын" ұстап тұрған хронологиялық қайыра орналастырулар 
түрінде) қилынша ұшырасады.
XX ғ. әдебиетінде өмірінің бір сәтінен екіншісіне – өте ертедегі, кейде тым алыстағы, 
және де уақыттан озып болашаққа құлаш ұратын кенеттен және уәжданбай өтушілік 
кеңінен тарады. Тап осындай уақттық ауысым мысалға, У. Фолкнер романдары мен 
хикаяттарында өте жиі кезігеді.
Түзіндік принцип бірнеше дербес арналардан тұратын көп желілі, "күрделі" сюжетті 
туындылардың бойында айқын көрініс береді. Мысалға, Именно так обстоит дело, к 
примеру, в е "Анна Каренина" романындағы істің мәнісі тап осындай, онда Л.Н. 
Толстойдың сөзімен айтқанда, "архитектоника" оқиғалар мен қатысушы арасындағы құр 
таныстық пен қарым-қатынасқа емес, олардың арасындағы "ішкі байланысқа" негізделеді 
[693].
М.А. Булгаков та өзінің "Шебер мен Маргарита" романы хақында тап осылай дер еді. 
Бұнда сюжеттік желі (Маргаританың, Шебер мен оның романының тарихы, Иешуа мен 
Понтий Пилата желісі; воланд нөкерлерінің істеген әрекеттерінің тізбегі) сырттай, себеп 
пен салдар жүйесі сипатында емес, бір-бірімен өте ассоциативті, терең мағыналық 
деңгейде "ұласады".
Композицияның түзіндік бастау көзі түзіндік фраза деп аталатын жеке мәтіндік 
біріліктерде (буындарда) көрініс береді. Кейбір жағдайларда сырттай еш байланысы жоқ 
эпизодтардың, сөз саптаулардың, детальдардың кездейсоқ көршілестігі суреттелудің 
уәжданбаған логикалық қисындылығы композициялық және мазмұндық маңыздылыққа ие 
болып келеді. Мысалға, А.П. Чеховтың "Шие бағының" бастапқы Гаевтың "Пойыз екі 
сағатқа кешікті. Қандайлық? Тәртібі қандайлық?" репликасынан кейін бірден 
Шарлотаның : "Менің итімі жаңғақ жейді" деген сөзі естіледі, осының арқасында бірінші 
фразаға жеңіл ирониялық колорит сіңіріледі де, кез келген "жетесіздердің" өмірін 
айшықтайтын чеховтық қайталанбас реңкі аңғарылады.
"Түзіндік фразалар" мәтін ішінде бір-бірінен бөлектенген бірліктерден тұруы да мүмкін. 
Мысалға, А. С. Пушкиннің "Станса қараушысындағы" Самсон Выриннің сөзі ("Ой, пәлай, 
адасқан қозымды үйге жеткізсем") оқырманға хикаят басындағы қараушының бөлмесінде 
ілулі тұрған сурет адасқан ұлдың оралуын еске түсіруге түрткі болады. Осы бір мәтіндегі 
бөлшектенген түзіндік бірлік қаһармандар кейпі және әңгімелеген оқиғаның мәнісі 
турасында көп нәрсені ұқтырады.
Түзіндік композиция сөз зергері алдынан мүмкіндіктердің кең көкжиегін ашады. Ол 
тікелей бақыланбайтын құбылыстардың өзекті өзара байланысын образдылықпен 
айшықтауға, оның әлемінің сан сапалы және байыққан, қайшылық пен біртұтастықтағы 
тереңіне бойлауға ыңғай береді. Түзіндік құрылым, басқаша айтар болсақ, көп қырлығы 
және эпикалық ауқымдылығымен өзгешеленетін өмірді аңғаруға сәйкес келеді. Мысалға, 
Б.Л. Пастернактың "Түн" өлеңінде әлемді "түзіндікпен" қабылданып, онда Құс жолына да 
орын табылып, ғарыштық мән "жер төле мен қазандықтардағы" от жағарға айналып, – 
және тағы көптеген дүниелер... әрі сергек суреткер мәңгіліктің аманатындағы "уақыттың 
тұтқынына" айналады...
Түзіндік қабылдаудың және болмысты қайыра түлетудің дәлді сипаттамасын өзінің 
"Саза" поэмасына жазған алғы сөзінде А.А. Блок бере алды: "Мен дәл қазіргі сәттегі 
өзімнің көзім жеткен өмірдің барлық саласындағы фактілерді салыстыруға дағдыланып 

189 
кеттім, олардың бәрі бір жерге жиналғанда қашанда біртұтас музыкалық ағынды 
құрайтындығына сенімдімін"[694].

жүктеу/скачать 2,47 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: