–  выйдут  на  дорогу  цветочные  девочки,  нет  силы  смотреть  на  них и  нет  силы  закрывать

Изоляция этого четверостишия из контекста стихов и его предоставление в виде цитаты без нужды 

на толкование на самом деле оценивается как неуважительное отношение к стихам. Потому, что в таких 

случаях, согласно художественной информации, что выражается в этом   четверостишии – ощущаются 

образы, формированные в размере четверостишия, но они же оказывают неполное воздействие: при этом 

непонятными остаются бессилие героя лирики, когда он не смотрит на девушек, или не решается, когда 

девушкам следует дарить  цветы. Конечно, это потому, что эти полустишия находятся далеко от общего 

поэтического пространства стихов, и не имеют связь с другими образами.  

Разделяя  строку в вертикальном направлении,  в симметрической форме можем наблюдать между 

парными полустишиями одинаковый принцип зависимости: в нижних полустишиях, изолированных от 

верхних  не  только  сужаются  границы  информации,  а  также,  сужается  сама  речь,  после  чего,  образы 

приходят в неопределенное состояние и психологическое состояние героя приобретает более туманный 

характер.  

Похожий  эффект  можно  понаблюдать  в  организации  текста  фильма.  Для  конкретности  обратимся 

конкретному экранному произведению.  

В  фильме  «Гурбанали  бек»  Вагифа  Бехбутова  имеется  один  интересный  эпизод.  В  конце  фильма 

после  того,  как  Гурбанали  бек  разоблачается  в  кормушке,  режиссер  переносит  камеру  в  имение 

Гурбанали бека и направляет «внимание» камеры на данное изображение: типический портрет бека, что 

висит на стене, а под ним висит сабля и ружье в скрещенной форме. Мы, как сказать, можем прийти к 

определенному заключению о дизайне или о прямых функциях этих предметов в нейтральном фоне – в 

пустом пространстве, и вспомним, что сабля является холодным, а ружье – огнестрельным оружием, и 

подготовлено из определенного материала. А в указанном фильме  изображение этих трех предметов в 

одном  кадре  в  координационном  порядке  выражает  различные  смыслы  в  отдельно  взятом  кадре  и  в 

общем контексте фильма. В первом случае они понимаются как атрибуты бекского этикета.  А в общем 

контексте фильма разрушение этого этикета превращается в экранное отражение исторической судьбы, 

трагедии Гурбанали бека.  

Если  вести  данное  сравнение  в  связи  с  принципами  организации,  и  структуры  текста,  то  здесь 

объявятся интересные нюансы в связи с метафорическими элементами языка. Так как, кроме  обычных 

смыслов  предметов,  факт  приобретения  других  смыслов  дает  основание  для  повествования  в 

семантическом плане о близости кино и стихов.  Мы внизу обратим внимание на данную проблему более 

чем подробно.  

Эти типичные сравнения, что ведутся в горизонтальном направлении не только в текстах стихов, а 

также,  в  текстах  экрана,  всегда  дает  одинаковые  результаты.  Слова,  что  связаны  друг  с  другом  в 

горизонтальном  направлении,  превращаются  в  выражения,  и  при  этом  соединения  фраз  образуют 

предложения, а предложения же в свою очередь, превращаются в конкретное мнение. Таким образом, по 

всему  тексту  фонографии  происходит  специальное  событие:  слова  и  выражения  комбинируются, 

переходят в новое качество – то есть, превращаются в процесс выражения определенных рассуждений. 

Другими  словами,  внутри  текста  происходит  смысловой  монтаж  слов,  выражений,  и  предложений.  В 

экранном  повествовании      всем  известна  роль,  сыгранная  монтажом.  С.Эйзенштейн,  называл  его 

«способом организации речи».  

Теоретики  кино,  говоря  о  взаимосвязях  экранного  искусства  и  художественной  литературы, 

затрагивают  монтажные  аспекты  повествования  в  экранных  произведениях  и  в  тексте,  созданным 

благодаря художественному слову, но, при этом анализы ведутся больше всего, в контексте прозы.  

По нашему мнению, при сравнительном анализе кино и поэзии, большое значение имеет разъяснение 

фильма и стихов именно с точки – зрения монтажной поэтики. Сначала по той причине, что монтажные 

принципы эпического мышления классифицирует закономерностей организации относительно больших 

единиц текста. А монтаж в экранном искусстве не только урегулирует связь между эпизодами и кадрами, 

а также, отношений между элементами видимости внутри кадра.   

Координация между звуками, эпизодами в первичных фильмах примитивным уровнем  причинно – 

результативной  логики  вспоминается  в  поэтики  современного  кино  в  качестве  исторического  факта. 

Современное  экранное  повествование  обуславливается  более  сложным,  многоплановым  характером 

синтаксических  связей. Спектр методов получения   новых смыслов на экране  слишком разноцветный. 

Интересным  является  тот  факт,  что  в  разносторонности  настоящего  спектра  более  значительную  роль 

играют особенности, что вытекают из лирической поэзии, а в широком смысле, из поэтической речи.  

80 

Обратим  внимание  на  следующий  отрывок  из  статьи  покойного  критика  Айдына  Мамедова  «В 

поисках стихов, перекликающихся со временем»:  

«Изучение рифмовки, повторения стихов представляется возможным, но невозможно научиться от 

кого-то  создания  слишком  влиятельного  психологического  эффекта  с  необычной  близостью, 

соединением слов, употребляемых в отдельности друг от друга… Новизна и неожиданность перед словом 

и  выражением,  не  имеющих  никакой  смысловой  близости  является  главным  средством  воздействия 

стихов и самыми прекрасными образцами для этого служат образцы народной поэзии».  

По  нашему  мнению,  это  самые  точные  рассуждения,  высказанные  в  связи  с  построением  текста 

согласно  монтажным  принципам  структуры  и  ученый  в  последующем  представляет  научное 

доказательство по данным рассуждениям на основе конкретного образца, взятого из фольклора.  

жүктеу/скачать 7,82 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: