ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ

251 
Спектакль двух француженок из Лилля был посвящен любви. Ее обозначение 
в сценическом действе было откровенным, даже несколько «физиологичным», но 
в то же время нежным и удивительно застенчивым. Это представление оставляло 
ощущение «предчувствия любви» подростка, нуждающегося в ней, ищущего ее, но 
при первой встрече с любовью не сумевшего понять и воспринять ее всеобъемле-
мость. П. Дельрю и О. Брюно психологически точно выразили неуверенность двух 
девочек-подростков в их отношении к любви, их любопытство к «физиологии» люб-
ви и неумение подняться над этой «физиологией». В то же время за мельтешащими 
движениями детей проглядывали вполне уверенные жесты и продуманные выска-
зывания взрослых женщин, затеявших сложную игру в любовные отношения. 
Кроме названных клубков шерсти в качестве материалов для кукол исполь-
зовались скорлупки грецких орехов. «Лица» персонажей легкими касаниями обо-
значались кусочками этих скорлупок. Актрисы на глазах зрителей изготавливали 
своих кукол-персонажей, кололи орехи, вонзали в клубки шерсти длинные спицы, 
соединяя два-три клубочка в один, вставляя скорлупочные глаза, рот и т.д. Сцени-
ческая игра воплощалась через точно продуманную игру «в спектакль», «в исто-
рию», так, как это делают дети, заранее условившись о некоей канве будущей игры. 
Однако процесс игры увлекает их настолько, что на смену весьма неустойчивой 
«условленности» приходит импровизация, которая может, в конечном итоге, поло-
мать всю заранее оговоренную канву и сформировать новую. Этим и интересен был 
спектакль «Одинокий на вершине» дуэта «Barbe and Brigite»: как только зритель на-
чинал самонадеянно думать, что он способен предугадать события, актрисы немед-
ленно делали ход, прямо противоположный этим предсказаниям, однако всегда 
логичный и острый.
В отличие от веселой и простой истории о похождениях Полишинеля в де-
брях средневекового города спектакль лилльских актрис оставлял другое ощуще-
ние. Несмотря на сказочную подоплеку (персонажи – Принц, Принцесса и другие), 
а также на прямую отсылку к шекспировским Ромео и Джульетте, он оставлял явно 
выраженный вкус современности. Современным было, прежде всего, выражение 
смыслов этого спектакля, игра этими смыслами. В историях с Полишинелем смысл 
выражался предельно ясно: врать нехорошо, выдавать себя за врача плохо, жуль-
ничать стыдно. В спектакле П. Дельрю и О. Брюно ставятся вопросы, но не дают 
ответов. На вопрос: что такое любовь? – следует вопрос: в каком смысле? На но-
вый вопрос возникает еще один, а потом еще один… И, все же, размышляя после 
спектакля над увиденным, ответ возникает сам собой: любовь – это то, что «движет 
Солнце и светила», это то, что не требует ответа. 
Современный французский философ, автор многочисленных статей о теа-
тральном искусстве Ален Бадью отмечает, что современный театр «ни трагический, 
ни комический…» Он «ориентирован на простые декларации», он «желает трагиче-
ского, хотя пока и не располагает необходимым средствами…он желает комическо-
го, но для этого у него тоже нет средств. Он между-двумя, между желательной тра-
гедией и умеренной комедией» [1]. Эти слова прекрасно характеризуют спектакль 
«Одинокий на вершине» лилльских кукольниц-вязальщиц.
Французский дуэт «Barbe and Brigite» обозначил еще одну сторону совре-
менного французского (и европейского) театра, которая не характерна для отече-
ственной театральной практики, – объединение артистов только в рамках одного 
проекта. После Карнавала кукол в Алматы, актрисы Полин Дельрю и Одри Брюно 
пошли разными путями. Сегодня они не работают вместе. У Полин Дельрю новая 
партнерша и новые проекты, один из которых, кстати, был навеян ее визитом в Ал-
маты. Полин изготавливает кукол и небольшие декорации из яблок. Первую свою 
инсталляцию из яблок она сделала именно в Алматы в фойе театра «АРТиШОК».
Не все в спектакле «Одинокий на вершине» можно считать безусловно удач-
ным. Любовь – тема, требующая определенного личного отношения самих испол-

252
 
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
нителей. Ее сценическое воплощение тем яснее и определеннее, чем яснее и опреде-
леннее сформулирована идея спектакля у самих актеров. «Игра в смыслы» – один из 
концептов современного искусства, требующий четкого осмысления этих смыслов 
самим художником. Неопытность исполнителей не всегда позволяла им выразить 
то, что именно они хотели бы донести до зрителей средствами сценического ис-
кусства кукол. Иной раз действие как бы «расклеивалось», переходы от эпизода к 
эпизоду проваливались, паузы несколько затягивались и, в конечном счете, финал 
оказался немного смазанным. Однако кукла в этом спектакле, безусловно, играла 
доминирующую роль. Исполнительницы не заслоняли ее собою, как это часто бы-
вает в спектаклях современных кукольных театров, когда кукла является лишь до-
полнением к игре актера, а, иной раз, и не вполне необходимым бутафорским пред-
метом. Поэтому знакомство алматинского зрителя с такой современной формой 
французского кукольного театра имело большое значение и вызвало интерес.
«Настоящий создатель зрелища – актер», – писал известный французский 
режиссер Марсель Марешаль. «Надо, чтобы актера видели и слышали, ведь театр 
принадлежит именно ему. Уберите его со сцены, и не станет театра…» [2]. Эти слова 
руководителя театра «Компани дю Котюрн» вспоминаются при знакомстве с искус-
ством французского кукольника Филиппа Сомона, представлявшего «Тhéâtre des 
Tarabates» из г. Биника на II Международном Карнавале кукол в сентябре 2012 года. 
Ф. Сомон показал кукольный спектакль «Полишинель», в сопровождении аккор-
деонистки и певицы Фанни Тастик, в лучших традициях итальянских и француз-
ских демократических театров. Ученик итальянского мастера-кукольника Брюно 
Леоне. Филипп Сомон называет свою куклу Пульчинелла, подчеркивая неразрыв-
ность великой кукольной традиции двух народов. Используя легкую декорацию-
ширму, артист демонстрирует истинный смысл театрального зрелища – заставить 
зрителя «увидеть в известном и вроде бы понятном ему тексте такое, о чем он и 
догадаться не смог бы. Сделать открытие, удивиться ему и передать свое удивление 
другим» [3]. В спектакле Филиппа Сомона речь идет о проделках популярнейшего 
персонажа кукольных театров разных стран (его называют Петрушка, дон Роберто, 
Кашпарек, Панч и т.д.). Проделки эти не всегда безобидны, а иногда даже на грани 
приличия. Полишинель Ф. Сомона грубоват, но и простоват, хитроумен, но и глу-
поват, любопытен и смешлив. Актер сам, по собственным эскизам, изготавливает 
своих кукол. Его Пульчинелла – настоящий представитель итальянской Комедии 
дель арте: он в черной полумаске, с крючковатым носом, одет в широкую белую 
рубаху и характерный головной убор. Кстати, традиционный Полишинель часто 
имеет еще и две ноги, которые в случае необходимости актер перебрасывает через 
ширму, достигая, таким образом, эффекта «сидящей» куклы. Именно так делали 
артисты-кукольники из Франции, представлявшие спектакль о Полишинеле в Ал-
маты в 2008 г. У куклы Филиппа Сомона отсутствуют ноги. Рубаха закрывает руку 
комедианта, которая и служит туловищем для Полишинеля. Кукла надевается на 
руку и управляется тремя пальцами. Ф. Сомон как кукловод виртуозно владеет обе-
ими руками (будучи левшой), заставляя двигаться одновременно двух кукол. Кроме 
того, он прекрасно работает с пищиком – особой металлической пластинкой, кото-
рая позволяет сделать голос актера пронзительным, «верещащим». Актер свободно 
перемещается по сцене, в начале спектакля выходит из-за ширмы, разговаривает 
со своим персонажем, выступая и в роли кукловода и в роли персонажа спектакля. 
Роль еще одного персонажа тонко и ненавязчиво исполняет Ф. Тастик. Пульчинелла 
обращается к ней, и актриса поддерживает его обращение короткими репликами. 
Общение Пульчинеллы-Полишинеля с сопровождающим зрелище музыкантом 
является традиционным элементом такого кукольного спектакля.
После небольшого вступления Ф. Сомон перемещается за ширму, чтобы скон-
центрировать внимание зрителя на самих куклах – Полишинеле, Полицейском, со-
баке и других. Истории о том, как Полишинелю удалось перехитрить саму Смерть, 

253 
были чрезвычайно популярны в европейском средневековом театре. Кроме всего 
прочего, они выражали идею секуляризации театрального зрелища. Здоровый 
юмор, ироничное отношение к бренности человеческого существования, оптимизм 
задавали тон всему представлению. Развивая традицию народного театра, француз-
ский актер просто и ясно доносит идею своего выступления, нигде не переступая 
границу хорошего вкуса. Вместе с тем, спектакль в исполнении Ф. Сомона и Ф. Та-
стик смотрится как весьма актуальное зрелище. Лаконичность средств, изящество 
и благородство манеры кукловождения актера поднимают представление фран-
цузского мастера над «бестолковой, бессвязной реальностью» (выражение М. Ма-
решаля) и выводят на уровень истинного лиризма. Плавность, «танцевальность» 
движений рук Ф. Сомона, фиксированность основных позиций управления куклой 
характеризуют творческую манеру артиста. Сосредоточенность на сути творческого 
процесса выражается в постоянном изучении Филиппом Сомоном своего ремесла. 
Отталкиваясь от методического изучения кукольного искусства, глубоко разобрав-
шись в нем и восприняв его высокие эстетические критерии, силой своего таланта, 
врожденной интеллигентности, душевной чуткости и восприимчивости он преоб-
разует свое ремесло кукольника и возвышает его. Искусство французского артиста 
было отмечено на Карнавале Призом за лучшую анимацию. Его выступление было 
одним из самых запоминающихся, а потому требующих дальнейшего изучения в 
рамках другой статьи.
Кроме крупных театральных проектов в Казахстане организуются отдельные 
акции, направленные на оптимизацию изучения французского языка средствами 
театрального искусства. Одним из недавних таких проектов (2009 г.) стала постанов-
ка спектакля на французском языке силами студентов КазУМОиМЯ им. Абылай-
хана и молодых преподавателей французского языка под руководством режиссера, 
руководителя компании «Les Passeurs de Mots» Филиппа Гинэ.
Театральное искусство с самого начала своего зарождения было символом 
цивилизованности общества, выражало его культурный уровень, характеризовало 
градус демократичности социума, его готовности посмотреть на себя «со стороны», 
прислушаться к словам, произносимым с кафедры, с которой можно сказать «много 
добра». Театр не имеет границ. Он, как музыка и изобразительное искусство, легко 
может обходиться без слов и не требует буквального перевода. В то же время театр 
интересен нам своим национальным своеобразием, которое выражается, в частно-
сти, в приверженности к традициям, особенностях сценической речи, внимании к 
внешнему рисунку роли, понимании самой сути сценического существования акте-
ра и смысла деятельного присутствия зрителя в зале и многом другом.
«Нередко пишущий так в свой предмет влюблен, что хочет показать его со всех 
сторон…». Эти ироничные слова великого французского поэта Буало подводят к вы-
воду о необходимости завершения данной статьи. В то же время истинное искусство 
не имеет завершения и всегда служит лучшему взаимопониманию между народами, 
внося тем самым посильный вклад в дело укрепления стабильности и мира.
1.ɩʲʹ˪˭ ɧ. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М., 2011. C. 90
2.ʂʲ˕ʺ˦ʲˏ˪ ʂ. Путь театра. М., 1982. C. 191
3.Там же. C. 181

254
 
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
ɧɩɮʍʁʁɧɯɪɧ ʇʺˑʲ ɫʲʴˆʴ ˊ˩˄˩ 
ɸˑ˖˘ˆ˘˙˘ ʲ˕ˠˆ˘ʺˊ˘˙˕˩ ˆ ˆ˖ˊ˙˖˖˘ʵʲ ʃɧʃ ɧ˄ʺ˕ʴʲˇʹʾʲˑʲ
                                                           ʹ˓ˊ˘˓˕ ˆ˖ˊ˙˖˖˘ʵ˓ʵʺʹʺˑˆˮ, ˔˕˓˟ʺ˖˖˓˕
ʆʇɸʅʇɸʊɯʊʛ ɮɸɶɧɹʃɯʇʈɼʅɫʅ ʅɩʇɧɶʅɪɧʃɸʠ 
ɪ ʊʟʇɼʈɼɸʒ ʈʊʇɧʃɧʒ
Дизайнерское образование – не только составная часть общей системы обуче-
ния в высшей школе, но и неотъемлемый элемент развития самого дизайна. Очень 
многое в процессе преподавания профилирующих дисциплин на факультетах ди-
зайна зависит от того, какую именно из существующих концепций возникновения 
дизайна принимает данное профессиональное сообщество, каковы были условия 
становления национальной школы дизайна и, наконец, на какую модель развития 
дизайна ориентируется общество.
Социально-культурные приоритеты общества, его традиции, адаптивно-
деятельностные модели поведения определяют доминанты профессионального 
сознания. На их основе формируется знаковая система, в соответствии с которой 
и строится процесс обучения дизайнера в той или иной национальной традиции. 
Они определяют содержательное значение объекта и субъекта проектирования, за-
дают цель и алгоритмы проектных стратегий. Этнокультурную обусловленность 
моделей развития дизайна и дизайнерского образования подтверждает вся исто-
рия этого вида творчества. 
Общая для Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана и Азербайджана проблема 
– отсутствие дизайнерского образовательного блока до второй половины 20 века в 
отличие от европейских стран и США. Нам всем пришлось осваивать огромный 
пласт дизайнерской культуры семимильными шагами. Приоритетные направления 
изучения дизайна в этих странах во многом схожи. Так, первое отделение дизайна 
открылось в Азербайджане в 1976 году, в Казахстане – в 1992 году, в Узбекистане – в 
1997 году, в Кыргызстане – в 1998 году.
В Казахстане идет подготовка специалистов в области дизайна архитектурной 
среды, интерьера, мебели, полиграфического дизайна, дизайна керамических изде-
лий, текстиля, дерева, металла и, наконец, компьютерного дизайна. В Азербайджане 
с каждым годом прибавляются новые дизайнерские специальности. Наряду с дизай-
ном архитектурной среды, ландшафтным дизайном, дизайном интерьера появи-
лись промышленный дизайн, полиграфический и компьютерный дизайн. Потреб-
ности дизайна как лакмусовая бумага отражают не только научно-образовательный 
процесс, но и приоритеты социально-экономической жизни каждой страны.  Как 
говорил французский архитектор 19 века Лабруст Пьер Франсуа Анри: «Архитекту-
ра является отражением социальной деятельности… Архитектура – демонстрация 
силы, мощи и возможности заказчиков» [3]. На этом фоне направления дизайнер-
ского образования в Азербайджане и Казахстане более чем схожи, что объясняется 
локомотивом экономики наших стран – нефте- и газодобывающей отрасли, рост 
доходов которой в период независимости привел к строительному буму. Но при-
чины общности имеют не только экономический характер, они объясняются также 
традиционным культурным сознанием, что особенно заметно в области восприятия 
пространства и формы. Так, пишет Г.Абдрасилова, «константами пространственных 
представлений казахов являются: степь как гигантский круг, восьмиугольник… тен-
денции к расширению освоенного пространства… стремление к пространственным 
перемещениям; восприятие пространственных границ как проницаемых и услов-
ных» [1, с. 20]. Аналогичные пространственные и формальные модели свойственны 
азербайджанскому национальному менталитету.

255 
В отличие от этих стран направленность дизайнерского образования в Узбеки-
стане и Кыргызстане имеет свои специфические особенности. В Узбекистане отдан 
приоритет традиционным ремеслам, дизайну интерьера, одежды, мебели, архитек-
турному дизайну. Необходимость интегрироваться в международное пространство 
отражена такой специальностью как дизайн выставок и праздничных мероприя-
тий. В Кыргызстане дизайнерское образование представлено лишь дизайном худо-
жественного оформления среды. 
Высшее дизайнерское образование в Азербайджане имеет более чем тридца-
тилетнюю историю. Интеграция страны в мировое сообщество, а также изменение 
международной системы разделения труда и некоторые другие факторы расстави-
ли совершенно новые акценты и в области проектной практики, и в области дизай-
нерского образования.
Современную ситуацию можно охарактеризовать эффектом резонанса: на 
переходные проблемы азербайджанского общества наложились глобальные циви-
лизационные  сдвиги, в результате которых Азербайджан столкнулся с системой 
отношений информационного общества и господствующей в нем культурой пост-
модернизма. Именно поэтому на протяжении прошлых двух десятилетий таким 
драматизмом были окрашены поиски национальной идеи и стратегии устойчиво-
го развития.
Уровень общегосударственных приоритетов предполагает подключение от-
раслевых концепций развития, среди которых одно из важнейших мест занимает 
национальная педагогическая концепция, а в ее рамках приоритеты и программа 
развития дизайнерского образования. Прежде всего необходимо определить цен-
ности, на которые опираются цели и задачи национального дизайнерского обра-
зования.
Исходя из этого, развитие дизайна и дизайнерского образования с необходи-
мостью должно ориентироваться на этнокультурную самоидентификацию нации 
при условии плавного вхождения всех национальных институтов в мировое куль-
турное и информационное пространство. Переводя эту общую культурологичекую 
формулировку на язык конкретных практических задач дизайнерского сообщества, 
можно сказать, что в современных условиях мирового рынка важнейшей задачей 
азербайджанского дизайна является создание отвечающей международным стан-
дартам торговой марки «Маде ин Азербаиджан».
Дальнейший процесс определения приоритетов художественно-
конструкторского образования выходит на уровень выяснения вопроса о том, что 
представляет собой объект проектирования для азербайджанской школы дизайна. 
Любая национальная школа дизайна складывается вокруг своего объекта проекти-
рования. Под национальной школой следует понимать всю совокупность институ-
тов дизайна – проектных, образовательных, организационных, информационных и 
т.д. Как показывает история мирового дизайна,  на лидирующие позиции выходила 
та национальная школа, которая оказывалась способной генерировать продуктив-
ные идеи в отношении объекта проектирования, обеспечивая их созвучие самым 
общим цивилизационным процессам. Вместе с тем, одним из решающих моментов 
признания статуса национальной школы международным дизайнерским сообще-
ством является способность придать избранному объекту проектирования неповто-
римую эстетическую и культурную окраску, основанную на ценностях и традициях 
данного общества.
Таким образом, избирая в качестве объекта проектирования отдельный пред-
мет, предмет в его взаимосвязях с окружающей средой или синтетическую среду 
как таковую – а именно эти стадии эволюции объекта проектирования известны 
истории дизайна – очень важно найти органичную данной культуре идею, которая 

256
 

жүктеу/скачать 4,82 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: