Южный научный центр российской академии наук

137
М.М. Калиниченко (Ровно, Украина)
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Сочинения: 
3. 
в 17 т. Т. V. Л., 1973. Т. VI. Л., 1973. 
Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия 
4. 
// Русская классическая литература: сравнительно-исторический 
подход. Исследования разных лет. Уфа, 2005. С. 159–168.
Переписка А.П. Чехова: в 2 т. Т. I. М., 1984. C. 379–380.
5. 
Шестов Л. Начала и концы. Томск, 2006. С. 184–215.
6. 

138
С.А.Кибальник (Санкт-Петербург)
ЧЕХОВ И ФИЛОСОФИЯ
Заглавие настоящей статьи намеренно воспроизводит заглавие 
недавней работы С.Г. Бочарова, которая заканчивается цитатой 
из письма Чехова к С.Н. Дягилеву и комментарием к нему: «“Мы 
пишем жизнь такою, какова она есть, а дальше – ни тпру ни ну… 
Дальше хоть плетями нас стегайте”. Сюжет для небольшого рассказа, 
для новой работы на тему о Чехове и философии» [Бочаров 2007: 
343]. Однако в приведенной чеховской формуле, быть может, гораздо 
больше философского смысла, чем это нам обычно кажется.
Сформулированная тема уже не раз привлекала к себе внимание 
исследователей. В стремлении определить своеобразие художествен-
ного мира Чехова они не раз прибегали к философским параллелям. 
Это тем более оправдано, что в творчестве писателя зрелого периода 
отчетливо ощущается философская, в особенности гносеологическая 
проблематика. 
Одна из таких напрашивающихся и уже проанализированных 
параллелей – это антирационализм Льва Шестова. По мнению 
А.Д. Степанова, в чеховском творчестве Шестов «находит оба основ-
ных элемента своей философии: отвержение рационального и поиск 
чудесного, но только в эстетической сфере, через героев» [Степанов 
2002: 1002–1003]. Вопрос, впрочем, можно поставить и по-другому: 
в какой степени шестовский «апофеоз беспочвенности» порожден 
творчеством Чехова? Отвечая на него, мы обнаружим еще одну 
яркую иллюстрацию идеи В.Дильтея о том, что художественная 
литература прокладывает дорогу философии [Дильтей 2000: 111]. 
Впрочем, и сам Шестов признавался в том, что истоки своих идей он 
нашел в художественной литературе [Шестов 1989: 146], а «Апофеоз 
беспочвенности» (1905), как известно, вырос из замысла книги 
о Тургеневе и Чехове (прим. 1). 

139
С.А.Кибальник (Санкт-Петербург)
Если говорить о философской ориентации самого Чехова, то, 
как отмечал тот же Шестов, «единственная философия, с которою 
серьезно считался и потому серьезно боролся Чехов, был позитивист-
ский материализм. <…> Всем существом своим Чехов чувствовал 
страшную зависимость живого человека от невидимых, но властных 
и явно бездушных законов природы» [Шестов 2002: 591]. Вопрос 
о влиянии на Чехова философии позитивизма недавно получил новое 
освещение. Признавая¸ что Чехов «не только испытывал влияние по-
зитивизма, но и полемизировал с крайностями позитивизма», П.Н. 
Долженков, тем не менее, чрезвычайно расширил сферу сближения 
Чехова с философией позитивизма: «Комплекс: агностицизм, гипо-
тетичность и относительность знаний, – характерен для позитивиз-
ма, его составные части примерно в одно и то же время начинают 
обнаруживаться в произведениях и высказываниях Чехова. Поэтому 
мы можем с достаточно большой дозой уверенности предполагать 
влияние позитивизма на Чехова в области его художественной гно-
сеологии» [Долженков 2003: 9 (справедливости ради, стоит отметить, 
что одна из трех глав этого интереснейшего исследования озаглавлена 
«Чехов против крайностей позитивизма», с. 103–123)]. 
Образ позитивистской философии все же несколько отрету-
широван исследователем, чтобы придать ему большее сходство 
с Чеховым: при этом он наделен некоторыми чертами, в большей 
степени  свойственными  А.  Шопенгауэру.  В  действительности 
рационализм и сциентизм позитивизма, исходившего из того, что 
законы социального мира так же объективны, как и законы при-
роды, решительно разводят его с Чеховым. Критика позитивизма 
все-таки играет в творчестве Чехова более существенную роль, чем 
опора на него. В этом плане более взвешенную позицию по этому 
вопросу занимает, как кажется, В.Б. Катаев: «отказываясь, в от-
личие от агностиков и позитивистов, от спекуляции на трудностях 
познания явлений и законов действительности, Чехов считал, что 
все индивидуальные явления связаны некими неизвестными объеди-
няющими началами, “настоящей правдой”, которую необходимо 
“искать”» [Катаев 1979: 117–118]. Показательно отношение Чехова 
к одному из русских философов-позитивистов – В.В. Лесевичу, 
о котором в одном ряду с Н.К. Михайловским и С.Н. Южаковым 
Чехов писал в письме к издательнице журнала «Северный вестник»: 
«Приглашайте настоящих ученых и настоящих практиков, а об уходе 
ненастоящих философов и настоящих социологов-наркотистов 
не сожалейте» (П. III, 279). 

140
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Как известно, в целом ряде произведений Чехова герои или по-
вествователь развивают мысль о том, что людям дано не разрешать 
вопросы, а лишь наблюдать явления жизни. «Многое было сказано 
ночью, но я не увозил с собою ни одного решенного вопроса, и от всего 
разговора теперь утром у меня в памяти, как на фильтре, оставались 
только огни и образ Кисочки»,– сказано в концовке повести «Огни» 
(1888). « <…> А когда я ударил по лошади и поскакал вдоль линии 
и когда, немного погодя, я видел перед собою только бесконечную, 
угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо, припомнились мне 
вопросы, которые решались ночью. Я думал, а выжженная солнцем 
равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная 
даль как будто говорили мне: “Да, ничего не поймешь на этом свете!” 
(здесь и далее курсив мой – С.К.)
Стало восходить солнце…» (С. VII, 140).
В.Б. Катаев отказывался распространять агностический дискурс 
повествователя на самого автора [Катаев 1979: 117–118]. Напротив, 
П.Н. Долженков [Долженков 2003: 11] указывал на совпадение пози-
ции повествователя с точкой зрения Чехова, как известно, заметивше-
го в одном из писем: «Пишущим людям, особливо художникам, пора 
уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то 
сознавался Сократ и как сознавался Вольтер <...> Если же художник, 
которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает 
из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в обла-
сти мысли и большой шаг вперед <...> Мы не будем шарлатанить 
и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь» 
(П. II, 280–281, 283). Эта параллель достаточно убедительна, и все 
же позиция героя-рассказчика в рассказе сложнее, чем то, как она 
выражена самим Чеховым в письме. Ведь заключительным строкам 
повести «Огни» предшествует следующий текст: «Севши на лошадь, 
я в последний раз взглянул на студента и Ананьева, на истеричную 
собаку с мутными, точно пьяными глазами, на рабочих, мелькавших 
в утреннем тумане, на насыпь, на лошаденку, вытягивающую шею, 
и подумал:
 “Ничего не разберешь на этом свете!”» (С. VII, 140).
«Читатель должен задуматься о том, – замечал по этому поводу 
В.Б.Катаев, – как, скажем, пес Азорка или мужик, мыкающийся 
с котлами “по линии”, может быть связан с историей Кисочки? <…> 
Вот что, оказывается, порождает конечный вывод повествователя: 
трудность найти сколько-нибудь разумное объяснение связи любого 
единичного явления, конечного фрагмента жизни с бесконечным 

141
С.А.Кибальник (Санкт-Петербург)
разнообразием мира» [Катаев 1979: 37]. Перед нами все же не столько 
сами единичные явления, сколько образы внешней реальности, в со-
знании повествователя соединяющиеся с мыслями об услышанном 
им вчера. Чехов просто воспроизводит обычную работу сознания, 
остановившегося на Ананьеве и Штенберге, так же, как и на других 
явлениях окружающего мира, попавших в его орбиту. 
При этом, как верно отмечает П.Н. Долженков, происходит не-
заметная «подмена мира собой», которая ярче всего проявляется «в 
ощущении инженера ночью в беседке: “А потом, когда я задремал, 
мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир 
состоит из одного только меня” (VII, 125). На эту же тему “работает” 
в повести и мотив эха, которым “Огни” и заканчиваются: “Да, ничего 
не поймешь на этом свете!” (VII, 140) – как будто говорят рассказчику 
выжженная солнцем равнина, громадное небо и т.п., то есть как бы 
голос самой природы, но разве это не “эхо” его же предыдущей мысли: 
“Ничего не разберешь на этом свете!” (VII, 140). Эхо собственных 
мыслей – едва ли не все, что получает человек извне» [Долженков 
2003: 18]. Такой ход рассуждений довольно характерен для чехов-
ского творчества. Ср. в «Дуэли»: «Надежда Федоровна надела свою 
соломенную шляпу и бросилась наружу в море. <…> Ей были видны 
море до горизонта, пароходы, люди на берегу, город, и все это вместе 
со зноем и прозрачными нежными волнами раздражало ее и шептало 
ей, что надо жить, жить…» (С. VII, 381).
Если перевести все это на философский язык, то, в сущности, 
можно сказать, что, у Чехова здесь декларируется принцип слит-
ности субъекта и объекта, даже их «тождества» в постижении мира 
и одновременно утверждается своеобразная «феноменологичность» 
человеческого познания: ему не дано пробиться сквозь окружающие 
человека явления к их сущности. А это как раз напоминает феноме-
нологическую философию, которая возникнет на Западе и в России 
вскоре после смерти писателя. 
В повести «Скучная история» (1889) финальный внутренний 
монолог повествователя «Огней» как бы разбит на «партию» Николая 
Степановича и «партию» Кати: «Помогите! – рыдает она, хватая меня 
за руку и целуя ее. – Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь 
вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите 
же: что мне делать?
– По совести, Катя: не знаю…
Я  растерялся,  сконфужен,  тронут  рыданиями  и  едва  стою 
на ногах.

142
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
– Давай, Катя, завтракать, – говорю я, натянуто улыбаясь. – Будет 
плакать! 
И тотчас же прибавляю упавшим голосом:
– Меня скоро не станет, Катя….
– Хоть одно слово, хоть одно слово! – плачет она, протягивая 
ко мне руки. – Что мне делать?
–  Чудачка,  право…  –  бормочу  я.  –  Не  понимаю!»  (С.  VII, 
309) (прим. 2). 
Нельзя согласиться с тем, что своей последней фразой («Прощай, 
мое сокровище!») Николай Степанович совершает «прорыв из то-
тального одиночества к людям, от ужаса смерти к жизни, от жалости 
к себе к жалости к другим» [Собенников 1997: 49]. Финал повести 
демонстрирует первоочередное значение для человека не смыслов, 
а привязанностей (что Кате только еще предстоит понять после скорой 
смерти Николая Степановича). Именно на этом построена «Скучная 
история»: поиски смысла жизни Николаем Степановичем – симптом 
разлада в отношениях с близкими: «Отсутствие того, что товарищи-
философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго 
перед смертью» (С. VII, 309). 
И снова, как и в «Огнях», субъект слит с объектом и не способен 
выйти за пределы доступных его восприятию явлений окружающе-
го мира и собственного сознания: «Она падает на стул и начинает 
рыдать. Она закинула назад голову, ломает руки, топочет ногами; 
шляпка ее свалилась с головы и болтается на резинке, прическа рас-
трепалась <…> Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва 
стою на ногах» (С. VII, 309). «Единонаправленность спекулятивной 
идеи осложняется конкретной реальностью ситуации, – писал об этой 
особенности чеховских произведений А.П.Чудаков. – Реальность 
не просто полней и многообразней. Она – совсем не та, она – иная» 
[Чудаков 1986: 318]. В таких произведениях, как «Огни» и «Скучная 
история», дело обстоит еще сложнее: болезненное осознание отсут-
ствия «общих идей» или неудавшееся стремление обрести их идет 
в них рука об руку с ощущением, что «истинна, по Чехову, только 
непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее 
важных и второстепенных признаков» [Чудаков 1986: 318]. Таких 
безуспешно пытающихся разобраться в жизни героев, отступающих 
перед многообразием и непостижимостью сменяющих друг друга 
картин действительности, мы встречаем и во многих других произ-
ведениях Чехова. Их сознание как бы упирается в явления внешнего 
мира как в «феномены», не в силах преодолеть границу между ними. 

143
С.А.Кибальник (Санкт-Петербург)
Чехов изображает гносеологическую ситуацию, которая и породила 
основной лозунг философской феноменологии: «к самим вещам!».
В чеховской «Скучной истории» реализован еще один принцип, 
который заставляет вспомнить о философской феноменологии, при-
дающей значение каждому единичному явлению. «Мои товарищи, 
терапевты, – рассуждает в повести Николай Степанович, – когда 
учат лечить, советуют “индивидуализировать каждый отдельный 
случай”» (С. VII, 298). Как известно, этот принцип Чехов перенес 
из своей врачебной практики, сложившейся под влиянием научной 
школы его учителя по медицинскому факультету Московского уни-
верситета Г.А. Захарьина, и применил не только в «Скучной истории», 
но и в «Дуэли» и во многих других своих произведениях [Катаев 
1979: 87–97]. «В своем последовательном, ни на чем не успокаи-
вающемся разрушении иллюзий, относящихся к “знанию в области 
мысли”, главную свою задачу Чехов видел», по словам В.Б. Катаева, 
«в указании на несостоятельность “общих мест”, общих решений, 
постоянно сталкивая их с конкретными “случаями”, с индивиду-
альными и единичными явлениями» [Катаев 1979: 88]. Писатель 
не раз четко формулировал этот принцип и применительно к сфере 
своих собственных верований: «Я не верю в нашу интеллигенцию. 
<…> Я верую в отдельных людей и вижу спасение в отдельных лич-
ностях, разбросанных по всей России там и сям, интеллигенты они 
или мужики, – в них сила, хотя их и мало» (П. VIII, 101), Между тем 
феноменологическая эстетика, например, исходит из того, что зако-
ны прекрасного сугубо индивидуальны. Так, Н. Гартман утверждал: 
«Сущность прекрасного в его неповторимости как особенной эстети-
ческой ценности лежит не в них (общих законах – С.К.), а в особой 
закономерности единичного предмета» [Гартман 1911: 211]. 
Вообще вопрос о соотношении бытия и сознания нередко решается 
у Чехова таким образом, который отдаленно напоминает философию 
тождества. Это происходит, например, в повести «Черный монах» 
(1893): «Думай, как хочешь, – сказал монах и слабо улыбнулся. – Я 
существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть 
природы, значит, я существую и в природе» (С. VIII, 241). Однако, 
может быть, в большей степени это напоминает феноменологиче-
скую редукцию Гуссерля и в особенности то, как очень скоро будет 
решать этот вопрос русская феноменология. Ср., например, мысль 
С.Л.Франка об «абсолютно безусловном самооткрывающемся бытии», 
которое «существует и не вне нас и не в нас – или, более того, – одно-
временно и там и там, потому что мы существуем в нем», а также об 

144
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«укорененности субъекта в этом самоотрывающемся, всеобъемлющем, 
сверхвременном бытии, из которой следуют нерушимые постоянные 
онтические связи между познающим со всем познаваемым и познан-
ным» [Франк 1996: 67–68. См. подробнее Невлева 2007: 80].
Человек у Чехова неспособен понять жизнь, потому что ищет 
в ней смысл для себя, в то время как повествователь допускает по-
стижение лишь жизни как таковой, «жизни в себе», если так можно 
выразиться. Между тем феноменологический подход в самом общем 
виде предусматривает «полное духовное переживание, которое при-
сутствует уже в актах интенции, в разнообразных видах “сознания 
о чем-то”»; в основе его лежит «живейший, интенсивнейший и не-
посредственнейший, происходящий в переживании контакт с самим 
миром”» [Шелер 1994: 203, 199]. Поэтому-то открывающийся в ходе 
феноменологического созерцания смысл, как писал Г.Г. Шпет, пред-
стает не как абстрактная форма, а как «то, что внутренне присуще 
самому предмету, его интимное» [Шпет 1914: 154]. 
«Приемы олицетворения и лиризация парадоксальным образом 
сочетаются с эффектом реальности: говоря словами Белого, Чехов 
“истончает” реальность, вызывает ощущение присутствия иного 
смысла, то есть текстуализирует свой мир, но никогда не называет 
его значения. Изображенное становится не миром и не текстом 
или тем и другим одновременно…» [Степанов 2002: 1007]. Однако 
и философская феноменология Э. Гуссерля исходит из положения 
о единстве субъекта и объекта, утверждает «априорную структуру 
сознания в его слитности с бытием». Еще более близкой философской 
параллелью к творчеству Чехова является реалистическая феномено-
логия, идущая от М. Шелера и Н. Гартмана (прим. 3), для которого 
возвращение к «дающим себя самих вещам» было самым действенным 
способом истинного метафизического метода: «Оно не предается бес-
предметным спекуляциям и конструированию систем, но благодаря 
исследованию данного и действительного полностью превращает 
метафизику в “науку” о самом бытии» [Зайферт 2006: 50]. 
 Возможно, еще более близкую философскую параллель к твор-
честву Чехова можно найти в русской феноменологии С.Л. Франка 
и Г.Г. Шпета. Ср., например, у Шпета в «Эстетических фрагментах»: 
«Данность предмета в этом смысле аналитически первее данности 
смысла, как “подразумевание”, “имение в виду” предмета первее 
понимания  его  содержания»  [Шпет  1989:  461].  Или  у  Франка 
в «Крушении кумиров»: «Нет, пусть мы, нынешние люди, безнадежно 
слабы, грешны, бредем без пути и цели – нравственным “идеализмом”, 

145
С.А.Кибальник (Санкт-Петербург)
служением отвлеченной “идее” нас больше соблазнить невозможно 
<…> У нас осталась лишь жажда жизни – жизни полной, живой 
и глубокой, какие-то последние, глубочайшие требования и желания 
нашего духа, о которых мы не только не знаем, как их удовлетворить, 
но не знаем даже, как их выразить» [Франк 1990: 253]. 
Особенно близкие к чеховскому художественному миру интен-
ции обнаруживает феноменологическая герменевтика Г.Г. Шпета. 
Прежде всего «философия как строгая наука», по Шпету, должна 
учитывать притязания индивида [Шпет 2004: 334]. Скептицизм 
и неверие в возможность общезначимых ответов на смысложиз-
ненные вопросы, полагал Шпет, «вырастают как раз из претензий 
“объективизма” и “натурализма” решать эти вопросы так, будто они 
задаются не человеком, а неким посторонним для человеческого 
мира существом» [Порус 2006: 149]. Именно через понимание и ин-
терпретацию герменевтическая проблематика (разумеется, в новом, 
рационализированном виде) вливается у Шпета в феноменологию 
[Кузнецов 1991: 212]. 
Если Шестов критиковал рационализм за его ограниченность 
и догматизм, то Шпет признает рационализм, но подчеркивает кон-
кретность и полноту действительности. Философия, по его словам, 
вообще отличается от математики и формально-онтологических 
дисциплин тем, что «она «материальна», то есть имеет дело с пред-
метными категориями, формирующими… конкретное содержание, 
составляющее само сознание в его сущности и в его полноте» [Шпет 
1994: 229]. Философствование есть оперирование «живым понятием», 
которое понимается как «конкретное единство текучего смысла». 
Философствование есть поток постановки проблем, решений, крити-
ческого рассмотрения выдвинутых положений, непрерывный диалог, 
который, разворачиваясь, задает форму осуществления истины; это 
длящаяся, непрерывно конструируемая и воспроизводимая особая 
реальность [Орехов 2003: 47]. 
Г.Г. Шпет считал, что философия должна опираться не на аб-
страктные схемы, которые предписываются реальности человеческим 
рассудком, она должна исходить из некоей первичной интуиции, 
в которой дан субъекту познания мир. Через первичную интуицию 
выявляется существенное, устойчивое в этой действительности 
[Максимченко 2003: 49–50]. Русского философа занимало не столь-
ко изучение идеальных структур сознания, сколько рассмотрение 
последнего в историко-социальном и этнологическом контексте – 
в плане формирования смысла и его выражения в духе и языке того 

146
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
или иного народа. Тем самым Шпет раньше Гуссерля осознал осо-
бую значимость темы «жизненного мира» и начал ее оригинальную 
разработку [Юркшткович 2003: 126]. 
Прибавим к этому, что в творчестве Чехова нередко и небезосно-
вательно усматриваются некоторые моменты, из которых позднее 
развилась экзистенциальная философия. Между тем, она возникла 
на основе феноменологической философии. В свою очередь художе-
ственная феноменология Чехова предопределила так называемую 
«феноменологическую прозу» XX века – явление, именно в этих 
терминах описанное сравнительно недавно. Как было показано 
Ю.В. Мальцевым, в сущности, именно как феноменологический 
роман продуктивно рассматривать «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина 
[Мальцев 1994: 32, 86, 93, 111]. Л. Колобаева предложила распро-
странить это понятие также и на «Доктора Живаго» Пастернака: 
«Субъективность Бунина и Пастернака в их романах – особого рода: 
она не только сродни лирическому принципу, она несет в себе убеж-
дение, в основе феноменологическое, в слитности, единстве субъекта 
и объекта, даже в их “тождестве” в постижении мира» [Колобаева 1998: 
141]. Не случайно Б.Л. Пастернак, как и, например, С.Д. Довлатов 
или Фр. Горенштейн [Зубарева 2010, Семкин 2010], провозглашал 
себя принципиальным последователем Пушкина и Чехова и одно-
временно противником Достоевского. 
Предпосылки для создания подобной прозы, как мы видели, были 
созданы именно Чеховым. Не имея здесь возможности обсуждать во-
прос о границах этого явления в русской литературе XX века в целом, 
попытаемся остановиться на Чехове как на создателе литературы по-
добного рода и на ее развитии в творчестве Гайто Газданова. В целом 
ряде произведений Газданова мы находим сходный дискурс, который 
представляет собой явное развитие чеховского. Особенно напомина-
ет Чехова то, как он представлен в романе «Вечер у Клэр». Диалог 
дяди Виталия с героем-рассказчиком звучит здесь явным отголоском 
чеховской «Скучной истории». Ср.: «Теперь ты спрашиваешь меня 
о смысле жизни. Я ничего не могу тебе ответить. Я не знаю» [Газданов 
2009: I, 124. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием номера 
тома римской, а номера страницы арабской цифрами] и «Ради истин-
ного Бога, скажите скорей, сию минуту, что мне делать? <…> Ничего 
я не могу сказать тебе, 
Катя, – говорю я. <…> По совести, Катя, 
не знаю
» (С. VII, 308–309). Учитывая, что Газданов был хорошо знаком 
и даже солидаризировался в своей статье «О Чехове» с шестовским 
истолкованием Чехова (прим 4), это вряд ли случайно.

147
С.А.Кибальник (Санкт-Петербург)
Противопоставление, условно говоря, феноменологического 
идеологическому подходу к жизни ясно выражено в рассказе дяди 
Виталия о товарище его юности, который, как и герой-рассказчик, 
спрашивал его когда-то о смысле жизни, «перед тем как застрелить-
ся»: «Я говорил ему тогда, что есть возможность существования вне 
таких вопросов: живи, ешь бифштексы, целуй любовниц, грусти об 
изменах жизни и будь счастлив. И пусть Бог хранит тебя от мысли 
о том, зачем ты все это делаешь» (I, 124). Позиция идейного демиурга 
романа «Вечер у Клэр» дяди Виталия отмечена явными отголоска-
ми творчества Чехова и философии Шестова. Хотя бы его совет: 
«Никогда не становись убежденным человеком…» – и отрицание 
возможности адекватного постижения реальности: «смысл – это 
фикция, и целесообразность – тоже фикция» (I, 122) – обнару-
живают в нем прямого последователя автора «Огней» и «Скучной 
истории» (прим 5). Жизнь в понимании дяди Виталия, как и у Чехова 
и Шестова, – это всего лишь череда ошибок, каждая из которых по-
переменно представляется истиной: «Ты не поймешь, тебе будет 
только казаться, что ты понимаешь;
 а когда вспомнишь об этом 
через несколько времени, то увидишь, что понимал неправильно. 
А еще через год или два убедишься, что и второй раз ошибался. 
И так без конца. И все-таки это самое главное и самое интересное 
в жизни» (I, 122). Такой же позиции придерживается и главный 
герой газдановской «Истории одного путешествия»: «не обманы-
вать, не фантазировать и знать раз навсегда, что всякая гармония 
есть ложь и обман» (I, 180). 
И у Газданова, и у Чехова имеет место не только феноменологи-
ческий дискурс, но и феноменологический тип повествования, при 
котором именно картины природы и образы людей, отраженные 
в сознании героев, и сами особенности их сознания становятся един-
ственными доступными «истинами». Эту особенность собственного 
повествования о своем участии в гражданской войне герой-рассказчик 
«Вечера у Клэр» формулирует следующим образом: «подобно тому, 
как дома и в гимназии значительные события нередко оставляли меня 
равнодушным, а мелочи, которым, казалось бы, не следовало придавать 
значения, были для меня особенно важны, – так и во время граждан-
ской войны бои и убитые и раненые прошли для меня почти бесследно, 
а запомнились навсегда только некоторые ощущения и мысли, часто 
очень далекие от обычных мыслей о войне» (I, 121). 
Таким образом, художественная феноменология Чехова опреде-
лила развитие феноменологической прозы, достаточно широко 

148
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
представленной в русской литературе XX столетия. Определить ее 
границы и, соответственно, пределы влияния Чехова на русскую 
литературу ХХ века (прим. 6), нам еще только предстоит.

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: