Шəкен Аймановтың

200
Òîïæàðªàí
201
ІІ. Жизнь в искусстве
Юрий ДОМБРОВСКИЙ, 
Юрий ДОМБРОВСКИЙ, 
прозаик, поэт, литературный критик
Íàøè øåêñïèðîâñêèå áåñåäû
Î
н  меня спросил:
— Как тебе понравилась моя роль? — речь шла о Петруччио. 
Я сказал:
— Ты взял биомеханикой. Великолепным владением собой. Тем, что ты тре-
нирован, красив, что у тебя, как у леопарда, высокое переливающееся тело…
Он сказал:
— Леопард? Если бы мне быть леопардом!
Я сказал:
— У Шекспира дело-то в ином!
— В чем?
— Понимаешь, — сказал я, — многое в жизни и в творчестве великого сэра 
Вильяма до сих пор кажется странным и необъяснимым. Некоторые авторские ре-
марки, например к «Гамлету», просто обескураживают. Все актеры классического 
периода и кончая Сарой Бернар играли романтического Гамлета восемнадцати-
летним юношей. Между тем в пьесе проскальзывают слова, обращенные к Гам-
лету: «ты толст и одышлив». А в другом месте еще определеннее: «ему тридцать 
три года». Почему вдруг Гамлет «толстый в 33 года»? Объясняется это просто. Шек-
спир писал эту роль для Ричарда Бербеджа, а ему было много лет, и он страдал 
одышкой. Мы знаем его по портретам. И все становится на свои места. 
Шакен пришел в ужас:
— Ты сейчас сказал мне страшную вещь! Я начинаю думать — что же, в кон-
це концов, долговечно? Неужели классика совсем не божественного проис-
хождения? Неисповедимый гений пишет образ конкретного смертного, обла-
дающего бездной прозаических черт, а до нас этот образ доходит сквозь века 
в совершенно искаженной категории…
Через некоторые время он снова пришел ко мне. Я жил тогда в малень-
кой гостинице «Алма-Ата». Сейчас ее нет. Пришел он, как всегда, неожиданно, 
уселся на постель (больше не на что было) и потребовал:
— Расскажи-ка!
Я поведал ему свою теорию. Она не была до этого ни доказана, ни выска-
зана кому-либо и вообще, весьма возможно, была сплошной нелепостью. Но 
тогда я очень хорошо знал и помнил все про Шекспира, потому что читал на 
эту тему лекции. 
— Дело в том, что если бы Шекспир был писателем, подобным, например, 
Ибсену или Горькому, то есть выдавал свои произведения в мир, то его твор-
чество наверняка имело бы другой характер и другую судьбу. Но Шекспир был 
пайщиком труппы, и поэтому первый был заинтересован, чтобы его вещи, по-
мимо этой труппы, никогда не увидели свет. В елизаветинские времена, при 
отсутствии авторского права, конкуренты набрасывались на новую пьесу и 
этим ее обесценивали. Театров-то в Лондоне было тогда больше, чем сейчас. 
Вот и приходилось ему писать на определенных актеров, уж какие в труппе со-
брались. Таковы были условия, выбирать не приходилось. И мне кажется, — ска-
зал я Шакену, — жизненная достоверность и даже злободневность Шекспира 
объясняется именно этим. Он писал на конкретного актера, конкретного чело-
века, а не абстрактную роль. Но, в связи с этим, в далеком через века будущем 
эта роль удавалась лишь тогда, когда случайно находился актер, идентичный 
собрату из труппы Шекспира, на которого он писал. Вот тогда выпадал успех 
редкий и поразительный. Это подобно несгораемому сейфу, — пояснил я ему, — 
который открывается только тогда, когда набирают определенный код. Не зная 
кода, сделать это ужасно трудно. Но для меня во всем этом главное — вот что: 
ни драматург, ни кто иной не может писать абстрактно. Он должен творить, 
рассчитывая на определенный исполнительский коллектив. 
Не знаю, какие из наших разговоров с Шакеном вошли в его сознание, какие 
прошли мимо, не затронув сердечных струн, но вот однажды он пришел и сказал: 
— Я хочу поговорить с тобой о постановке «Отелло» на казахском языке. Она 
мне не понравилась. Ты понимаешь, — горячился он, — я почувствовал во всем 
ложь. И какую-то нехорошую декоративность, которой у Шекспира, по-моему, 
не могло быть. Ну вот читаю я перевод Пастернака. Отелло, по Пастернаку, при-
дя в комнату своей спящей возлюбленной с тем, чтобы ее убить, говорит: «При-
чина есть, причина есть, о, звезды», и так далее. Как он говорит? Подходя к окну, 
за которым — звезды. Скажи мне, пожалуйста, может убийца так говорить?
— А ты как думаешь? — говорю я. 
— Я думаю, что он шел бесконечное время где-то по городу через мусуль-
манские кварталы. Над ним рассыпались звезды, и он бормотал, обращаясь к 
зтим звездам, и принес это бормотанье сюда. Я не знаю английского и теперь 
уже никогда не узнаю. Но читал старые переводы «Отелло». И вот, когда он при-
ходит к Дездемоне и начинает говорить, это все продолжение звездного бреда, 
который в нем. У него навязчивая идея — ее нужно убить. Какое это отношение 
имеет к звездам, на первый взгляд, неясно, но, очевидно, это касается неких 
всеобщих законов мироздания, потому что он опасается, что если ее не обезвре-
дить, она обманет многих других. Он имеет в виду какой-то космический закон 
нравственности. И выводит ее смерть из всего. Из всего мироздания. Ее нужно 
убить, потому что она нарушила что-то в мироздании. Отсюда и звезды. 

202
Òîïæàðªàí
203
ІІ. Жизнь в искусстве
— Откуда ты берешь такие слова? — спросил я. — Ты рассуждаешь как 
профессор-шекспировед!
— Ниоткуда не беру! — усмехнулся он. — Что думаю, то и говорю. Ну, может 
быть, немного дурака валяю. Но слушай дальше. Он пошел к ней и говорит: «за-
дуй светильник» и так далее. И тут вдруг появляется страшное отрезвление: что 
это значит — задуть. Пока все было абстрактно — звезды и светильник. А вот сей-
час — задуть, это значит ее задушить. Ну убью, а дальше? Все это для актера выра-
жено в неопределенном наклонении «задуть ее». А у Пастернака: «сначала свечу 
задую, а потом ее». Вот этого я не понимаю — актеру здесь играть нечего!
— Ты прав! — я сказал. — Давай я тебя поцелую!
Однажды Шакен пришел ко мне после того, как прочел три книги жизнеопи-
сания Шекспира Тома Брендока. Приволок и бухнул на стол все три фолианта. 
— Вот! — торжественно объявил он. — Это определило мое отношение к 
личной жизни Шекспира! Это во многом определило мое отношение к жизни 
вообще! Обязательно прочти эту вещь!
— Давно прочел, — улыбнулся я. — И тем не менее для меня личная жизнь 
Шекспира остается величайшей из тайн истории. Не сохранилось ведь ниче-
го достоверного ни о его любви, ни о его ненависти. Все какие-то предания, 
какие-то отголоски…
Горестно мотая головой, Шакен сделал несколько шагов по крохотному но-
меру. Потом уселся на кровать. 
— Боже мой! — простонал он. — Какая печальная жизнь!
Такая точка зрения меня озадачила. Скажем прямо, я не был готов к такому 
суждению о Шекспире. 
— Нет, ты только подумай! — продолжал он. — Всю жизнь он не верил в свой 
талант, считал, что ничего стоящего не создал. Не мог напечатать ни одного из своих 
произведений, да и не очень к этому стремился, поскольку считал все созданное 
временным. Всю жизнь его окружали любовницы, которые не подарили ему верно-
сти — единственного, к чему Шекспир всю жизнь стремился, чего постоянно ждал, 
что превыше всего ценил. А умирать он пришел к своей старой жене, которая всю 
жизнь его ждала. У нее он и умер. Любовницы остались вне его судьбы. Человек, 
который силой художнического озарения прозревал борение высокого духа и огонь 
нечеловеческих, но таких человечных страстей, умирал в кругу своих взрослых, дав-
но брошенных им детей, ставших ему почти чужими. Возле дочки, которая из-за 
своего уродства никак не могла выйти замуж. Страшный конец печальной жизни!
Я хочу сейчас раскрыть одну свою профессиональную тайну. Мои шекспи-
ровские «Кровать» и «Королевский рескрипт» я, наверное, никогда не написал 
бы, не будь Айманова с его сбивчивыми домыслами, высказанными с боль-
шой искренностью, болью и вдохновением. Никогда я не задумывался об этой 
стороне жизни Шекспира, хотя много знал о нем. 
Нужно было такое, аймановское, глубоко человечное проникновение, что-
бы почувствовать глубокий трагизм жизни великого актера и драматурга за су-
хими фактами его биографии. Моя книжка «Смуглая леди» чуть ли не целиком 
навеяна тем разговором с Шакеном. 
Он глубоко понимал и чувствовал сценическое слово. Однажды мы говори-
ли о страшной речевой затрудненности Шекспира, о его варварском синтакси-
се. Я прочел по-английски Шакену одну фразу, о которой один замечательный 
шекспировед сказал: «То бежит бегом, то идет шагом, то запутается»…
— Это же не так! — возразил Шакен. — Одно дело профессоры, а совсем дру-
гое мы — актеры. Нет для нас ничего более страшного, чем гладкое слово. С ним 
актеру нечего делать. Актер может идти только за подтекстом. А подтекст — 
это огромный простор, который дается актеру после того, как автор кончил. Ну, 
может быть, и не кончил, а как поставил грань, рубеж: теперь ты говори сам. 
Ведь текст играть нельзя, его можно только читать: «Я вас любил, любовь еще, 
быть может…» Что тут играть? Шекспир великолепно понимал, что нужно акте-
ру, ему нужна интонация. Вот ты мне прочел фразу Шекспира, я-то не понимаю 
по-английски, но верю знатокам, может быть, и впрямь — корявая фраза. Это 
при прочтении на бумаге. Но нам-то как судить? Если бы мы с тобой знали, как 
это прочитал в свое время Вильям Гаррик Старший, тогда мы знали бы, что напи-
сал Шекспир. Шекспир велик как драматург, потому что не отделял текст от кон-
кретных актеров. Он потому и бессмертен, что эта конкретность победила мир. 
Шакен обо всем задумывался глубоко. И стремительно усваивал свежую 
мысль. Он много размышлял о жизни и смерти, о смысле человеческого суще-
ствования. И был великолепным оптимистом. 
— Не может быть подлости без наказания! — верил он. — И добродетели 
без вознаграждения! Не должно быть, черт возьми!
Из книги «Кино и вся жизнь», 1994
Семен ФРЕЙЛИХ, 
Семен ФРЕЙЛИХ, 
заслуженный деятель искусств России,
доктор искусствоведения, профессор
Øàêåí Àéìàíîâ è Áîðèñ Nàñòåðíàê
Ø
. Айманов — пересмешник. Любую ситуацию он мог вывернуть наи-
знанку, безжалостно обнажить ее другую, противоположную сторо-
ну. Вспоминаю, как после приема в юрте московской делегации (в нее входили 

204
Òîïæàðªàí
205
ІІ. Жизнь в искусстве
режиссеры Ю. Озеров, Ю. Егоров, драматурги Л. Малюгин и В. Соловьев, кри-
тики Л. Погожева и я) состоялась телевизионная передача, которую Айманов 
вел как капустник. Мне потом передавали, что, когда репортаж запустили в 
эфир, зрители надрывали животики. Да и самих нас он заводил так, что мы 
себе позволяли непотребное для официальной передачи: суровое тогда было 
время, а мы посмеивались, ерничали. Василий Соловьев рассказал, как, ра-
ботая над сценарием «Война и мир», так перевоплотился в Льва Толстого, что 
стал чувствовать на себе бороду писателя. Тут я подал реплику: «Да, недаром 
мы стали называть Васю «зеркальцем русской революции». Раздался взрыв 
смеха, в юрту вбежала собака и облаяла нас. «Нас берут», — произнес Леонид 
Малюгин, и снова взрыв смеха всколыхнул юрту. 
Мы были в его руках массовкой, которую режиссер Айманов переключал с 
одного регистра чувств на другой. Он взял домбру (то, что, как рояль, оказыва-
ется в нужную минуту в кустах) и начал сказывать по-казахски, видимо, это было 
приветствие; он пел так серьезно, так душевно, что каждый из нас подумал о 
превращениях в судьбе этого человека. 
Если бы Айманов не был актером, то он стал бы акыном, верным учеником 
Джамбула, напоминая, как тот в свою очередь принял домбру из рук своего учи-
теля Суюмбая. И все-таки Айманов стал тем, кем должен был стать, ибо фольклор — 
анахронизм в век атомной энергии и полетов на Луну. Он стал режиссером. 
Положив домбру, Шакен — восточная душа — каждому из гостей препод-
нес памятный подарок. 
Мне он вручил книгу на немецком языке, это была моя «Драматургия экра-
на», которую перевели в Берлине. Но узнал я об этом именно в Алма-Ате, где 
продавалась немецкая литература, поскольку сюда в свое время депортирова-
ли едва ли не половину населения немцев Поволжья. 
А вот другой Айманов. 
Съехались на очередной пленум кинематографисты всех республик. И тут при-
шло мне в голову: каждого, у кого я когда-то гостил, пригласить к себе домой. 
И вот идет пленум. Происходило это в Белом зале Дома кино, я сел сзади, на воз-
вышении, переписывая в блокнотик фамилии претендентов на домашний ужин. 
Думая о доме, о том, как там жена Люся с дочками справляется с меню, я не 
заметил, как постепенно менял русло пленум. Тон задал Шакен Айманов. Я при-
слушался. Айманов сурово разбирал сцену драки в фильме «Первый учитель». 
«Может быть, у вас в Рязани дерутся оглоблями, у нас до этого не доходит». По-
том сказал с обидой: «В Москве после официальных заседаний бродишь по го-
роду, как собака, никто не пригласит на чашечку чая к себе домой». 
— Боже мой, — подумал я, — теперь он решит, что я приглашаю его к себе 
после этой тирады. Какая пошлость…
Выступление Шакена оказалось сигналом. И вот уже Латиф Файзиев своим 
дискантом кричит с трибуны:
— Видели картину «Ко мне, Мухтар!»? Мухтар у нас священное имя. А если 
бы мы назвали картину «Ко мне, Иван!» или «Ко мне, Абрам!»?.. 
Я почувствовал волнение в президиуме: националы замахнулись на старше-
го брата. 
Я подумал, не нужно ли отменить прием… а ведь дома ждут, такой труд вложен. 
В перерыве я подошел в фойе к Шакену, он был для меня лакмусовой бу-
мажкой: быть или не быть. 
Мы по традиции обнялись и выпили по рюмке коньяку, бар работал здесь 
же, в фойе Белого зала. 
— Между прочим, я из Рязани, — сказал я серьезно. 
Он расхохотался, и лицо его засветилось лучиками вокруг глаз. 
— Вечером мы ждем тебя у нас…
— Неужели ты мог подумать, что эта ерунда тебя касается? Кстати, в кото-
ром часу?
— В семь. 
Он записал мой адрес, и я направился к тем, кого намерен был еще при-
гласить. Вечером в моей квартире было шумно и нескучно. Народу оказалось 
больше, чем было запланировано. 
Из приезжих были Айманов, Айтматов, Шенгелая, Кимягаров, Файзиев, Аб-
басов, москвичи Юренев с Тамарой, Погожева с Новогрудским, Шахназаров с 
Аней. Стол был русский — селедка с маслом, печеная картошка в мундире (они 
у нас шли как «рябчики» — рецепт Юткевича). 
Конечно, было много водки, и было весело, и все-таки неожиданно на сей 
раз гости поругались не со «старшим братом», сцепились Файзиев с Кимягаро-
вым, то есть узбек с таджиком. 
Вдруг возникла пауза, люди устали от говорильни, стало скучно. Я посмо-
трел на Шакена, он кивнул в знак согласия. 
Знаки, которыми мы обменялись, были связаны с книгой, которую уже не 
он мне подарил, а я ему. 
На ту самую «Драматургию экрана» я ему вскоре ответил взаимностью. Од-
нажды, будучи в Праге, я посетил магазин русской книги. Не знаю, существует 
ли сейчас этот магазин, поскольку в последний раз я был там до трагического 
68-го года. Так вот меня тогда постигла почти неправдоподобная удача. Книга, 
которую я не мог достать в Москве, стояла здесь на полке «Борис Пастернак» 
в издании Большой серии библиотеки поэта 1965 года (с предисловием А. Си-
нявского). Было всего два экземпляра, и я, как жадный Шейлок, схватил оба. 
Один я подарил Шакену Айманову. 

206
Òîïæàðªàí
207
ІІ. Жизнь в искусстве
Великий актер театра и кино, казах, сыгравший на английской сцене Макбе-
та, русским владел безупречно. В Пастернаке он купался, и я уверен, что поэт 
подбавил существенное к его мировоззрению, точно так, как он формировал в 
свое время мое поколение. 
Шакен поднялся из-за стола, воцарилась тишина. 
Он выдержал паузу, и вдруг стал читать Пастернака:
Рояль дрожащий пену с губ оближет.
Тебя сорвет, подкосит этот бред. 
Ты скажешь: — Милый! Нет, — вскричу я, — нет!
При музыке?! — Но можно ли быть ближе, 
Чем в полутьме, аккорды, как дневник,
Меча в камин комплектами, погодно?
О пониманье дивное, кивни, 
Кивни и изумишься! — ты свободна. 
Я не держу. Иди, благотвори. 
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить. 
Утром на пленуме Шакен в запале выступления разделил аудиторию, а 
здесь, сейчас, объединил всех и, как мне показалось, освободился от вины. 
Таким он был — великим, вдохновенным. И мудрым. 
Москва, август 2002 г.
Из фотоальбома «Шакен Айманов», 2004
Юрий САРАНЦЕВ, 
Юрий САРАНЦЕВ, 
народный  артист  России
Âåðòèíñêèé — Àéìàíîâ
Ê
ак скоротечно время. Прошло более тридцати лет, как от нас ушел 
Шакен Кенжетаевич Айманов. Я снимался у него в последней кино-
картине «Конец атамана», а сколько еще впереди было проектов, интересных 
замыслов! Когда Шакен погиб, меня не было в Москве. Я снимался в Болгарии, 
играл главную роль в фильме. Работа была сложная и ответственная, дело в 
том, что во время Второй мировой войны болгары благодаря мужественной 
политике короля отказались воевать на стороне фашистов, это обстоятельство 
накладывало на нас, российских актеров, особую ответственность. Поэтому 
единственный раз в моей кинематографической практике в фильме «Конец 
атамана» меня озвучивал актер Виктор Филиппов, хорошо знавший мою ма-
неру работы, хотя Шакен очень хотел, чтобы себя я сам озвучивал. До мое-
го отъезда в Болгарию, а мое участие в болгарском фильме было оговорено 
на уровне высшего руководства стран, была возможность поработать хотя бы 
одну смену на Киностудии им. М. Горького. Но директор киностудии Ростислав 
Семенов отказал в этой возможности Шакену Айманову, хотя и это было обид-
ней всего. Семенов когда-то руководил «Казахфильмом». 
Шакен Айманов был прекрасным актером, и поэтому все артисты, занятые в 
фильме, такие мастера, как Борис Иванов, Виктор Авдюшко, Владислав Стржель-
чик, Нурмухан Жантурин, Асанали Ашимов, Владимир Гусев, чрезвычайно вни-
мательно относились к его требованиям. Шакен Айманов радовался, громко 
и довольно смеялся, когда видел, что актер переживает за свою роль, находит 
какие-то выигрышные черты в характере своего героя, подходит к своей работе 
творчески. Такое общение дорогого стоит, и самые известные актеры дорожили 
общением и творческим содружеством с Шакеном Кенжетаевичем. 
Впервые меня познакомила с Шакеном моя жена, когда в 1957 году снима-
лась в одном из первых фильмов Айманова «Мы здесь живем». Интересно, 
что Шакен — сам заводила и великий шутник, говорил: «Петрова — несерьез-
ный человек», из-за того, что моя жена часто и умело разыгрывала актеров. 
«Боливар двоих не вынесет», — шутили актеры на площадке, падая от смеха 
от их шуток и розыгрышей. 
У Шакена была хорошая жена Хадиша, народная артистка республики. Он 
трепетно относился к ней, боялся обидеть, хотя она часто вмешивалась в его 
замыслы. А с Мажитом Бегалиным и его женой Олесей мы были соседями с 
далекого 56-го года. Кончину Мажита Олеся переживала тяжело, быстро сда-
ла. Они ведь встретились в 1943 году, когда в Алма-Ате вместе поступали во 
ВГИК, и с той поры не расставались. Потом погиб на съемках их сын Нартай — 
отчаянная душа. Он был актером, пиротехником, каскадером, безумно любил 
лошадей. Шакен тоже любил лошадей. Кстати, Нартаю имя дал Шакен в 1951 
году, когда он снимался на «Ленфильме» в картине «Джамбул». Любопытно, в 
этом фильме есть эпизод — конные скачки на ипподроме, в нем Шакен не вы-
держивает и в гриме старого Джамбула скачет на коне с призывным криком: 
«Мурат!.. Нартай!..». Шакену в ту пору было 38 лет. Ему уже шел шестой деся-
ток лет, когда показывал мне, как подходить к коню, как садиться и находить с 
ним общий язык. Я отшучивался: «Шаке, это не для меня». А он хохотал своим 
характерным: «Кхе! Кхе!..», бил от удовольствия себя по бедрам и удивлялся, 
как это можно бояться лошадей. 
Нас связывала долгая дружба. Я снимался у него в фильмах «Ангел в тю-
бетейке», «Наш милый доктор», озвучивал актера Диордиева. Хорошо знал 

208
Òîïæàðªàí
209
ІІ. Жизнь в искусстве
кинорежиссера Куата Абусеитова и его жену Майру, они обожали Шакена. С 
Куатом Абусеитовым была такая история. Он снимал фильм «У подножия Най-
затас». Шакен Айманов был художественным руководителем проекта. Он сам 
запускался с очередным фильмом, была запарка, а у Куата Абусеитова не по-
лучалось с монтажом. И вот Шакен, забыв о разнице времени, звонит мне в 
Москву в 3 часа ночи и говорит: «Сарыауыз, вылетай в Алма-Ату и сделай Куа-
ту укладку фильма». Я отнекиваюсь: «Никогда не делал картину». — «Вы-
летай! — потребовал Шакен. — Помоги ему. Подъедет опытный монтажер 
Марина Гаврикина». Пришлось лететь и заняться этим непростым делом. Спа-
сибо, конечно, Марине. Фильм, в общем-то, получился благодаря настойчиво-
сти Шакена Кенжетаевича. Он был добрая душа, но в то же время человеком 
требовательным, даже суровым, когда речь шла о работе. Каждый фильм для 
него был частью истории нашей культуры, в особенности казахской культуры, 
и тут он не позволял поблажек ни себе, ни другим. 
Имя Сарыауыз, что в переводе означает «Желторотый», приклеилось ко 
мне. Вроде бы и не имя, а прозвище, кто-то другой, может быть, и обиделся 
бы, но Шакен произносил это слово как-то нежно и ласково, что мне и в го-
лову не приходила мысль обижаться. Я воспринимал это как знак особой, 
своего рода духовной близости. Иначе и быть не могло. Вообще, я бы ска-
зал, что казахи — особая нация. Казахи говорят прекрасно на русском языке, 
без акцента — это особый дар, который говорит в пользу уважения казахами 
языка и культуры другого народа. И у русских ведь особое отношение к казахам 
— уважительное и трепетное. Шакен хорошо говорил по-русски, а образованно-
стью Мажита Бегалина восторгались многие русские литераторы-теоретики. Мы 
жили в районе метро «Аэропорт», в массиве, где проживала московская интел-
лигенция. Все хорошо знали друг друга, и все уважали Шакена и Мажита. Од-
нажды я узнал, что из Алма-Аты приехал Шакен и находится у Мажита и Олеси. 
Решил пригласить их к себе на чай. Позвонил по телефону. Услышал радост-
ный смех Шакена, его характерное «кхе, кхе!..». Он сказал: «Лучше ты спускайся 
к нам, Сарыауыз. Это легче, чем нам с Мажитом подниматься к тебе на пятый 
этаж. Захвати с собой бутылку сливок». Естественно, я спустился вниз. Дверь в 

жүктеу/скачать 2,73 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: