Южный научный центр российской академии наук

124
Н. Каджая (Грузия, Батуми) 
О ЧЕХОВСКИХ ПРИНЦИПАХ В ТВОРЧЕСТВЕ 
Н. ДУМБАДЗЕ
В литературоведении не раз говорилось о влиянии Чехова на раз-
витие последующей русской и мировой литературы. Художественно-
эстетические принципы писателя, его критицизм оказали сильное 
влияние на литературу второй половины ХХ века. Как известно, 
целью подлинно большой литературы является не только правдивое 
изображение действительности, но и, в определённой степени, про-
гнозирование, проектирование будущего. Следовательно, в каждом 
высокохудожественном произведении, так или иначе, представлена 
онтологическая картина мироздания. Чехов считал, что художник 
должен воссоздать «жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каж-
дая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, 
какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть» (Письмо к А. 
Суворину от 25 ноября 1892 г.). Г. Бердников отмечал, что «принцип 
этот можно считать для русс кого критического реализма всеобщим, 
но осуществлялся он каждым писателем по-своему» [Бердников 1982: 
140]. Добавим, что тот же принцип является характерным и для гру-
зинской реалистической литературы. Чеховское творчество, несмотря 
на конкретное социально-историческое содержание его произведе-
ний, до сих пор остается «книгой жизни» для художников, живущих 
в иных социально-политических и национальных условиях. 
Свою творческую установку Чехов формулировал так: «Изображать 
то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на 
истинное человеческое чувство» (Письмо брату Ал.П. Чехову от 20 
февраля 1883г.). Важнейшие проблемы общечеловеческого характера 
определяют, в первую очередь, роль и значение Чехова в истории 
русской и мировой литературы. Немало достойных преемников было 
у Чехова, среди которых нужно назвать Вересаева, Зощенко, Шукшина 
и других. «Само собой, чеховские традиции, которые они продолжили, 
не могут быть определены по принципу только внешнего сходства 

125
Н. Каджая (Грузия, Батуми) 
явлений, по принципу “похожести”. Они нечто более глубокое, жиз-
ненное» [Варинская, Левкив 1989: 142]. Вера в лучшие человеческие 
качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, 
совестли вость, доброту – и ненависть к хамству, рвачеству, казённо-
му отно шению к человеку протягивают нити от творчества Чехова 
к грузинскому писателю ХХ века Н. Думбадзе.
«Сознание цели» определяет художественные и эстетические осо-
бенности мастерства Н. Думбадзе. Идейно-художественным замыслом 
писателя определяется выбор не которых приёмов, как, например, 
своеобразное построение судьбы пер сонажа. В романе «Солнечная 
ночь» автор рисует не совсем реальную, не совсем правдо подобную 
ситуацию – сбежавшего из тюрьмы уголовника простили и даже 
освободили. Однако в подобном ис ходе нельзя усмотреть только 
лишь «тягу к чудесным финалам», как пи сал Л. Аннинский в статье 
«Миф и мир» [Аннинский 1990: 42]. «Мягкое писательское сердце» 
накладывает свой отпечаток на поэти ческую сторону произведения. 
Думбадзевская доброта настолько актив на, что писатель решается 
ввести в ткань произведения нереальное, невозможное с точки зре-
ния жёстких жизненных условий и даже литературно-жанровых 
законов – уголовника простили, поверив наивному ходатайству его 
друга Теймура за. Противостояние добра и зла, как видим, имеет 
условный, даже сказочный исход.
Для выражения своей нравственной позиции, писатель не только 
и не просто отражает мир, но и направляет изображение этого мира 
в желаемую сторону, сторону гуманизма. Ориентиром в подобном 
движении служит чеховская модель миробытия. Поэтому и обраща-
ется Н. Думбадзе к условности, стремясь показать «жизнь, какой она 
должна быть», а не только жизнь, какая она есть. Наверное, с указан-
ных пози ций и следует рассматривать произведения Н. Думбадзе. 
Тогда обнару жится одна из важнейших особенностей художественного 
видения и мастерства писателя: условное, сказочное в реалистическом 
произве дении, сосуществование в тексте в различных дозах реально 
бытующего и воображаемого, желаемого.
Такую же условную ситуацию писатель создает в романе «Я вижу 
солнце». Это сцена, где убийца и дезертир Датико умоляет арестовать 
его, а милиционеры с презрением отворачиваются от него. Критики 
часто отмечают, что условный характер сцены рушит структуру 
произведения и начинает похо дить на театральность. Л. Аннинский 
считает, что в таких случаях условность делает реальные эпизоды 
недостоверными – во время войны с дезертирами так не пос тупали 

126
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
[Аннинский 1990: 42]. Да, сцена несколько театральна и неожидан-
на. Однако, по нашему мнению, театральность сразу же улетучится, 
если бу дет учтена писательская установка на «сознание цели» [См. 
Руденко-Десняк 1981, 328].
В  данном  эпизоде  наблюдается  колебание  художественных 
акцентов. Н. Думбадзе, показывая эпизод с дезертиром, переносит 
акцент на нравственное начало и, выражая своё отношение к изо-
бражаемому, невольно (а может, и сознательно) пренебрегает прав-
доподобием, реально существу ющим положением вещей. Подобное, 
неожиданное для периода войны разви тие действия понятно лишь 
в связи с установкой его художественных за дач: самое страшное 
наказание – это нравственное наказание, и для писателя важнее 
нравственное очищение изменника и убийцы, чем его формальное 
наказание. Как видим, в тексте сцена важна не как реальный эпизод, 
а как художественное выражение нравственной позиции автора. 
Однако она не противоречит художественной природе произведения, 
а естественно вплетается в образную ткань романа. 
Следует отметить еще одно проявление чеховского в творчестве 
Н. Думбадзе. Чехов был убежден, что авторская и читательская эмо-
циональность находятся в обратно пропорциональной зависимости: 
«Когда… хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холод-
нее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется 
рельефнее» (Письмо Л.А. Авиловой от 19 марта 1892г.). В романе 
«Не бойся, мама!» писатель, рассказывая о границе и о судьбе при-
граничного села, создает именно такой «фон» и этим достигает 
определенного эффек та: «Линия границы проходит по такой-то 
параллели, по такому-то меридиану. В результате, как видите, один 
брат, можно сказать, живёт по эту, а другой – по ту сторону границы» 
[Думбадзе 1986: 569]. За этими сухими статистическими данными 
кроется трагедия: расколотая семья. Человек уступил силе, которой 
почему-то понадобилось, чтобы братья разошлись и смотрели друг 
на друга с разных сторон границы. 
Так проявляется сходство разных по мировоззрению писа телей: 
в их стремлении показать и оценить благородные, порой наивные 
человеческие порывы в своих персонажах. В разное время А.П. Чехов 
и  Н.  Думбадзе  утверждали  близкие  гуманисти ческие  идеалы. 
Стремление персонажей подняться над обыденностью часто терпит 
неудачу, однако само появление в человеке подобного стремления, 
желания сделать что-то возвышенное, доброе у писателей выступает 
высшей оценочной меркой.

127
Н. Каджая (Грузия, Батуми) 
Литература
Аннинский Л. Миф и мир (Нодар Думбадзе: поиски, результа-
1. 
ты) // Отлетающий занавес. Тбилиси, 1990.
Бердников  Г.  Общечеловеческое  и  социальное  у  Чехова  // 
2. 
Вопросы литературы. 1982. № 1.
Варинская А., Левкив М. Образ автора в рассказах А. Чехова 
3. 
и В. Шукшина (К проблеме преемственности) // Вопросы ли-
тературы народов СССР. Вып. 15. Киев–Одесса, 1989.
Думбадзе Н. Собрание сочинений: в 2-х томах. Тбилиси, 1986.
4. 
Руденко-Десняк А. Что за простыми истинами? О прозе Нодара 
5. 
Думбадзе // Н. Думбадзе. Избранное: в 2 т. Т. 2. М., 1981.

128
М.М. Калиниченко (Ровно, Украина)
ЧЕХОВ И ДОСТОЕВСКИЙ:  
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОНТОЛОГИЯ НЕРАЗРЕшИМОСТИ
Усилиями многих исследователей тема «Чехов и Достоевский» 
заведена в глухой тупик. В тупике этом следует осмотреться, чтобы 
понять, как сформировалось сегодняшнее, в научном смысле абсо-
лютно бесперспективное представление о связях между Чеховым 
и Достоевским. 
Начинать приходится с самого Чехова. С его хорошо известных 
слов о том, что роман «Преступление и наказание» он не читал: 
«Берегу это удовольствие к сорока годам». Немирович-Данченко, 
выслушавший это удивительное признание, дождался сорокалетия 
и спросил, прочитан ли знаменитый роман? И получил ответ: «Да, 
прочел, но большого впечатления не получил». Но в 1889 году, то 
есть еще до сорокалетия, в письме Суворину, о своем отношении 
к Достоевскому Чехов высказался более подробно: «Купил я в Вашем 
магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но очень уж длинно 
и нескромно. Много претензий». 
В советские времена литературоведы по-разному комментирова-
ли эти суждения. Довольно долго к ним относились одобрительно, 
усматривая в них неприятие «архискверного» Достоевского. Но уже 
в семидесятых, после канонизации Достоевского как художника, 
не чуждого миру социализма, стало как-то не очень удобно соглашать-
ся с чеховскими колкостями. Возникла необходимость истолковать 
их так, чтобы не навредить репутации ни Достоевского, ни самого 
Чехова. Показательны в этом смысле выступления М.П. Громова, 
нашедшего в чеховских текстах многочисленные «скрытые цита-
ты» [Громов 1997] из Достоевского. Стараниями Г.П. Бердникова, 
В.Б. Катаева, Э.А. Полоцкой и других упрочилась убежденность 
в том, что насмешливо-непочтительное отношение к Достоевскому 
было обусловлено стремлением Чехова дистанцироваться от этого 

129
М.М. Калиниченко (Ровно, Украина)
литературного «генерала». При этом подчеркивалось, что Чехов всег-
да, и смолоду, и в зрелые годы, не переставал учиться у него, создавая 
собственную поэтику, отличавшуюся от поэтики Достоевского. 
Такое решение вполне характерно для методологии литературо-
ведения прежних лет, моделировавшего историю литературы как 
восходящий процесс. Обходить противоречия, или, как говорилось 
на тогдашнем гегельянско-марксистском сленге, представлять их 
в «снятом» виде, было обычным занятием традиционной истории 
литературы. В одной из статей Р.Г. Назирова «снятие» противо-
речий осуществлено так: «Чехов скромно, но твердо оспаривал 
Достоевского. <…> Чехов возражал Достоевскому и спорил с ним, 
одновременно продолжая его темы и развивая некоторые важнейшие 
идеи» [Назиров 2005: 168]. 
Чехов  и  Достоевский  оказались  помещены  в  пространство 
историко-литературной идиллии. И это самый настоящий научный 
тупик. Противоречия не исчезают. Их нельзя ни отменить, ни «снять». 
Можно только закрыть возможность понимания. 
Стоит заметить, что непосредственные участники литературного 
процесса, писатели (те, разумеется, которые не подчинялись идеоло-
гической и методологической диктатуре), и подумать не могли, что 
Чехова со временем сделают прямым наследником Достоевского. 
Например, И. Аннинский, писавший так: «…неужто же, точно, рус-
ской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить 
с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого па-
лисадника… Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова… 
Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского…» [Анненский 
1979: 459–460]. 
Не только Анненский противопоставлял Чехова Достоевскому. 
Их абсолютная разность была очевидна и для Ахматовой, не раз 
говорившей, что не любит Чехова. Оба были для них (Чехов, ко-
нечно, в значительно большей мере) близкими участниками, почти 
со-участниками подлинной литературной жизни. А в ней, в отличие 
от литературной истории, противоречия не «снимаются», поскольку 
выступают движущей силой литературного развития. 
Все до сих пор сказанное оставляет открытым вопрос о выходе 
из научного, методологического тупика. Выход есть. Существует 
вполне реальная возможность увидеть этих писателей в одном лите-
ратурном ряду. Моя роль скромна: привлекая внимание к этой воз-
можности, опираюсь на мнения тех, для кого Чехов и Достоевский, 
как и для Анненского, для Ахматовой, были со-участниками живого 

130
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
литературного дела. Принято считать, что современники не слишком 
хорошо понимают великих писателей и подлинное понимание воз-
никает только на временном удалении. Так бывает не всегда. Именно 
современники, Николай Михайловский и Лев Шестов, заметили 
в Достоевском и Чехове то, что их по-настоящему, без какого-либо 
«снятия» противоречий, объединяет. 
Михайловский увидел это первым. Его приговор Достоевскому 
был очень суров: «жестокий талант». Но и вердикт Чехову оказался 
не мягче. Чаще других вспоминают слова Михайловского о том, что 
Чехов – «безыдейный писатель», «даром пропадающий талант». 
Многократно тиражировано мнение о том, что стареющий теоретик 
народничества якобы просто не мог понять, что скрывалось за внеш-
ней бесстрастностью чеховской манеры письма. На самом же деле 
Михайловский очень хорошо понимал, что именно скрывалось. Этот 
всегда очень пристрастный критик писал о Чехове, явно сдерживаясь, 
остерегаясь произнести то, что он давно уже мог и должен был сказать. 
Во всех его высказываниях присутствует это осаживание самого себя, 
желание говорить не о том, каким он видит молодого художника, но 
о своих надеждах на то, что Чехов способен измениться. 
Но  однажды  с  его  пера  все-таки  сорвались  слова,  которые 
Михайловский, сдерживаясь, не произносил, да так и не произнес 
публично. Они написаны во втором его письме Чехову (март 1888 
г.) и в силу частного характера переписки не предусматривали 
общественного резонанса. Но это обстоятельство не умаляет, лишь 
усиливает их особое значение. Михайловский сказал о том, что лично 
у него наболело, и рассчитывал на такое же, личностное, восприятие 
сказанного. И это настоящий приговор, не менее жесткий, чем тот, 
который был вынесен Достоевскому: «Не индифферентны Ваши 
рассказы в «Новом времени», – они прямо служат злу» [Переписка 
1984: 380]. С этим приговором можно не соглашаться, можно на-
ходить немало объяснений и даже оправданий его резкости. В нем, 
конечно, очень сильны и партийная, и редакционная составляющие, 
слишком ощутима неприязнь к реакционной суворинской газете. Но 
важнее всего личная адресованность этого приговора. Достоевского 
Михайловский судил на миру, судил как писателя, как значимую 
фигуру общественной жизни. Тут же, в письме Чехову, все иначе. 
Приговор Чехову – предпоследняя фраза, а завершает письмо дру-
гая – «Простите, пожалуйста». Стоит обратить внимание на стран-
ную (но только на первый взгляд) повторяемость ситуации. Ведь 
и Анненский, вынося свой приговор «палисаднику» Чехова, сделал 

131
М.М. Калиниченко (Ровно, Украина)
это тоже в частном письме Е.М. Мухиной, жене своего коллеги по 
Царскосельскому лицею. И, как Михайловский, тоже извинился за 
его резкость: «Простите мне ненужную желчность этих страниц… 
Боюсь их перечитывать, боюсь их посылать…» [Анненский 1979: 
460]. В чем причина совпадения? Видимо, в обоих случаях приговоры 
были как-то по-особому и слишком сильно связаны с душами самих 
судей. Было в них что-то личное, сокровенное, ими выстраданное, 
то, о чем говорить трудно, но и не сказать нельзя, нет сил сдержать-
ся, обязательно нужно сказать. Если это так, то приговор, который 
Михайловский вынес Чехову, приобретает особую значимость. Это 
не инвектива, сформулированная в запале литературной полемики. 
Это слова духовного увещевания, рассчитанные именно на духовный 
результат. И, стало быть, Михайловский понимал, с болью и сострада-
нием, с сочувствием ощущал присутствие в чеховской душе какой-то 
темной, ущербной и пугающей составляющей, о которой и говорить-то 
следует лишь в очень личном, максимально доверительном общении. 
И, видно, ему, как и Анненскому, сущность и природа этой темной 
составляющей были не совсем ясны – и в человеческом, и в художе-
ственном их проявлениях. Оба только догадывались о присутствии 
этой составляющей, не умея вполне объяснить. 
Все  объяснил  Лев  Шестов  в  философском  эссе  1908  года 
«Творчество из ничего». Традиционная история литературы многие 
годы игнорирует его понимание Чехова. И напрасно. Точнее, именно 
не напрасно, поскольку, если соглашаться с Шестовым, то существо-
вание идиллии о Чехове-преемнике и продолжателе «тем» и «идей» 
Достоевского оказывается совершенно невозможным. Но зато реа-
лизуется возможность увидеть их в одном литературном ряду. 
Чехов в восприятии Шестова – это художник, которого «сначала 
инстинктивно, а потом и сознательно влекло к неразрешимым, по 
существу, проблемам» [Шестов 2006: 189]. Понятно, почему Шестов 
сумел разглядеть такого Чехова. Для него Чехов – единомышленник, 
подтверждающий экзистенциалистское credo философии самого 
Шестова: человеческое существование невозможно без осознания 
принципиальной неразрешимости вечной, «проклятой» проблемы 
смысла и цели бытия – проблемы, которая не имеет и не может иметь 
никакого логического разрешения. Вот именно с этой точки зрения 
Шестов интерпретировал одно из самых значительных и сложных 
прозаических творений Чехова – повесть «Скучная история». Для 
нас это прочтение тем более важно, что осуществлено оно с прямыми 
выходами к сопоставлению с прозой Достоевского. 

132
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Герой чеховской повести, «заслуженный профессор Николай 
Степанович такой-то» (С. VIII, 251), приблизившись к концу своего 
жизненного пути, с ужасом сознает, что последние месяцы его зем-
ного существования превратились в непрекращающееся мучение 
духа. Жить стало невыносимо. Он перестал понимать себя, не может 
объяснить, зачем, с какой целью, ради чего просуществовал свои 
шестьдесят два года. И это, как ему представляется, обусловлено 
одним: отсутствием в его жизни главного смысла – «общей идеи»: «И 
сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для 
меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень 
важного … во всех моих суждениях о науке, о литературе, учениках 
и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый 
искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или 
богом живого человека. А коли этого нет, то, значит, нет и ничего» 
(С. VIII, 307). 
Вслед за Шестовым скажем о том, что так глубоко страдающий 
профессор заблуждается. Он заблуждается в том, что его «общая 
идея» отсутствует. Разве об ее отсутствии свидетельствует такое вот 
признание: «Как 20–30 лет назад, так и теперь, перед смертию, меня 
интересует одна только наука. Испуская последний вздох, я все-таки 
буду верить, что наука – самое важное, самое прекрасное и нужное 
в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением 
любви и что только ею одною человек победит природу и себя. Вера 
эта, быть может, наивна и несправедлива в своем основании, но я 
не виноват, что верю так, а не иначе; победить же в себе этой веры я 
не могу» (С. VIII, 263). 
И это говорит человек, у которого нет «общей идеи»? Да ведь 
он убежден, что до «последнего вздоха» сохранит веру в «самое 
важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека». Это у него, 
человека, с которым были дружны Пирогов, Кавелин и Некрасов, 
отсутствует стержневая идея жизни? У него, ученого с мировым 
именем, педагога, воспитавшего не одно поколение русских врачей, 
могло вдруг пропасть то, что дает ощущение осмысленности и цели 
существования? Когда-то было, а теперь пропало? Вдруг, по какой-то 
необъяснимой причине, то ли вообще без причины не стало «общей 
идеи», которая у него всегда была, верность которой он клянется 
хранить до последнего вздоха. 
Вот такое странное противоречие присутствует в тексте «Скучной 
истории».  Это  неразрешимое  противоречие.  И  оно  подтверж-
дает  правоту  Шестова,  сказавшего,  что  Чехова  всегда  влекло 

133
М.М. Калиниченко (Ровно, Украина)
к неразрешимостям человеческого духа. Но согласимся и с другим 
утверждением Шестова: именно в этом влечении к неразрешимости 
Чехов, так разительно отличающийся от Достоевского и не прини-
мавший Достоевского, оказывается близок именно к Достоевскому. 
Его Николай Степанович поразительно похож на подпольного па-
радоксалиста Достоевского. Персонажи разные, судьбы несхожие, 
сюжетные ситуации ни в чем не совпадают – не чета чеховский 
профессор обитателю подполья, не чета. Однако устремленность 
профессорских мыслей к признанию того, что в мире вообще и в его 
личной судьбе царит всепобеждающая неразрешимость, как раз 
и свидетельствует о его прямом типологическом родстве с под-
польным парадоксалистом. 
«Общая идея» Николая Степановича, конечно же, не покинула. 
Она живет, таится в глубинах сознания. Ее отсутствие – отсутствие 
мнимое, кажущееся. Суть профессорских страданий не в отсутствии 
идеи, а в осознании того, что ни одна идея – никакая, будь она хоть 
и «самой общей», – просто не в силах, не в состоянии объяснить 
загадки бытия, примирить человека с противоречиями его духа. 
Возраст, неотступно приближающаяся смерть уже продемонстри-
ровали ему вполне, что никакая идея, даже самая величественная 
и всеобъемлющая, не способна ни оспорить, ни отвратить, ни объ-
яснить  неотвратимость  небытия.  И  он  готов  кричать,  вопить 
от отчаяния, кричать прямо на лекции: «Мне хочется прокричать 
громким голосом, что меня, знаменитого человека, судьба при-
говорила к смертной казни, что через каких-нибудь полгода здесь 
в аудитории будет хозяйничать уже другой. Я хочу прокричать, 
что я отравлен; новые мысли, которых не знал я раньше, отравили 
последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как 
москиты … мое положение представляется мне таким ужасным, 
что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили 
с мест и в паническом страхе с отчаянным криком бросились к вы-
ходу» (С. VIII, 264). 
Но именно об этом же, о собственном нежелании существовать 
посреди неразрешимостей бытия, о невозможности примириться 
с неразрешимостью, кричит и подпольный парадоксалист. Кричит, 
что ни природа, ни логика не способны преодолеть неразрешимость. 
И неразрешимость он, как и Николай Степанович, ощущает с невы-
носимой болью: «Господи Боже, да какое мне дело до законов при-
роды и арифметики… тут подмен, подтасовка, шулерство… тут просто 
бурда, – неизвестно что и неизвестно кто, но, несмотря на все эти 

134
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
неизвестности и подтасовки, у вас все-таки болит, и чем больше вам 
неизвестно, тем больше болит!» [Достоевский 1973: V, 105–106]. 
Но более всего впечатляет типологическое родство чеховского 
профессора с другим героем Достоевского – с Раскольниковым. 
У них имеются даже биографические совпадения. Оба, хоть и по-
разному, но очень тесно связаны с университетской средой. Николай 
Степанович в свои студенческие годы, как и Раскольников, тоже 
натерпелся от нищеты. Оба ведут напряженную духовную жизнь, 
никакая другая для них не существует. Словом, оба принадлежат 
к одному социально-психологическому типу. Вполне допустимо даже 
представить, что Николай Степанович – это доживший до шести-
десяти с лишним лет Раскольников. Ведь советовал ему Порфирий 
Петрович: «Станьте солнцем, вас все и увидят» [Достоевский 1973: 
VI, 352]. Он так и сделал, выстрадал каторгу, выучился и стал всем 
заметным светилом российской науки, о котором даже в немецких 
журналах пишут. И вот дошел до жизни такой…
Конечно, Николай Степанович, наверняка, никогда бы не взял 
в руки топор – в одном этом он на Раскольникова не похож. Но 
похож в самом главном: как и Раскольников, он жить не может 
без осознания осмысленности собственного существования. Если 
смысла жизни нет, то и жизнь ему не дорога, поскольку не может он 
существовать неосмысленно. Вот эта жажда смысла – это и есть их 
общая идея. И оба они сталкиваются с неразрешимостью. Ни про-
фессорская «общая идея», мнимое отсутствие которой он осознает 
с такой болью, ни «теория» Раскольникова не позволяют духу об-
рести согласие с собой и миром. Принципиальная типологическая 
схожесть героев особенно ощутима на последних страницах «Скучной 
истории» и «Преступления и наказания». 
Николай Степанович в Харькове. Сюда он приехал в бессиль-
ной и бесполезной попытке разобраться в запутанных проблемах 
собственной семьи. И вот сидит на койке в скверном гостиничном 
номере, глядит на дешевый рукомойник, слушает, как в коридоре 
дребезжат дрянные часы. И думает – не о семье, конечно, – дума-
ет о самом главном: «Допустим, что я знаменит тысячу раз, что я 
герой, которым гордится моя родина… но все это не помешает мне 
умереть на чужой кровати, в тоске, в совершенном одиночестве…» 
(С. VIII, 306). И никак не просматривается выход из этой нераз-
решимой ситуации: «...во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие 
я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это 
в одно целое… Я побежден…»(С. VIII, 307). 

135
М.М. Калиниченко (Ровно, Украина)
Кате, своей воспитаннице, единственному человеческому существу, 
которое ему до сих пор по-настоящему дорого, он не может сказать 
ничего утешительного. Она обращается к Николаю Степановичу за 
советом, просит объяснить, что делать и как жить, как превратить 
существование в осмысленное и небесцельное – то есть просит под-
сказать ей именно «общую идею». А он не находит слов. В развязке 
повести и он, и Катя остаются пленниками неразрешимости. Им 
не вырваться. Неразрешимость всей своей мощной неотступностью 
заслоняет им жизнь, даже саму смерть заслоняет. В этом плену 
неразрешимости и смерть уже перестает что-то значить. Николай 
Степанович, прощаясь с Катей, хочет спросить: «Значит, на похоро-
нах у меня не будешь?» (С. VIII, 310). И не спрашивает. Не может, 
не в состоянии пригласить на собственные похороны, хотя и знает: 
ничем более значительным, чем похороны, его жизнь уже не в со-
стоянии разрешиться. Не будет ничего другого. 
И  тут  скажем  о  том,  что  напрямую  связано  с  главной  про-
блемой этой статьи, – с вопросом о возможности увидеть Чехова 
и Достоевского в одном литературном ряду. Вот он, этот литературный 
ряд. Ведь и в «Преступлении и наказании» Достоевский, как и Чехов, 
рассказал о том же: о роковой роли неразрешимости в человеческой 
судьбе. Его Раскольников, как и чеховский Николай Степанович, тоже 
пленник «общей идеи», только названа она по-другому – «теория». 
Ей он подчинил собственное существование, прожил с ней всю свою 
жизнь, уместившуюся в промежутке от того июльского дня, когда он 
осуществил «пробу» и только примерился к реализации «теории», 
до пасхальных дней уже на каторге. Именно на каторге, в эпилоге ро-
мана, неразрешимость доведена Достоевским до крайнего, конечного 
предела. Раскольников ни в чем не раскаивается, но и жить со своей 
«теорией», со своей «общей идеей» не может. Он, как и Николай 
Степанович, уже готов принять небытие. Каторжники ненавидят его, 
считают безбожником, грозятся убить. Один из них бросился на него 
в «решительном исступлении; Раскольников ожидал его спокойно 
и молча, ни одна черта его лица не дрогнула». 
Но Достоевский продлил существование Раскольникова. В эпи-
логе он открыл ему возможность «полного воскресения в новую 
жизнь» [Достоевский 1973: VI, 421]. Любовь к Соне воскрешает 
Раскольникова. Об этом скороговоркой сказано на двух последних 
страницах эпилога. Достоевский приглашает своих героев жить – 
жить в каком-то новом, осиянном «зарей обновления будущем» 
[Достоевский 1973: VI, 421]. Но это, по сути своей, приглашение 

136
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
в никуда, это приглашение к небытию, как и невысказанное в чехов-
ской повести приглашение на похороны. Ни о каком «обновленном 
будущем» Достоевский так никогда и не написал. Да и мог ли на-
писать об этом художник, который, как и Чехов, слишком хорошо 
знал, что такое неразрешимость? Неразрешимость вопросов, из-
мучивших и Раскольникова, и Николая Степановича, сохраняет 
всю свою грозную неотступность и в «Преступлении и наказании», 
и в «Скучной истории». 
Чехов и Достоевский – разные писатели, несхожесть поэтики 
их произведений очевидна. Чехов – не наследник и не преемник 
Достоевского. Но и близость этих писателей, общее, роднящее их 
понимание принципиальной неразрешимости главных, фундамен-
тальных проблем бытия и сознания тоже очевидны. 
Изучение сходных проявлений художественной онтологии нераз-
решимости способно, как представляется, открыть плодотворную пер-
спективу типологического исследования творчества этих писателей. 
И еще одно важно: верификация представлений о «конце истории», 
разрушении сущностно-онтологических ценностей провоцирует 
мыслителей новейшей поры возводить неразрешимость в ранг универ-
сальной причины сосредоточенности сознания на самодостаточной, 
бесцельной игре означающими, из которых выветрилась малейшая 
связь с гуманистическими смыслами. Такое состояние сегодняшней 
гуманитаристики создало историческую перспективу, в которой 
очевидны мировоззренческая, эстетическая значимость и ценность 
неразрешимости в художественном мышлении Чехова и Достоевского. 
Оба художника пришли к воплощению неразрешимости под влияни-
ем кризисного состояния общества, в котором им довелось жить. Но 
в неразрешимости они различали не одни отголоски всех уже мино-
вавших поражений духа и не только предвестие грядущих падений, 
ему уготованных. Способность духа быть открытым неразрешимости, 
трансформировать ее мощь в силу, обусловливающую максимально 
честное видение мира во всей неустранимости его противоречий, – эта 
способность определяет непреходящую гуманистическую ценность 
творчества Чехова и Достоевского.

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: