115-летию со дня рождения
Теза А н т и те за Синтез
жүктеу/скачать 1,33 Mb. Pdf көрінісі
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Соққан сайын
Теза А н т и те за Синтез
«Огонь» — «От» «Восток» — «Күншығыс» «Пророк» — «Пайғамбар» Тема:
поэт-огненосец Тема:
«Восток» — «Запад» Тема:
«Восток» — «Запад» Тема:
«Восток» — «Запад»
Запад — Мир Зла Восток
Запад Солнце
Огонь Восток — поэт- Пророк Торжество света Солнце Тьма
Запад Дитя
ночи Запад
— мир зла
Восток — мир
добра Тьма
112
Наисложнейшую фазу развития концепция «света» претерпела в срединной части — это был путь поэта-Пророка через бездну зла, мрака. Победное шествие Пророка в финале стихотворения склонило чашу весов в пользу Востока — человеческой об- щности, сплоченной единой думой, единой целью, единым ору- жием — огнем, деятельно-мирным, освещающим путь к союзу и единству. Таким образом, «огненная» триада — это прежде всего кос- могонический неомиф о поединке света и тьмы, добра и зла, космоса и хаоса. Поэт-огненосец и поэт-Пророк, блистательно пульсируя, а также лучезарно сияющий Восток, составили силы добра и символами их поэт обозначил такие стихии, как Огонь и Солнце, изливающие пламенеющий свет добра. ПРИРОДА В ПОЭЗИИ МАГЖ АНА М ир символизма казахского поэта не получит, пожалуй, полного освещения, если мы не затронем ту сферу его поэзии, где главным объектом выступает природа. В сущности, и в этой сфере Магжан — художник-новатор, давший блестящие образцы природных зарисовок, пейзажей в настоящем, «чис- том», так сказать, виде. Жусупбек Аймаутов так и называет поэ- та — мастером пейзажа, дотоле неведомого в казахской поэзии. Причем, наряду с картинами природы, нарисованными в реалис- тическом или романтическом спектре, им созданы и такие, кото- рые со всей уверенностью можно отнести к символистским. Их всего несколько: «Густеет темный лес» («Жиіленді қара орман»), «Береза» («Қайын») и диада стихов «Зимняя дорога» («Қысқы жолда») и «Летняя дорога» («Жазғы жолда»). Они и будут в цен- тре нашего внимания. Но прежде хотелось бы внести некоторую ясность в утверж- дение о том, что в прошлом в казахской поэзии не существова- ла традиция изобра-жения природы и что стихов о природе как таковых у нас нет, как нет и певцов «зимы» и «лета», «дня» и «ночи» , «солнца» и «луны», как это имеет место в поэзии дру- гих культур. Да, действительно, поэтов, прославившихся изоб- ражением того или иного состояния природы, того или иного лика ее красоты у нас не было, но сама природа в многообразии своих деталей и проявлений неотъемлемой частью входила в поэтический строй произведений казахских акынов. Однако ее присутствие играло скорее функциональную роль, нежели само- тождественную. И в этом качестве она дошла до XIX века. Чем же вызвана специфичность этой роли, какими причинами она обусловлена? Для верной ориентации в поиске ответа следует, видимо, прежде всего вспомнить историческое прошлое наро- да. А история его исполнена бесконечным числом тяжелейших драм, кровавых войн, ведшихся с целью защиты себя от воору- женной экспансии чуждых народов, от порабощения. Вся творческая деятельность казахских поэтов была сопря- жена с политической обстановкой отечества, крупнейшие из них выступали ведущими идеологами страны, духовными на- ставниками народа и в стихах их звучал призыв к патриотизму, любви к родине. Природа же была сопричастна этой социаль- но-политической тематике, неразрывно связана с ней, высту-
114
пая нередко дополнительным элементом суггестивного сло- ва. Об этом красноречиво говорит, к примеру, монументаль- ная поэзия казахских жырау (XV—XVIII вв.), знаменовавшая собой одну из драматичнейших периодов истории казахского народа. Пронизанная острой болью за судьбу отечества, жертвенностью во имя ее, она полнится образами, явленными из лона природы. Нередко данная образность помогала поэтам выразить идеи универсальные, философские, придавала эсхато- логичность мировидению творца, углубляя размышления над вопросами о сущности и смысле бытия, конечности мира. Некоторые из этого ряда жырау обладали пророческим даром, способностью провидеть, мысленно проникая сквозь пласты времени в необозримые дали грядущего. Порой они оставляли после себя художественно зашифрованные коды, недоступные многим поколениям, но открывавшие свою тайну достойным и равным им по силе таланта, воздействию магического слова преемникам, как и они, обеспокоенным судьбой народа. Так обстояло дело, например, со знаменитым толгау-обращением Асана Кайгы, непревзойденного поэта, философа XV в., «ора- кула древних эр», «чье слово с двойным дном скрывает мир чудес» — эти слова Пьера Ронсара, адресованные пророчес- ким откровениям Нострадамуса (ХVI в.) вполне приложимы и к творческой деятельности казахского жырау. Стихи-обращения Асана-Кайгы к хану Жанибеку представляют собой сплошной поток печальных предсказаний, облеченных в многосмысловые формулы, переходящие нередко в символы. Здесь, в этом толгау, философ воплощает, пожалуй, впервые в казахской поэзии образ «қилы заман» — «эпоху безвременья», «смутное время», поднимая его до философски емкого категориального статуса. Он предельно эсхатологичен в создании этого образа, используя явления природы, трагически окрашенное двойное опре-деление «қилы», но особую нагрузку несет образ удивительной светлой рыбы — «ақ шортан» («белой щуки» — буквально). Слова, обращенные к хану Жанибеку, гласят: Əй, Жəнібек, ойласаң, Қилы-қилы заман болмай ма? Суда жүрген ақ шортан Қарағай басын шалмай ма? Ай, Жанибек, подумай, Последние времена не наступают ли? Плавающая в воде белая щука На вершину сосны не взлетает ли? Эта магическая формула о “қилы заман” с образом белой щуки во внеположной, необычной ситуации не единожды тревожила умы последующих поколений. И только, пожалуй, поэту XVIII века, одному из великих «глашатаев невзгод» — Бухару жырау было позволено расшифровать и объяснить суть и значение образа светлой рыбы для грядущих времен. Белая щука, оказавшаяся вопреки здравому смыслу на вершине дерева, как олицетворение парадоксального соотношения верха и низа, неба и земли, жизни и смерти, есть результат негативной деятельности человека. И потому, репрезентируя возможность катастрофического крушения жизни, она становится грандиозным знаком, символом высшего напряжения стихии человеческого неразумения. Следовательно, не напрасно предостерегает Бухар жырау в своем толгау «Ақыр заман» («Конец света») хана Аблая:
Так, образ светлой рыбы в контексте поэзии казахских жырау моделирует художественную традицию знакового изображения бытия и прежде всего в его эсхатологическом аспекте. Философское осмысление мира природы, таким образом,— одна из граней казахской поэзии. Другой характерной особен- ностью ее является принцип дидактического построения поэти- ческого слова, где различные проявления природы, используе- мые поэтами, придают этому слову ярко выраженную суггес- тию, тонко и ненавязчиво оформленную: Көлде жүрген қоңыр каз Қыр қадірін не білсін! Қырда жүрген дуадақ, 116
Су қадірін не білсін! Ауылдағы жамандар Ел қадірін не білсін. Көшіп-қонып көрмеген Жер қадірін не білсін, Көшсе, қона білмеген, Қонса, көше білмеген, Ақылына көнбеген, Жұрт қадірін не білсін! (Асан Кайгы) Гусь, обитающий в травах озерных, Где же познает степной простор? Гордой дрофе на равнинах просторных, Что до каких-то укромных озер? Разве аульная чернь позорная Род свой оценит по сути его? Разве оценит долины горные, Кто о кочевье не знал ничего? Кто же, кочуя, предела не знает, А отдыхая меры не знает, Умных советов не принимает, Радость становий чужда для того!
(перевод К. Жанабаева) Можно привести еще один пример подобной интерпретации рассматриваемой нами образности; она также направлена на формирование нравственного императива: Қатынасы биік көлдерден Қатар түзеп қу үшар, Алға сап тіз оқ ата көрмеңіз Қандыауыздан сыйлы жебе сайламай Атаның ұлы ер жігітке Арту-арту бел келер, Оқтан қатты сөз келер, Алға сап жауап бермеңіз, Арғы түбін ойламай!
(Шалкииз жырау, XV—XVI вв.)
От далеких-далеких озер Лебединые стаи летят... Не стреляй! Остуди свой первый порыв. Ты из стрел самых лучших лучшую вынь, Ты ведь знаешь, что сыну достойных отцов Приготовлено много раскошных стрел, Много слов, поражающих глубже стрел,.. Промолчи на первый злобный призыв, О последствиях думая, сердцем остынь!
(перевод К. Жанабаева) В казахской поэзии, созданной в устной форме, но маркиро- ванной именами авторов и оттого занимающей промежуточное положение между двумя художественными традициями — уст- ной и письменной, мы наблюдаем несколько рационалистичес- кое отношение к природе, к окружающему миру, здесь нет мес- та крайностям либо в сторону обожествления, иррационализа- ции, либо в сторону антропоморфизации природы. Она живет, дышит, действует в имманентной для себя функции и служит средством, динамизирующим основополагающую мысль, идею автора, связанную с социо-универсумом. Ярким примером подобной художественной рефлексии яв- ляется поэзия представителей литературного течения XIX века, именуемого «Зар заман» — «Эпоха скорби и печали» («зар» — скорбь, печаль, «заман» — эпоха, время). Эта поэзия также глубоко специфична и обрамлена аурой пронзительной скорби и отчаяния. Возникла же она как своеобразная реакция на процесс колонизации, с конца XVIII в. набиравшей ускоренные темпы в казахской степи. Весь макро- и микрокосм для акынов этого на- правления сконцентрировался в парадигме горестных, жгучих до боли раздумий о печальной судьбе родного народа, родного края. И поэтому взгляд их на окружающую реальность, на при- роду, ңа могучую и привольную в прошлом Степь-родину осо- бенно ясен и проникновенен, особенно зорок. Они подмечают буквально все, вплоть до мельчайших изменений как в нравс- твенном облике людей, так и в окружающей среде. Поступь ко- лонизации разрушительна, и такие крупнейшие представители направления, как Дулат Бабатауйлы, Мурат Монкеулы, Шортан- бай Канайулы, лицезреют ее последствия не только в резком ис- кажении нравов, оскудении духовной сферы, в господстве зла и 118
деспотии над разумом и добром, но и в уменьшении территории, в упадке красоты и величия природы, в преждевременном увя- дании ковыльных просторов. Тема обреченности, неизбежности социальных и природных катастроф горьким лейтмотивом проходит через все творчество поэтов «Зар заман». В своих толгау-размышлениях они прибе- гают и к символико-психологическому параллелизму с прису- щей для его сущности функцией обрамлять сцены человеческой жизни, мир чувств и настроений соответствующими картинами природы. Они самозабвенно любят свою родину, землю своих отцов и рисуют ее страной изобилия, удивительной красоты, но уже тронутой признаками распада. Во всех толгау богатая, пыш- ная природа родного края изображается в унисон трагической ситуации: она также подвергается истреблению и разрушению, как и человеческая жизнь, система вековых взаимоотношений людей, нравственно-этическая регламентация, которой руко- водствовался народ издревле, национальная государственность. Акыны воспринимают активизацию колонизации и вытекающие из этого процесса негативные перемены как в мире людей, так и в мире природы, с чувством болезненной обостренности, как глубоко личное и непоправимое и одновременно как несчастье тотального масштаба. Вся поэзия «Зар заман» — ностальгия по достоинствам былых, минувших времен и скорбная констатация бед и горестей нынешних и поэтому она предстает в качестве грандиозной картины безысходности мира. К концу ХІХ в. в связи с выходом на арену литературной де- ятельности великого Абая наблюдается интенсивная реформа- ция в контексте поэтического мышления, в идейно-эстетическом плане, в поэтике. Впервые в казахской поэзии Абаем создаются стихи о природе в классическом, можно сказать, стиле, впервые времена года — зима, весна, лето, осень — становятся как тако- вые объектами поэтического осознания и осмысления, обретают индивидуализированный художественный облик. Посредством утонченной метафоризации Абай воспроизводит, скажем сло- вами Пушкина, «прелесть нагой красоты» родного ландшафта, бескрайных степных просторов в стихотворениях «По первой пороше охотник с беркутом выходит на охоту», «Лето», «Осень», «Зима», «Октябрь с ноябрем — эти два месяца», «Светлая луна в безветренной ночи», «Весна». Поэтизация природы у Абая име- ет и свою особенность. Как отмечают исследователи, природа поэтом дана всегда в ярко конкретном, предметном выражении, в тонкой реалистической нюансировке деталей и штрихов ее и в зависимости от изображаемого времени года она обволакивается соответствующей эмоционально-субъективной тональностью и ритмом. При изображении весенне-летней картины стихи прони- зываются искрящейся радостью, весельем, а диктуется эта инто- нация тем, что лето для казахов всегда и неизменно — источник жизненной энергии, тепла, счастья, добра, генерируемые солн- цем, светом, безудержно ликующим цветением природы. Осен- не-зимние пейзажи, напротив, таят грусть, уныние, минорность в восприятии действительности, что вызвано беспокойством, заботой о судьбе людей, поставленных зимой в экстремальные условия выживания (отсюда у казахов нелюбовь и неприятие зимы), и этот момент довольно четко акцентируется поэтом. На наш взгляд, здесь просматривается наличие пантеистического начала в мировоззрении поэта и оно проявляется в особом сопо- ложении главных координат в пейзажной лирике Абая: человека и природы. Они показаны в тесном взаимодействии, в неотдели- мости друг от друга, но природа все же возвышается над челове- ком, его жизнь, благополучие, спокойствие зависимы от десни- цы ее. Лирические мотивы в сочетании с социально-бытовыми образуют единый континуум в этой области поэзии Абая. Так, в ХІХ в. складывается традиция реалистического изобра- жения природы. Природа воплощается сквозь призму националь- ного мироощущения, субъективируется, одушевляется, напол- няется конкретным содержанием быта и бытия человека. Но она еще не отражает внутреннего мира личности, не соотносится с личными переживаниями субъекта, с его настроением, не отож- дествляется с лирическим героем и не обретает того «идеально- го значения», что является необходимым условием для поэзии романтизма. Тенденция эта станет определяющей, доминантной в казахской поэзии и в последующем, но уже в стихах Султан- махмуда Торайгырова мы ощущаем новые веяния: все сильнее и увереннее звучит в них голос автора, в структуру пейзажа как бы невольно еще врываются отзвуки чувств и мыслей его, со- здавая ту пограничную ситуацию, когда изображаемое явление природы готово перейти в проекцию душевного состояния. Пейзажная лирика С. Торайгырова количественно невелика, ее составляют такие стихи, как «Теплый вечер» («Жылы кеш»), «Летняя грусть» («Жаз қайғысы»), «Листья» («Жапырақтар»), 120
«Вечер («Кеш»), «И сосна скорбит...» («Қарағайда қайғырады»). Раскрывая картины природы до мельчайших подробностей, поэт, однако, не увлекается поверхностной и однозначной фиксацией, в конкретике природы он подчас схватывает такие ее приме- ты, которые могут ускользнуть из взора, но под взглядом поэта обрести особую значимость. Таково, например, стихотворение «Листья», где глаз художника подмечает в буйном сплетении зеленой листвы одинокий желтый лист, охваченный в предсмер- тном миге глубоким равнодушием не только к своему веселому окружению, но и к миру вообще. Взволнованный увиденным, поэт воспринимает этот лист как знак, сигнал и задумывается, пытаясь постичь его смысл. Ярко детализованные гаммой очаровательных мгновений, семантически выразительные, стихи поэта просветлены тонким лиризмом, особой проникновенностью чувств. И на каком-то этапе, неосознанно возникнув, их сопровождает своеобразный эффект или чудо ожидания: словно границы стиха вот-вот долж- ны раздвинуться и принять в себя всю полноту романтического ощущения природы. Формирование нового отношения и воззрения на природу — романтического — в казахской поэзии принадлежит Магжа- ну Жумабаеву, хотя в раннюю пору своего творчества он следу- ет традициям Абая, что запечатлено в стихотворениях «Летний рассвет» («Жазғы таң»), «Полнолуние» («Толған ай»), «Родная земля — Сасыкколь» («Туған жерім — Сасықкөл»), «Осень» («Күз») и др. Характерно, что в ряде этих стихов великолепные пейзажные зарисовки в пять-шесть строф могут иметь доволь- но своеобразную концовку в виде сентенции, а то и вовсе завер- шиться пророчествующим сетованием. Такую картину мы наблюдаем в стихотворении «Летний рас- свет», где поэт психологически точно и тонко воссоздает пред- рассветный миг, ежесекундную готовность природы приять рас- свет со всеми его красками, звуками, движениями. Идилличен этот переходный час: сверкает в тишине чистейшим серебром вода, высокая до небес гора объята туманом, нежный ветерок навевает колыбельную, лишь трели ночных птиц оживляют сон- ное дыхание природы,— все в гармонии, неге, умиротворении... И вдруг — безудержный поток света, солнце, лучистым крылом своим коснувшись земли, неузнаваемо преображает ее лик. Под властью, незримым оком Всевышнего свершается это сказочное преображение... Композиционный строй произведения: все шесть его четве- ростиший, единые, монолитные в целевой установке,— казалось бы строго подчинены этой картине, и вдруг седьмая, финальная строфа начинает диссонировать, обособляться от других, но именно содержанием, а не формой: она заключает в себя то, что можно назвать сентенцией или афоризмом:
(перевод подстрочный) Уже в этих стихах слагается основной фонд художественно- выразительных средств поэта, которые в ритмически упорядо- ченной словесной массе стиха находят присущее себе место и создают в совокупности тот образ природы, что неповторим по силе впечатления. Природа у поэта многолика и живет особой на- пряженной жизнью. Создатель грандиозных космических пейза- жей с Солнцем, Луною, Огнем в центре, Магжан может без уста- ли любоваться и земною прелестью природы, раскрывая оттенки ее в бесконечном многообразии. Озера пенятся белой кипенью, иногда грустят, на зеркальной глади их и в прозрачной глуби- не отражается веселая игра солнечных лучей; иссиня каменные горы в ожерелье дерев, неподвластных никаким невзгодам, не- досягаемо высоки и спорят с небом; ель-великан; рассвет «зо- лотой», «сияющий»; звезд мириады — радостно-приветливых, озорно подмигивающих; солнце — золотое, с золотыми лучами, но брызжет оно порой не лучами, а кровью; луна — серебристая, сребропенная; ураган, буря обязательно нагнетаются эпитетом «черный»; ветер — ленивый, порой шелковистый. Впрочем, спе- циально этому образу посвящены два стихотворения и оба назы- ваются «Ветер». Если в первом стихотворении ветер олицетво- ряет жажду свободы и грозен, неистов в попытке освободить из железного заточения пленника, то во втором он полная проти-
122
воположность первому образу — это шалун, избалованное дитя степи, не ведающее отказа ни в чем; неугомонный, смешливый, он теребит сонное озеро, покрывая поверхность рябью волн, хо- хочет, причиняя страдания старому лесу, лежащему в глубокой дреме, навещает красавицу, шепча ей нежные слова, расточая ласки и вызывая тем зависть у поэта... Он легкомысленен, этот ветер, безудержный в своих желаниях. Весна и лето — средоточие ярких волшебных красок, сильных чувств и волнений. Воскресение, пробуждение природы весной — священная пора, пора добрых деяний, добрых помыслов и по- буждений. Солнце, золотая мать, благосклонно взирает на свое дитя — землю, ангела милого, одевая ее в цветы и шелка: «Болды, міне, дəл алты ай, Жаттың ұйықтап, еркетай. Ұйқың қанды, тұр, қозым, Аш көзіңді, жұлдызым!» — Деп мандайдан ақырын Жұмсақ жылы сəулемен Сипап жерді Күн күлер.
(«Жазғытұрым») «День настал! Тебе ж все спится Озорница... баловница! Пробудись, ягненок мой, Сон стряхни, лицо умой!» — Так Заря будила Землю, А Земля лежала дремля В блеске утренних лучей.
(перевод А. Жовтиса) Лето также окружено ореолом солнечно-яркой метафориза- ции: оно — шелковистокрылое, с улыбкой нежной, рассыпавшее золотые волоса. Весь мир — все сущее и несущее — летом пре- бывает в радостном опьянении, во хмелю, вызванном золотым ее ликом. А летняя ночь обязательно — свидетель любви, тайный соглядатай зарождения нового союза. С природой неразрывно связана и тема Родины, которую поэт горячо любил, до боли сердца. Облекает он родину в образы Солнца, Луны, Звезды-ІІІолпан,— именуя их с заглавной буквы, поскольку именно с этими явлениями природы, несущими земле таинственный свет вселенной, ассоциируется в душе поэта по- нятие родины. Воспоминания детства, о детских играх, забавах на лоне родной природы вызывают в нем щемящее чувство грус- ти. И он заранее скорбит при мысли, что, покинув ее в молодые годы, устремясь за поиском знаний, смысла жизни, он может на- всегда утратить ее, остаться без вселяющей энергию, бодрость, страсть к жизни красоты («Туған жер» — «Родная земля»). Тема родины и в центре стихотворения «Горы Урала» («Орал тауы»), композиция которого состоит из трех, логически вы- членяющихся друг из друга частей. В первой части содержится описание природы, пышного убранства горы Урал — родины тюрков, затем ее сменяет краткая, но лирически взволнованная историческая ретроспекция, вбирающая суждения героя о не- постоянстве, коварстве времени, и разрешается стихотворение горячей мольбой-обращением к горе Урал: не сотворить неспра- ведливости, не дать сойти с лица земли сынам ее, тюркам. Все три части скрепляются единым лейтмотивом — чувством сы- новней привязанности к своему народу. Как и Блок, через приро- ду и ее образы поэт выражает любовь к Родине, к народу, озабо- ченность его судьбой. Стихи о природе затрагивают одну из самых сложнейших и деликатнейших сторон его воззрения: отношение к Богу. Безу- словно, поэта нельзя причислить к разряду глубоко религиоз- ных, фанатично верующих людей. Как известно, чрезмерная религиозность, доводящая порой до трагического абсурда, не свойственна казахскому народу, но ему имманентна сдержан- ная, тонкая, мудрая любовь к Всевышнему, облагораживающая образ жизни, строй мышления, вера в беспредельную доброту и справедливость Верховного существа. Светлым, романтичес- ким чувством к нему проникнут и поэт. В одних стихах он на- зывает его Тенгри, Всевышний, в других — Творец, Создатель (Жаратқан, Жасаған), в третьих — Аллах (Алла), Бог. Всевыш- ний в стихах поэта обладает собственным, верховным статусом, не сливаясь и не растворяясь в природе, что можно заметить в произведениях пантеистического направления, избавлен он и от просветительски-рационалистического толкования с ограниче- нием его божественной власти, а также и от материалистической отмены его сущности. Тəңір, Творец, по Магжану,— создатель всего сущего и природы в том числе, мы должны испытывать
124
чувство благодарности к нему, но отнюдь не благоговейный ужас или страх, парализующий волю и плоть человека. Напро- тив, в стихотворении «Кокшетау» поэт готов говорить с ним, изъясняясь на боговом наречии. Рисуя прекрасную панораму горы Кокшетау, поэт подчеркивает ее красоту и высоту, не усту- пающие, по его мысли, знаменитой горе Аль-Тур на Синае, где гласу божьему внимал мудрейший пророк Моисей — Муса. Поэт мечтает стать Мусой, а волшебным посохом, считает он, могли бы сослужить его стихи. И тогда, взойдя на вершину Кокшетау, у трона Всевышнего, поэт уверен, услышал и понял бы, подобно библейскому пророку, божественный глагол:
Əлде қайда, биікте, Төніп төмен киікке Қанды көзді қыран жүр. Мен де Мұса болар ем, Тілдестірсе тəңірмен, Көкше маған болып Тұр. Құшам Мұса аяғын, Өлеңім — ізгі таяғым, Көкшеге мен де шығамын. Аяқ басып Арсыға, Жүгіріп барып қарсына, Тəңірінің тілін ұғамын. А где-то там, за черно-синим мраком, Нависнув низко тенью над сайгаком, Кровавоглазый пролетел орел. Мусой я стал бы, стал бы я пророком, Когда б допущен был суровым роком Пред очи божьи на Кокше-престол. Паду к ногам Мусы в небесных росах. Мои стихи — мой благородный посох, Я на Кокше взойду, и в вышине, Стопы направив к божьему чертогу, Пойму я небо и отвечу Богу — Язык его понятен станет мне!
(перевод Н. Черновой) Не приветствует Магжан и раболепия, безмолвно склонен- ные головы пред замыслом Творца. В стихотворении «Звездам» («Жұлдыздарға») он уподобляет звезды бессчисленным очам неба, его тревожит, манит их призывный свет, загадочное мерца- нье, он силится постичь их язык, но рожденный на земле, тыся- чами видимых и невидимых нитей связанный, нерасторжимый с ней, он не в состоянии вознестись к ним, ответить на их воп- росы. Бессильный в своем порыве, отчаявшись, герой с укором обращается к Богу: зачем, зачем нужна ему, одному из смертных, столь утонченная душа, отзывчивое сердце, коль не может он, скованный притяжением земли, откликнуться зову небесному, подняться к чертогам звезд. Романтическая натура, герой, не хо- чет мириться с этой вопиющей в его глазах несправедливостью. В шестистрофной композиции «Тенгри» («Тəңірі») идея сти- хотворения более широка и масштабна: герой, одолеваемый про- тиворечивыми чувствами, не умея сдержать переполнявшую его обиду, упрекает Аллаха, движимый заботой о людях, в том, что оставил он Алаш вне внимания, поддержки, верховной милости своей, отдав его на растерзание недругам. Но и тут же, словно спохватясь, он просит прощения за дерзость, продиктованную обидой, и молит, молит Бога направить в степь, к своему мно- гострадальному народу посланника своего или даровать вы- сшим предписанием, путеводной книгой. Магжан любит Твор- ца, не мысля без него мироздания; он боится прогневить его, но и молчать он также не в силах: им руководит не максимализм романтического бунтарства, ведущий к разрыву священной свя- зи небесного и земного, божественного и человеческого, но и не смирение, покорное и безропотное. Он влеком желанием познать и утвердить пути укрепления этой связи, ибо он понимает, что если человек обращен лицом к земле, душою — к небу, Богу, он непременно придет к универсальной гармонии духа и тела, к обретению ощущения единства с Вселенной, космосом, к обус- тройству своего бытия согласно принципам мирового разума. Именно поэтому так важен для него союз с природой и Богом как творцом природы. Будучи романтиком, Магжан усиливает в своей поэзии тен- денцию органицизма — восприятия природы в качестве живого организма, живого существа, наделенного чувствами, мыслями, ощущениями, сопричастного к внутреннему миру героя, сопере- живающего ему. Поэт чаще грустит, печалится, он погружен в ду-
126
шевное оцепенение, в скорбь, и это настроение находит адекват- ный отклик в образах зимы, осени. Подобно осеннему ненастью, жизнь героя проходит во мраке — вне сияния Солнца, Луны, ибо отзвучало лето в его судьбе, унеслась прочь птица счастья («Зар» — «Скорбь»). Корреляция: природа — рефлектирующий герой — особенно ярко выражена в стихотворении «Осенний день» («Күзді күн»). Череда за чередой в четырех строфах произведе- ния следуют картины природы, переживающей пору угасания, данные в порядке градации: в первом семистишии укрупняет- ся и персонифицируется образ земли, в глубоком трауре опла- кивающей утрату летнего цветения, во втором — образ неба, в слезах сочувствующего горькой доле спутницы — земли. В той же тональности нарисован в третьей строфе образ березки юной: мерзнет, дрожит она под напором холода и силится уберечься, вымолив соучастия у Создателя, в четвертой — могучее черное дерево, стойко переносившее все тяготы жизни, обречено судь- бой, явленной в образе дикого ветра. Последующие четыре строфы содержат мучительные думы героя о бессмысленности жизни, никчемности существования, навеянные этими безрадостными картинами. Переживания его усугубляются мыслью о том, что природа, пройдет ненастье — осень, зима, вновь воспрянет, возликует, воспоет — и это продолжится вечность, но не дано сие человеку: пролетит моло- дость, зрелость, нагрянет старость — и вот он уже, одинокий, в обнимку со смертью, лежит в могиле сырой и некому вспомнить о нем.
Если весна, лето вызывают в поэте необыкновенный взлет души, радостных эмоций и ощущений, вкус к жизни, прилив сил, то осень, зима, напротив, провоцируют иные чувства, спад настроения, пассивно-созерцательное отношение к бытию, при- чем эта созерцательность окрашивается в тона внутренней смя- тенности, душевной тоски. С этим же минорно-грустным мироощущением связано и стихотворение «Березка» («Қайын»), написанное, можно ска- зать, совсем по-фетовски. В стихотворении главный объект по- этического изображения, как видно из заглавия,— береза, охва- ченная зимней стужей. Поэтому она специфицируется соответс- твующим эмоционально интонированным эпитетом печальная — қайғылы. Печальная береза (қайғылы қайын) — между тем сочетание, входящее в арсенал поэтических средств Фета. Спо- соб передачи испытываемых березой страданий нов в казахской поэзии и зафиксирован он всем метрическим и стилистическим строем стиха, характерным также для Фета. Поэт, можно сказать, использует традиционную в народной поэзии тирадную форму, не предполагающую, естественно, строфического членения, но тираде он придает необыкновенную легкость и изящество за счет организации каждого стиха одним, максимум двумя словами. Это либо симметрично выстроенные 4-сложные глаголы, либо сочетание существительного с глаголом или же прилагательного с существительным в 4 — 5 слогов, отображающих состояние и настроение березки тем не менее весьма эффектно. Скупость поэта в подборе изобразительно-художественных средств обора- чивается для главного образа выигрышной стороной. Для вящей убедительности приведем стихотворение полностью: Қайғылы қайын! Печальная береза! Аяныш жайың. Тяжела твоя доля. Сыбырлайсың, Шепчешь, Дірілдейсің, Дрожишь, Енкейесің, Клонишься, Күбірлейсің Шелестишь Ызғарлы жел Ледяного ветра Соққан сайын. Под дуновением. Үскірік аяз Трескучего мороза Болғандай аз, Словно мало, Қар да басқан Снег покрыл (тебя) Кебінге ұсап, Как саван, Сүйекке өтер Пронизывает до костей Суық құшақ.... Ледяное объятие... Қашан, қайын, Когда, береза Жетеді жаз? Наступит лето? Суға қанып Утолив жажду Жапырақ жарып, Распустив листья, Күн болар ма Придут ли дни Шайқалатын? Раскачиваться (весело)? Жылы желмен Под теплым ветром Жайқалатын? Колыхаться? Құс даусына К голосам птиц Құлақ салып... Прислушиваясь (чутко) Қайғылы қайын! Печальная береза! 128
Қалын уайым Глубокая тоска Басқан сені, Объяла тебя, Жазды ойлап Думая о лете. Тұр үскірік. Трещит мороз. Боран ойнап... Свирепствует буран... Жасыңды исін, Пусть долгих лет Бір құдайың! Воздаст тебе бог!
(перевод подстрочный) Особую выразительность стихотворению сообщает анафори- ческий повтор, который, как верно заметил В. М. Жирмунский, определяет и композиционное единство и расчлененность по- этического текста. В «Березке» такой анафорой является соче- тание печальная береза, которая дифференцирует текст на три фрагмента — каждый со своей подтемой, правда второй, сред- ний, фрагмент начинается повтором несколько видоизмененным — эпитет печальный заменяется вопросом когда? (қашан?) что, впрочем, не меняет сути поэтического приема. Каждая часть стихотворения, предваряющаяся анафорой, имеет свою, тонко нюансированную эмоциональную атмосферу, при этом первая часть состоит из трех синтаксических конструкций, одна из ко- торой — простое номинативное предложение, а два — сложно- составные. Цепь однородных глаголов, представляющих собой в структуре стиха асиндетон, конструирует визуально образ страдалицы, именно страдалицы-березы: она дрожит, лепечет, шелестит, склоняется всякий раз при дуновении ветра ледяно- го — определение это также подчеркивает зимний день, зимний холод, едва выносимый березой. Такую же роль играют в тре- тьем предложении сочетание ледяное объятие и сравнение де- нотата снег, которым укрыта береза, с саваном. Следовательно, все средства выразительности, данные в функции наращения, нагнетания, усиления, направлены на то, чтобы изобразить ат- мосферу невыносимого холода, в окружении которого пребыва- ет березка.
Вторая часть начинается с вопроса: Қашан, қайын, Когда, береза, Жетеді жаз? — Наступит лето? – который детерминирует и развивает летнюю подтему весьма интересным способом. Фрагмент образуется в основном из трех ритмически организованных риторических вопросов, последний из них завершается деепричастным оборотом, хотя оборот отде- лен от вопросов графически — точкой. Но логически он входит в его состав. А вопросы касаются лета:
И конечные слова, формально не самостоятельные, о звонко- голосье птиц — тоже признак летней поры, и поэтому они не- отделимы от этих вопросов. Фрагмент, согласно идее подтемы, предполагает счастливый, радостный период в жизни березы, когда она воспринимает ее в полноте своих сил и ощущений. Береза с нетерпением ждет лета, лелеет мечту о новой встрече и эта ситуация мечты-ожидания становится здесь главной, кар- динальной. И третий фрагмент, открываемый анафорой, организован из трех номинативных предложений: первое предложение сообща- ет о бесконечной тоске березы по летнему теплу, второе — уси- ливает, сгущает холод зимы: трещит мороз, свирепствует буран. Два контрастных элемента в структуре одного фрагмента: меч- та-тоска о лете и денотат изображаемого времени года — зима в ее резкой проявленности — превращают березу в символ непо- корности и выносливости, одухотворенный светлой мечтой. Жизнеутверждающим аккордом поэтому звучит финальная строка стихотворения, освященная верховным именем:
В стихотворении часты, по нашему наблюдению, переносы, производящие особый эмфатический эффект, причем одно пред- ложение здесь может делиться на большое количество отрез- ков (максимальное число их — шесть) и переноситься ступень за ступенью в последующие строки, что не совсем характерно для казахской поэзии. Более того, среди этого обилия перено-
130
сов мы встречаем три необычных, довольно броских engambe- ment (анжамбеман), что также является инновацией в метрико- синтаксической конструкции казахского стиха (они выделены в тексте особо). Вся система художественных показателей свидетельствует о том, что Магжан чрезвычайно много и скрупулезно работал над поэтическим словом, отшлифовывая его, доводя до блес- ка, совершенства не только в содержательном аспекте, но и в формальном, внося специфические приемы, разнообразя зву- чание слова, движение ритма, метра, типы рифмы, создавая но- вые образцы строфики, подбирая удивительные по красоте и экспрессии метафоры, лексические средства. При этом в процессе поиска приемов и средств художественной выразительности он проявлял прирожденный вкус и талант, самобытность мышления и мироощущения. Даже подражая, Магжан умел придать этому акту особое обаяние и воспроизвести специфику идиостиля подражаемого художника с исключительной точ- ностью и образностью. Избегая голословия, мы хотим в ка- честве иллюстрации привести еще одно стихотворение, так и озаглавленное поэтом — «Чуть-чуть по Фету» («Біраз Фетше»), в котором он с изумительной чуткостью, но слегка посмеиваясь, иронизируя, воссоздает структуру фетовского стиха, ритмо- синтаксический рисунок, метафорику, завораживающую инто- нацию, уводящую порой в стихах русского поэта в некий мисти- фицированный мир:
(перевод А. Соловьева) Сравним это стихотворение с «Quазі unа fantasia» («Вроде фантазии») Фета:
Сновидение, Пробуждение, Тает мгла. Как весною, Надо мною Высь светла... Неизбежно, Страстно, нежно Уповать, Без усилий С плеском крылий Залетать В мир стремлений, Преклонений И молитв; Радость чуя, Не хочу я Ваших битв.— или же с другим, еще более близким:
Шепот, робкое дыханье, Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья. 132
Свет ночной, ночные тени. Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица. В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы. И заря, заря!.. и убедимся, как замечательно точно и высокохудожественно мог воспроизвести поэт иной стиль на родном языке. Романтическое мировосприятие поэта, таким образом, на- ходило адекватное выражение и в контексте стихов о природе; функция поэтического слова здесь предельно расширялась, ус- ложнялась, оно передавало возвышенное, тайное, сакральное, обнажало тончайшие связи душевного мира и мира природы. Не останавливаясь на достигнутом, поэт и далее шел непроторенной в казахской поэзии тропой к новым открытиям. Его привлекали многие аспекты в романтической концепции природы и одним из них стало неприятие города как средоточия зла, своего рода антипода деревни — идиллического, высокоодухотворенного образа жизни. Эта антитеза найдет воплощение в стихотворении «Эй, Сарсембай!» («Айда атыңды, Сəрсембай»), в котором поэт сравнивает город с чудищем, изрыгающим смрад и яд, с исча- дием ада, а жителей — с нечистью, демоническими существами (пери, дивами), в то время как аул, родная земля для него — свет души, рай, где протекают светлые воды и веет шелковистый ве- тер.
Уже в этом стихотворении, как и в другом, называемом «Ночь», мы замечаем первые признаки изображения демоничес- кого начала в природе, чуждого в своей основе человеку. Мотив «двойной сущности мира — страха, что человек оставлен без помощи и представлен страшным силам, судьбе, случаю, мраку непостижимой тайны» (Уэллек) Магжан разовьет, подключив- шись к традициям символизма. Надо сказать, что попытки отоб- ражения природы именно в этом ключе поэту блестяще удаются. Если в «Березке» только намечается переходный к этому направ- лению шаг, если в стихотворении «Густеет темный лес» («Жиі- ленді қара орман») он обозначается более рельефно, и темный лес влечет к себе героя загадочной неприступностью, то в диа- де стихов «Зимняя дорога» («Қысқы жолда») и «Летняя дорога» («Жазғы жолда») мы лицезреем именно символистские картины природы, картины, за визуальным планом которых прочитыва- ются, угадываются иные смыслы, иные содержательные зоны. К объединению этих произведений термином «диада» нас подталкивает их основополагающее свойство, выраженное в жанрово-стилевом единстве текстов, единстве как в художест- венно-формальном, так и в идейно-смысловом отношении; вне друг друга эти стихи звучат менее убедительно, менее вырази- тельно, менее эффектно, следуя же друг за другом, взаимодопол- няясь и взаимообогащаясь, они представляют единоцелостную, эмфатически насыщенную и семантически многоплановую, кар- тину природы. Очевидно, Магжан и сам преследовал эту цель, поскольку во всех сборниках, где стихотворения были опубли- кованы, они непременно идут вместе и выявляют, на наш взгляд, два лика, две вариации одной и той же идеи, одного и того же поэтического замысла. Поэт транспонирует в контекстуальную среду диады атмос- феру того же мироощущения, что наличествует в «Березке», ту же мелодию, минорно-тревожную, что всегда сопровождает по- эта при изображении зимы или страшных природных стихий. «Зимняя дорога» — стихотворение, открывающее диаду, опре- деляющее и эмоционально-экспрессивную, и содержательно- психологическую сферу, структуру ее. В парадигме соответс- твенно интонированных образов главными выступают Ночь,
цветовой колор пространственных элементов, согласующийся с характером стихии: ночь темная (караңғы), степь белесая (сары — букв. желтая) — кругом не видно ни зги. Ночь и Буран — со- юзники в степи, они объединяются против человека и его коня. Затем возникает еще один враг путника, который, оттеснив все другие, становится центральным,— это ветер ледяной, олицет- воряющий буран. Обрисовка образа ветра занимает значитель- ную часть текста — две строфы из пяти, слагающих композицию стихотво-рения. Поэт использует целый комплекс метафоричес- ких средств, одушевляющих ветер, в итоге он как бы наделяет- ся плотью, физически зримыми чертами. Назовем некоторые из них, в контексте создающие неповторимый, органичный образу облик, но абсолютно не поддающиеся переводу: ветер дышит 134
всей грудью, при диком хохоте он похлопывает себя по коленам (букв.— бедрам), шевелит губами-лицом (гримасничает), втя- гивает при рыке живот. В целом же перед нами ярко персони- фицированный образ: свистящий, рычащий, воющий, неистово хохочущий, а то вдруг нежно ласкающий, неугомонный ветер, гибельный для путника: Ызғарлы жел долданып, Екі иінінен дем алып, Ішін тартып осқырып, Кейде қатты ысқырып, Аңдай ұлып бір мезгіл, Екі санын шапақтап, Біресе сақ-сақ күледі. Кейде кенет баяулап, Жер бауырлап жаяулап Аузы-басы жыбырлап, Асығып-сасып сыбырлап, Жерді жапқан кебінді, Сүйіп ақырын құшақтап «Əпсүн» оқып үреді. жүктеу/скачать 1,33 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|